Cinema Novo ( pronunciación portuguesa: [siˈnemɐ ˈnovu] ) ('Nuevo Cine'), es un género y movimiento cinematográfico conocido por su énfasis en la igualdad social y el intelectualismo que cobró importancia en Brasil durante las décadas de 1960 y 1970. [5] El Cinema Novo se formó en respuesta al malestar racial y de clase tanto en Brasil como en los Estados Unidos . Influenciado por el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa , las películas producidas bajo la ideología del Cinema Novo se oponían al cine brasileño tradicional , que consistía principalmente en musicales, comedias y epopeyas al estilo de Hollywood . [6] Glauber Rocha es ampliamente considerado como el cineasta más influyente del Cinema Novo. [7] [8] [9] Hoy en día, el movimiento a menudo se divide en tres fases secuenciales que difieren en tono, estilo y contenido.
En la década de 1950, el cine brasileño estaba dominado por la chanchada (musicales, a menudo cómicos y "baratos"), [10] epopeyas de gran presupuesto que imitaban el estilo de Hollywood, [10] y el "cine 'serio'" que el cineasta del Cinema Novo Carlos Diegues caracteriza como "a veces cerebral y a menudo ridículamente pretencioso". [11] Este cine tradicional contaba con el apoyo de productores, distribuidores y exhibidores extranjeros. Al final de la década, los jóvenes cineastas brasileños protestaron contra películas que percibían como hechas con "mal gusto y ... un comercialismo sórdido, ... una forma de prostitución cultural" que dependía del patrocinio de "un Brasil analfabeto y empobrecido". [11]
El Cinema Novo se volvió cada vez más político. En la década de 1960, Brasil producía el cine más político de América del Sur. Por lo tanto, Brasil se convirtió en el "hogar natural del movimiento Cinema Novo (Nuevo Cine)". [9] El Cinema Novo saltó a la fama al mismo tiempo que los presidentes brasileños progresistas Juscelino Kubitschek y más tarde João Goulart asumieron el cargo y comenzaron a influir en la cultura popular brasileña. Pero no fue hasta 1959 o 1960 que "Cinema Novo" surgió como una etiqueta para el movimiento. [10] Según Randal Johnson y Robert Stam , el Cinema Novo comenzó oficialmente en 1960, con el inicio de su primera fase. [12]
En 1961, el Centro Popular de Cultura, una subsidiaria de la Unión Nacional de Estudiantes, lanzó Cinco Vezes Favela , una película serializada en cinco episodios que Johnson y Stam afirman que es "uno de los primeros" productos del movimiento Cinema Novo. [13] El Centro Popular de Cultura (PCC) buscó "establecer un vínculo cultural y político con las masas brasileñas mediante la realización de obras de teatro en fábricas y barrios obreros, la producción de películas y discos y la participación en programas de alfabetización". [13] Johnson y Stam sostienen que "muchos de los miembros originales del Cinema Novo" también eran miembros activos del PCC que participaron en la producción de Cinco Vezes Favela . [13]
Los cineastas brasileños modelaron el Cinema Novo a partir de géneros conocidos por su subversión: el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa. Johnson y Stam afirman además que el Cinema Novo tiene algo en común "con el cine soviético de los años veinte", que, al igual que el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa, tenía "una inclinación a teorizar su propia práctica cinematográfica". [14] El cine neorrealista italiano a menudo se rodaba en locaciones con actores no profesionales y retrataba a ciudadanos de clase trabajadora durante los tiempos económicos difíciles posteriores a la Segunda Guerra Mundial . La Nouvelle Vague francesa se inspiró en gran medida en el neorrealismo italiano, ya que los directores de la Nouvelle Vague rechazaron el cine clásico y abrazaron la iconoclasia .
Algunos defensores del Cinema Novo "despreciaban la política de la Nouvelle Vague [francesa]", y consideraban elitista su tendencia a copiar estilísticamente a Hollywood. [6] Pero los cineastas del Cinema Novo se sentían en gran medida atraídos por el uso de la teoría del autor por parte de la Nouvelle Vague , que permitía a los directores hacer películas de bajo presupuesto y desarrollar bases de seguidores personales.
El cineasta Alex Viany describe el movimiento como un movimiento que tiene elementos de cultura participativa . Según Viany, si bien el Cinema Novo fue inicialmente "tan fluido e indefinido" como su predecesor, la Nouvelle Vague francesa, requería que los cineastas tuvieran pasión por el cine, un deseo de usarlo para explicar "problemas sociales y humanos" y una voluntad de individualizar su trabajo. [10]
La teoría del autor también influyó mucho en el Cinema Novo. Aunque sus tres fases fueron distintas, el Cinema Novo alentó a los directores a enfatizar sus políticas personales y preferencias estilísticas. Como el cineasta del Cinema Novo Joaquim Pedro de Andrade le explicó a Viany en una entrevista de 1966:
En nuestras películas, las proposiciones, las posiciones, las ideas son extremadamente variadas, a veces incluso contradictorias o al menos múltiples. Pero sobre todo son cada vez más libres y desenmascaradas. Existe una total libertad de expresión... A primera vista, esto parecería indicar una cierta incoherencia interna dentro del movimiento del Cinema Novo. Pero en realidad creo que indica una mayor coherencia: una correspondencia más legítima, veraz y directa entre el cineasta –con sus perplejidades, dudas y certezas– y el mundo en el que vive. [15]
La lucha de clases también influyó en el Cinema Novo, cuyo tema más fuerte es la "estética del hambre" desarrollada por el destacado cineasta Glauber Rocha en la primera fase. Rocha deseaba exponer cuán diferente era el nivel de vida de los sudamericanos ricos y los sudamericanos pobres. En su ensayo de 1965 "La estética del hambre", Rocha afirmó que "el hambre de Sudamérica no es simplemente un síntoma alarmante: es la esencia de nuestra sociedad... La originalidad [del Cinema Novo] es el hambre [de los sudamericanos], y nuestra mayor miseria es que este hambre se siente pero no se entiende intelectualmente". [16] En este sentido, Wheeler Winston Dixon y Gwendolyn Audrey Foster sostienen que "[l]as implicaciones marxistas del cine [de Rocha] son difíciles de pasar por alto". [17]
La mayoría de los historiadores del cine dividen el Cinema Novo en tres fases secuenciales que difieren en tema, estilo y contenido. Stam y Johnson identifican "una primera fase que va de 1960 a 1964", una segunda fase que va "de 1964 a 1968" y una tercera fase que va "de 1963 a 1972" (aunque también afirman que la fase final concluye "aproximadamente" "a finales de 1971"). [18] Hay poco desacuerdo entre los críticos de cine sobre este período de tiempo. [19] [20] [21] [22]
El cineasta Carlos Diegues afirma que, si bien la falta de fondos redujo la precisión técnica de las películas del Cinema Novo, también permitió a los directores, escritores y productores tener una cantidad inusual de libertad creativa. "Como el Cinema Novo no es una escuela, no tiene un estilo establecido", afirma Diegues. "En el Cinema Novo, las formas expresivas son necesariamente personales y originales sin dogmas formales ". [11] Esta libertad de dirección, junto con el cambiante clima social y político en Brasil, hizo que el Cinema Novo experimentara cambios en la forma y el contenido en un corto período de tiempo.
Las películas de la primera fase representan la motivación y los objetivos originales del Cinema Novo. Las películas de la primera fase tenían un tono serio y una ambientación rural , y trataban de los males sociales que afectaban a la clase trabajadora , como el hambre , la violencia , la alienación religiosa y la explotación económica. También abordaban el " fatalismo y el estoicismo " de la clase trabajadora, que la desalentaban a trabajar para solucionar estos problemas. [22] "Las películas comparten un cierto optimismo político", escriben Johnson y Stam, "una especie de fe en que el mero hecho de mostrar estos problemas sería un primer paso hacia su solución". [23]
A diferencia del cine brasileño tradicional, que mostraba a actores profesionales hermosos en paraísos tropicales, el Cinema Novo de la primera fase "buscó los rincones oscuros de la vida brasileña - sus favelas y su sertão - los lugares donde las contradicciones sociales de Brasil aparecieron de manera más dramática". [6] Estos temas fueron apoyados por una estética que "se caracterizaba visualmente por una calidad documental, a menudo lograda mediante el uso de una cámara en mano" y se filmó "en blanco y negro, utilizando escenarios simples y austeros que enfatizaban vívidamente la dureza del paisaje". [22] Diegues sostiene que el Cinema Novo de la primera fase no se centró en la edición y el encuadre de las tomas, sino más bien en difundir una filosofía proletaria . "Los cineastas brasileños (principalmente en Río , Bahía y São Paulo ) tomaron sus cámaras y salieron a las calles, al campo y a las playas en busca del pueblo brasileño, el campesino, el trabajador, el pescador, el habitante de las favelas". [24]
La mayoría de los historiadores del cine coinciden en que Glauber Rocha, "uno de los cineastas más conocidos y prolíficos que surgieron a finales de los años 50 en Brasil", [25] fue el defensor más poderoso del Cinema Novo en su primera fase. Dixon y Foster sostienen que Rocha ayudó a iniciar el movimiento porque quería hacer películas que educaran al público sobre la igualdad social, el arte y el intelectualismo, algo que el cine brasileño de la época no hacía. Rocha resumió estos objetivos al afirmar que sus películas utilizaban la "estética del hambre" para abordar el malestar de clase y racial. En 1964, Rocha estrenó Deus eo Diabo na Terra do Sol ("Dios negro, diablo blanco"), que escribió y dirigió para "sugerir que sólo la violencia ayudará a quienes están gravemente oprimidos". [9]
Con Rocha al mando durante su primera etapa, el Cinema Novo fue elogiado por la crítica de todo el mundo.
En 1964, el popular presidente demócrata João Goulart fue destituido de su cargo por un golpe militar, convirtiendo a Brasil en una autocracia dirigida por los militares bajo el nuevo presidente Humberto de Alencar Castelo Branco . En consecuencia, los brasileños perdieron la fe en los ideales del Cinema Novo, ya que el movimiento había prometido proteger los derechos civiles pero no había logrado defender la democracia. El cineasta del Cinema Novo Joaquim Pedro de Andrade culpó a los directores colegas, quienes, según él, habían perdido el contacto con los brasileños mientras apelaban a los críticos: "Para que una película sea un instrumento verdaderamente político", dijo de Andrade, "primero debe comunicarse con su público". [26] Por lo tanto, la segunda fase del Cinema Novo buscó desviar las críticas y abordar la "angustia" y la "perplejidad" que sintieron los brasileños después de que Goulart fuera derrocado. Lo hizo produciendo películas que eran "análisis del fracaso -del populismo , del desarrollismo y de los intelectuales de izquierda " para proteger la democracia brasileña. [27]
En esa época, los cineastas también empezaron a intentar que el Cinema Novo fuera más rentable. Stephanie Dennison y Lisa Shaw afirman que los directores de la segunda fase "reconocieron la ironía de hacer películas llamadas 'populares', para ser vistas sólo por estudiantes universitarios y aficionados al cine independiente. Como resultado, algunos autores comenzaron a alejarse de la llamada 'estética del hambre' hacia un estilo cinematográfico y temas diseñados para atraer el interés del público cinéfilo en general". [28] Como resultado, la primera película del Cinema Novo filmada en color y que retrataba a protagonistas de clase media se estrenó durante esta época: Garota de Ipanema ("La chica de Ipanema", 1968) de Leon Hirzshman.
Hans Proppe y Susan Tarr caracterizan la tercera fase del Cinema Novo como "una mezcla de temas sociales y políticos con un telón de fondo de personajes, imágenes y contextos no muy diferentes de la riqueza y florecimiento de la selva brasileña". [29] La tercera fase del Cinema Novo también ha sido llamada "la fase caníbal-tropicalista" [30] o simplemente la fase "tropicalista". [29]
El tropicalismo fue un movimiento que se centró en el kitsch , el mal gusto y los colores chillones. Los historiadores del cine se refieren al canibalismo tanto literal como metafóricamente. Ambos tipos de canibalismo son visibles en Como era gostoso o meu francês ("Qué sabroso era mi francesito", 1971), en la que el protagonista es secuestrado y devorado por caníbales literales al mismo tiempo que se "sugiere que los indios (es decir, Brasil) deberían canibalizar metafóricamente a sus enemigos extranjeros, apropiándose de su fuerza sin ser dominados por ellos". [18] Rocha creía que el canibalismo representaba la violencia necesaria para promulgar el cambio social y lo retrataba en la pantalla: "Del Cinema Novo se debe aprender que una estética de la violencia, antes de ser primitiva, es revolucionaria. Es el momento inicial en el que el colonizador toma conciencia del colonizado. Solo cuando se enfrenta a la violencia, el colonizador comprende, a través del horror, la fuerza de la cultura que explota". [16]
Con la modernización de Brasil en la economía global, la tercera fase del Cinema Novo también se volvió más refinada y profesional, produciendo "películas en las que la rica textura cultural de Brasil ha sido llevada al límite y explotada para sus propios fines estéticos en lugar de por su idoneidad como metáfora política". [29] Los consumidores y cineastas brasileños comenzaron a sentir que el Cinema Novo estaba contradiciendo los ideales de su primera fase. Esta percepción llevó al nacimiento del Cinema Marginal , también llamado cine Udigrudi [nb 1] o Novo Cinema Novo , [31] que utilizó la estética de la "pantalla sucia" y la "basura" para devolver al Cinema Novo su enfoque original en personajes marginados y problemas sociales, todo mientras se apropiaba de elementos de películas de serie B y pornochanchadas para llegar a un público más amplio de clase trabajadora . [31]
Pero la tercera fase del Cinema Novo también tuvo partidarios. El cineasta Joaquim Pedro de Andrade, que estuvo activo durante la primera fase y produjo una de las películas de estreno de la tercera fase, Macunaíma , se mostró satisfecho con que el Cinema Novo se hubiera vuelto más cercano a los ciudadanos brasileños, a pesar de las acusaciones de que se estaba vendiendo para lograrlo. En referencia a Garota de Ipanema de Leon Hirszman, de Andrade elogió a Hirszman por usar "un estereotipo popular para establecer contacto con las masas, mientras que al mismo tiempo... desmitificaba ese mismo estereotipo". [32]
Burnes St. Patrick Hollyman, hijo del famoso fotógrafo estadounidense Thomas Hollyman , afirma que "en 1970, muchas de las películas del Cinema Novo habían ganado numerosos premios en festivales internacionales". [33] En 1970, Rocha publicó un manifiesto sobre el progreso del Cinema Novo, en el que decía que estaba complacido de que el Cinema Novo "hubiera ganado aceptación crítica como parte del cine mundial" y se hubiera convertido en "un cine nacionalista que reflejaba con precisión las preocupaciones artísticas e ideológicas del pueblo brasileño" (Hollyman). [33] Pero Rocha también advirtió a los cineastas y consumidores que ser demasiado complacientes con los logros del Cinema Novo haría que Brasil volviera a su estado anterior al Cinema Novo:
El movimiento es más grande que cualquiera de nosotros, pero los jóvenes deben saber que no pueden ser irresponsables con respecto al presente y al futuro, porque la anarquía de hoy puede ser la esclavitud de mañana. Dentro de poco, el imperialismo comenzará a explotar las películas recién creadas. Si el cine brasileño es la palmera del tropicalismo, es importante que la gente que ha vivido la sequía esté alerta para asegurarse de que el cine brasileño no se subdesarrolle. [34]
Los temores de Rocha se hicieron realidad. En 1977, el cineasta Carlos Diegues dijo que "sólo se puede hablar del Cinema Novo en términos nostálgicos o figurativos porque el Cinema Novo como grupo ya no existe, sobre todo porque se ha diluido en el cine brasileño". [35] Hacia el final del Cinema Novo, el gobierno brasileño creó la compañía cinematográfica Embrafilme para fomentar la producción de cine brasileño; pero Embrafilme produjo principalmente películas que ignoraban la ideología del Cinema Novo. Aristides Gazetas afirma que el Tercer Cine ahora continúa la tradición del Cinema Novo. [36]
En 1969, el gobierno brasileño creó Embrafilme, una empresa diseñada para producir y distribuir cine brasileño. Embrafilme produjo películas de varios géneros, incluidas las películas fantásticas y las epopeyas de gran presupuesto. En ese momento, el cineasta de Cinema Novo Carlos Diegues dijo que apoyaba a Embrafilme porque era "la única empresa con suficiente poder económico y político para enfrentar la voracidad devastadora de las corporaciones multinacionales en Brasil". [35] Además, Diegues sostuvo que si bien Cinema Novo "no se identifica con Embrafilme", "la existencia [de Embrafilme] ... es en realidad un proyecto de Cinema Novo". [35]
Cuando Embrafilme fue desmantelada en 1990 por el presidente Fernando Collor de Mello , "las consecuencias" para la industria cinematográfica brasileña "fueron inmediatas y sombrías". [37] A falta de inversores, muchos directores brasileños coprodujeron películas inglesas. Esto provocó que el cine inglés invadiera el mercado brasileño, que pasó de producir 74 películas en 1989 a producir nueve películas en 1993. El presidente brasileño Itamar Franco puso fin a la crisis implementando el Premio de Rescate del Cine Brasileño, que financió 90 proyectos entre 1993 y 1994. El premio "abrió nuevas puertas a una joven generación de nuevos cineastas (y algunos de los veteranos) que confiaban en que, como anunciaba proféticamente el título de una película del veterano director del Cinema Novo Carlos Diegues, vendrían días mejores ( Melhores Dias Virao / Better Days Will Come , 1989)". [38]
Según Aristides Gazetas, el Cinema Novo es el primer ejemplo de un género influyente llamado Tercer Cine. Al igual que el Cinema Novo, el Tercer Cine se nutre del neorrealismo italiano y de la Nouvelle Vague francesa. Gazetas afirma que el Cinema Novo puede caracterizarse como un Tercer Cine temprano porque Glauber Rocha "adoptó técnicas del Tercer Cine para generar conciencia sobre las realidades sociales y políticas de su país a través del cine". [7] Después de desaparecer con el Cinema Novo, el Tercer Cine resurgió en 1986 cuando las compañías cinematográficas inglesas buscaron crear un género que "se centrara en las prácticas cinematográficas angloamericanas " y se mantuviera alejado de "tanto la teoría cultural izquierdista sentimental que emanaba del Reino Unido como las prácticas culturales y educativas en línea con las culturas corporativas y el consumismo de mercado que se relacionaban con variantes del posmodernismo ". [36]
En 1965, Glauber Rocha afirmó que "el Cinema Novo es un fenómeno de los nuevos pueblos en todas partes y no un privilegio de Brasil". [16] Apropiadamente, el Tercer Cine ha afectado a la cultura cinematográfica en todo el mundo. En Italia, Gillo Pontecorvo dirigió la nominada al Oscar La batalla de Argel (1965), que mostraba a los musulmanes africanos nativos como valientes terroristas que luchaban contra los colonialistas franceses en Argelia . El cineasta cubano Tomás Gutiérrez Alea , cofundador del innovador Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos , utilizó el Tercer Cine para "reconstituir un pasado histórico para los cubanos". [39] Según Stuart Hall, el Tercer Cine también impactó a los pueblos negros en el Caribe al darles dos identidades: una en la que están unificados a través de una diáspora , y otra que resalta "en qué se han convertido los negros como resultado del gobierno blanco y la colonización". [40]