Bhaṭṭikāvya (en sánscrito: [bʱɐʈʈɪˈkaːʋjɐ]; «Poema de Bhatti») es unsánscritaque data del siglo VII d. C., en el género formal del «gran poema» (mahākāvya). Se centra en dos tradiciones sánscritas profundamente arraigadas, elRamayanayla gramática de Panini, al tiempo que incorpora numerosas otras tradiciones, en una rica mezcla de ciencia y arte, narrando poéticamente las aventuras deRamay un compendio de ejemplos de gramática y retórica.[1]Como literatura, a menudo se considera que resiste la comparación con lo mejor dela poesía sánscrita.[ cita requerida ]
El Bhaṭṭikāvya también tiene como título alternativo Rāvaṇavadha ("La muerte de Rāvaṇa "). Es improbable que este fuera el título original, ya que la muerte de Ravana es solo un episodio breve en todo el poema. Es posible que haya adquirido este título para distinguirlo de otras obras que tratan sobre las hazañas de Rāma .
El poema es el ejemplo más antiguo de un "poema instructivo" o śāstra-kāvya . Es decir, no es un tratado escrito en verso, sino una pieza literaria imaginativa que también pretende ser instructiva en temas específicos. Sin embargo, para los gustos modernos, esto puede crear una artificialidad imperdonable en la composición. Para los críticos de los últimos tiempos clásicos en la India, el virtuosismo técnico era muy admirado. Gran parte del éxito popular del Bhaṭṭikāvya también podría atribuirse al hecho de que debe haber sido útil como libro de texto.
El autor, Bhaṭṭi , se describe a sí mismo al final del libro:
- “Compuse este poema en Valabhi , que está protegido por Narendra, hijo de Shri-dhara; que así aumente la fama de ese rey, ya que el rey causa alegría entre sus súbditos”. ( Bhaṭṭikāvya 22.35)
Incluso este panegírico no es fiable, ya que las distintas interpretaciones del verso indican que su patrón pudo haber sido Śrī Dharasena. De cualquier manera, la composición del poema se sitúa alrededor del año 600 d. C.
En cuanto a su forma, el Bhaṭṭikāvya es un “gran poema” ( mahākāvya ). Se ajusta bien a la definición de este género dada posteriormente por Daṇḍin en su “Espejo de poesía”, el Kāvyādarśa : [2]
Surge de un incidente histórico o se basa de otro modo en algún hecho; gira en torno al disfrute de los cuatro fines y su héroe es inteligente y noble; mediante descripciones de ciudades, océanos, montañas, estaciones y salidas de la luna o del sol; mediante deportes en jardines o agua, y festividades de bebida y amor; mediante sentimientos de amor en la separación y mediante matrimonios, mediante descripciones del nacimiento y ascenso de príncipes, y asimismo mediante consejos de estado, embajadas, avances, batallas y el triunfo del héroe; embellecido; no demasiado condensado, e impregnado de sentimientos y emociones poéticas; con cantos no demasiado largos y con metros agradables y articulaciones bien formadas, y en cada caso provisto de un final en un metro diferente, un poema así que posee buenas figuras retóricas gana el corazón de la gente y perdura más que un kalpa . Kāvyādarśa de
Daṇḍin 1,15–19 trans. Belvalkar .
itihāsa-kath''-ôdbhūtam, itarad vā sad-āśrayam, | catur-varga-phal'-āyattaṃ, catur-udātta-nāyakam ,
nagar'-ârṇava-śaila'-rtu , | udyāna-salila-kṛīḍā-madhu-pāna-rat'-ôtsavaiḥ ,
vipralambhair vivāhaiś ca, kumār'-ôdaya-varṇanaiḥ , | mantra-dūta-prayāṇ'-āji-nāyak'-âbhyudayair api ;
alaṃ-kṛtam, a-saṃkṣiptaṃ, rasa-bhāva-nirantaram , | sargair an-ativistīrṇaiḥ, śravya-vṛttaiḥ su-saṃdhibhiḥ ,
sarvatra bhinna-vṛttāntair upetaṃ, loka-rañjanam | kāvyaṃ kalp'-ântara-sthāyi jāyate sad-alaṃkṛti . ||
Kāvyādarśa 1.15–19
Su tema es la vida de un héroe que es a la vez un soldado humano y divino. Cada canto tiene una métrica uniforme y hay un canto (canto 10) que despliega una variedad de métricas. El final de cada canto sugiere el tema del siguiente. El sentimiento principal o rasa del poema es el “heroísmo” (vīrya). El poema, a través de su forma y tema, conduce a la consecución de los cuatro objetivos de la vida humana ( puruṣārtha ): “rectitud” ( dharma ), “riqueza y poder” ( artha ), “placer” ( kāma ) y “liberación espiritual” ( mokṣa ). El poema de Bhaṭṭi contiene descripciones de ciudades, el océano, las montañas, las estaciones, la salida y puesta del sol y la luna, y los juegos del amor y el sexo. Tradicionalmente se enumeran cinco de estos poemas, además de los cuales nuestra obra a veces se denomina la sexta. Los cinco son el Raghuvaṃśa [3] (“Linaje de Raghu”) y el Kumārasambhava (“Nacimiento del Dios de la guerra KumAra/ KartikEya /Muruga”) de Kālidāsa , el Śiśupālavadha (“Matanza de Śiśupāla”) de Māgha , [4] Kirātārjunīya (“Arjuna y el hombre de la montaña”) de Bharavi y el iṣadhacarita (“Aventuras del Príncipe de Nishadha”) de Śrīharṣa . La multitud de manuscritos encontrados en las bibliotecas demuestra la popularidad del Bhaṭṭikāvya y los trece comentarios existentes y ocho comentarios más atestiguados ejemplifican su importancia para la tradición. [5]
El “ Poema de Bhaṭṭi ” tiene dos propósitos: es a la vez un relato poético de las aventuras de Rāma y un compendio de ejemplos de gramática y retórica para el estudiante. Como literatura, los cantos 1, 2 y 10 en particular se pueden comparar con lo mejor de la poesía sánscrita. El Bhaṭṭikāvya proporciona una ejemplificación completa de la gramática sánscrita en uso y una buena introducción a la ciencia ( śāstra ) de la poética o retórica ( alaṃkāra , lit. ornamento). También da una muestra del idioma prácrito (un componente principal en cada drama sánscrito ) en una forma fácilmente accesible. Finalmente, cuenta la cautivadora historia del príncipe Rāma en un sánscrito simple y elegante: este es el Rāmāyaṇa fielmente recontado.
El currículo indio culto en los tiempos clásicos tardíos tenía en su núcleo un sistema de estudio gramatical y análisis lingüístico. [6] Los textos centrales para este estudio fueron los notoriamente difíciles “Ocho capítulos” ( Aṣṭādhyāyī ) de Pāṇini , la condición sine qua non del aprendizaje compuesta en el siglo IV a. C., y posiblemente el texto más notable y de hecho fundamental en la historia de la lingüística. El Aṣṭādhyāyī no solo es una descripción de una lengua sin igual en su totalidad para cualquier lengua hasta el siglo XIX, sino que también se presenta en la forma más compacta posible mediante el uso de un metalenguaje elaborado y sofisticado, nuevamente desconocido en cualquier otro lugar de la lingüística antes de los tiempos modernos. Esta gramática de Pāṇini había sido objeto de intenso estudio durante los diez siglos anteriores a la composición del “ Poema de Bhaṭṭi ”. Era evidente que el propósito de Bhaṭṭi era proporcionar una ayuda para el estudio del texto de Pāṇini utilizando los ejemplos que ya se proporcionaban en los comentarios gramaticales existentes en el contexto de la apasionante y moralmente enriquecedora historia del Rāmāyaṇa . A los huesos secos de esta gramática, Bhaṭṭi le ha dado una jugosa carne en su poema. Lo mismo podría decirse de la poética, la prosodia y el Prakrit. La intención del autor era enseñar estas ciencias avanzadas a través de un medio relativamente fácil y agradable. En sus propias palabras:
Esta composición es como una lámpara para quienes perciben el significado de las palabras y como un espejo de mano para un ciego para quienes no saben gramática. Este poema, que debe entenderse por medio de un comentario, es una alegría para aquellos suficientemente eruditos: por mi cariño hacia el erudito he despreciado aquí al tonto.
Bhaṭṭikāvya 22.33–34.
La historia tradicional que se utiliza para explicar la naturaleza técnica o sástrica del poema cuenta que un día, la clase de gramática de Bhaṭṭi fue interrumpida por un elefante que se interponía entre él y sus alumnos. Esta interrupción bestial hizo necesario prohibir el estudio durante un año, tal como lo prescribían los libros de leyes solemnes. Para garantizar que no se perdiera tiempo de estudio vital, nuestro poema fue compuesto como un medio para enseñar gramática sin recurrir a un texto gramatical real.
En la primera sección del poema, el Prakīrṇa Khaṇḍa “Reglas diversas”, donde la intención parece ser la ilustración de reglas diversas, no es obvio cómo determinar qué regla específica, si es que hay alguna, se pretende ejemplificar en un verso en particular. En teoría, podrían aplicarse cientos de reglas. Los comentaristas ayudan un poco cuando citan aquellas reglas que creen que vale la pena citar en ese contexto. La otra guía es la propia lengua sánscrita: es probable que se hayan ejemplificado las formas más inusuales o aberrantes. La frecuente coincidencia de estos dos principios heurísticos también es útil. Cuando la palabra en el verso también se da como ejemplo en los textos gramaticales, entonces podemos estar casi seguros sobre el tema.
Podría conjeturarse en este punto que dentro de esta sección de “Reglas diversas” aquellos versos que se pretendían ilustrar la gramática serían aquellos sin figuras retóricas o al menos con figuras muy simples. Esta suposición sería coherente con la falta de ornamentación en algunas secciones del poema y también explicaría por qué hay una distinción tan marcada entre el estilo elevado de Bhaṭṭi en el canto 1 y gran parte del 2 y su estilo más sencillo en gran parte del resto del poema. Puede ser que el “ Poema de Bhaṭṭi ” haya sido concebido inicialmente como una epopeya cortesana típica o “alto kāvya” y que la idea de crear este nuevo género de poema educativo o “śāstra-kāvya” haya evolucionado a medida que se componía el poema. Esto se ve respaldado por la progresión de estilos desde la poesía altamente ornamentada en los primeros dos cantos, pasando por versos sin adornos y sin una ejemplificación sistemática aparente de la gramática, la llamada "Sección de reglas diversas" Prakīrṇa Khaṇḍa , hasta la segunda sección principal desde cerca del final del canto 5 hasta el final del canto 9, el Adhikāra Khaṇḍa "Ilustración de temas particulares".
El Adhikāra Khaṇḍa es la “Ilustración de Temas Particulares” en la que los versos ejemplifican en secuencia una larga serie de reglas del “IAST| Aṣṭādhyāyī ”. Aquí nuevamente la poesía se subyuga al propósito pedagógico de la ejemplificación: el metro es el humilde anuṣṭubh o śloka y hay pocas figuras retóricas para decorar el relato. Este cambio de metro del upajāti más largo de 44 sílabas para los primeros tres cantos al anuṣṭubh más corto y simple de 32 sílabas para los siguientes seis también puede ser indicativo de una intención que evoluciona gradualmente.
Desde el final del canto 5 hasta el final del canto 9, los versos ejemplifican en secuencia una larga serie de aforismos (sūtras) del Aṣṭādhyāyī de Pāṇini . Estos aforismos son reglas codificadas breves, de forma casi algebraica.
Como ejemplo, considere la regla 6.1.77 de Pāṇini : ' iko yaṇ aci ' . Esto se traduce como "Cuando va seguida de cualquier vocal, las vocales i, u, ṛ y ḷ en cualquier longitud se reemplazan respectivamente por las semivocales y, v, r y l ". Esta es una traducción bastante larga para cinco sílabas del sánscrito. ¿Cómo lo hace Pāṇini ? Para empezar, las tres palabras de la regla en su forma no flexiva son ik, yaṇ y ac, que son un tipo de acrónimo para sus respectivas series de letras: las vocales simples i, ī, u, ū, ṛ, ṝ, ḷ ; las semivocales y, v, r, l ; y todas las vocales a, ā, i, ī, u, ū, ṛ, ṝ, ḷ, e, o, ai, au . Los casos se utilizan para indicar la operación que debe tener lugar: el genitivo de ik indica “en lugar de ik ”; el locativo de ac indica “cuando ac sigue” y yaṇ en el nominativo indica “debería haber un yaṇ ” o “ yaṇ es el reemplazo”. Pāṇini proporciona metarreglas para explicar la formación y el uso de estas siglas y los usos especiales de los casos dentro de las reglas. Por lo tanto, es una regla para el sandhi simple que ocurriría, por ejemplo, entre las palabras iti y evam , suavizando la unión entre sus vocales en ity evam .
Esto es sólo una pequeña muestra de la economía, la complejidad, la belleza y el poder intelectual del Aṣṭādhyāyī , seguramente una de las mayores maravillas y quizás el logro intelectual supremo del mundo antiguo. Para el profano es un cofre del tesoro cuya llave está encerrada en lo más profundo de sí mismo. Sin embargo, el lector no tiene que estar familiarizado con este sistema para disfrutar del Bhaṭṭikāvya . Al utilizar las referencias al “IAST| Aṣṭādhyāyī ” que se dan en la tabla anterior, el lector puede consultar las reglas a medida que lee y familiarizarse con ellas antes de leer cada verso. Los ejemplos utilizados en el “ Poema de Bhaṭṭi ” no están incluidos en los aforismos reales del “IAST| Aṣṭādhyāyī ” en sí, sino que son los que dan comentaristas posteriores para facilitar la discusión. Los ejemplos tradicionales más utilizados se incluyen en las dos ediciones del “IAST| Aṣṭādhyāyī ” citadas en la bibliografía a continuación. [7]
Cada canto del 14 al 22 ilustra un modo o tiempo particular. (Para más detalles, consulte la tabla anterior).
Aún queda por hacer un estudio detallado de los ejemplos que se dan en el Bhaṭṭikāvya en comparación con los del anterior “Gran Comentario” Mahābhāṣya de Patañjali y obras posteriores como el “Comentario Kashi” Kāśikā y el “Luz de luna sobre la tradición” Siddhāntakaumudī . Queda por ver hasta qué punto el “Poema de Bhaṭṭi ” puede haber introducido ejemplos de uso en la tradición gramatical . El poema en sí podría haberse convertido en una autoridad en cuanto a uso.
Esta sección del poema ha sido la más estudiada en los tiempos modernos. Constituye un texto importante por derecho propio en la historia de la poética sánscrita. Dicho esto, su importancia radica en que plantea muchas más preguntas de las que responde. Cronológicamente se sitúa entre el Nāṭyaśāstra “La ciencia del teatro” como el texto más antiguo que se conserva sobre la poética sánscrita y los primeros grandes tratamientos sistemáticos del tema en el Kāvyādarśa “El espejo de la poesía” de Daṇḍin (660-680 d. C.) y el Kāvyālaṃkāra “El ornamento de la poesía” de Bhāmaha (700 d. C.). [8] Curiosamente, solo tenemos los ejemplos y no las explicaciones ni los comentarios contemporáneos. Un problema importante de la poética sánscrita es la falta de acuerdo sobre cualquier sistema de nomenclatura para las figuras. En algunos manuscritos del Bhaṭṭikāvya se dan nombres a las figuras, pero esto no prueba que Bhaṭṭi conociera esos nombres . El hecho de que esta denominación de las figuras sea bastante diferente de la de los escritores de poesía sugiere que bien podrían ser anteriores a ellos. Si este es el caso, entonces tenemos en estos textos el residuo fragmentario de un eslabón perdido en la tradición de la poesía. Es muy probable que Bhaṭṭi basara su tratamiento de las figuras retóricas en un texto ahora perdido. Se plantean otras preguntas sobre este canto. ¿Por qué hay un solo ejemplo de aliteración ( anuprāsa )? ¿Esta figura no fue completamente elaborada hasta el Danṇḍin ? ¿Por qué esos versos que se dice que exhiben la figura 'iluminador' dīpaka en los manuscritos no muestran nada de eso según los teóricos posteriores? Dado que muchos de los versos contienen más de una figura, ¿significa esto que no pretendían ser una ilustración sistemática de figuras sino más bien una colección de versos que mostraban diversos rasgos poéticos? Dado que el orden de los nombres dados en los manuscritos corresponde al orden de las figuras tratadas por Daṇḍin , ¿basó su trabajo en este orden o se aplicaron los nombres retrospectivamente al “ Poema de Bhaṭṭi ” en un intento de hacerlo coincidir con sistemas posteriores? Que el canto 10 del “ Poema de Bhaṭṭi ” es una obra importante sobre la poética sánscrita está ampliamente demostrado por Söhnen [8] en su examen de la “duplicación” de yamaka de 10.2–22 mostrando que el tratamiento de esta figura en el “Espejo de la poesía” de Daṇḍin y el “Ornamento de la poesía” de Bhāmaha está influenciado por el Bhaṭṭikāvya .
Se considera que los cantos 11 y 12 muestran respectivamente la cualidad guṇa de “dulzura” mādhurya y el sentimiento rasa de “intensidad de expresión” bhāvikatva . [5] Los textos que describen estas cualidades son posteriores a Bhaṭṭi, por lo que nuevamente no podemos estar seguros de que él tuviera la intención de ilustrar lo que describen los autores posteriores. Suponiendo que Bhaṭṭi sí tenía la intención de mostrarlas, las características precisas descritas en su texto fuente se descubrirían mejor a partir de un análisis cuidadoso del lenguaje de su propia obra en lugar de a partir de los pronunciamientos de escritores posteriores sobre poética.
El canto 13 está escrito en lo que se llama bhāṣāsama “como el vernáculo” , es decir, puede leerse en dos idiomas simultáneamente: prácrito y sánscrito . [9] El prácrito utilizado aquí no es, por supuesto, un vernáculo real, sino una versión literaria casi tan altamente codificada como el sánscrito. Debido a esta similitud del prácrito con el sánscrito, puede ser leído en ese idioma elevado por alguien sin conocimiento del prácrito. Con pequeñas excepciones, el vocabulario y la gramática utilizados son comunes a ambos idiomas. Donde la gramática no es común, las diferencias se disfrazan mediante sandhi. Como muchas de las terminaciones del prácrito se originan en formas sánscritas generalizadas a sus formas más comunes en sandhi , esto no es imposible. Como ejemplo, el nominativo singular de los sustantivos en -a en sánscrito es -aḥ y en prácrito es -o . En el verso 13.2 tenemos tres nominativos singulares en -a: bhīmaḥ , rasaḥ y samaḥ . En Prakrit serían bhimo , raso y samo . Debido a que las siguientes palabras comienzan todas con consonantes sonoras, en el sandhi sánscrito la terminación -aḥ se cambia en todos estos casos a -o , haciendo así que la forma sea indistinguible del Prakrit. Donde la terminación sánscrita se altera indisimuladamente en Prakrit, como por ejemplo con el plural instrumental -bhiḥ que se convierte en -hi , estas terminaciones están ocultas dentro de los compuestos. Es por esta razón que los compuestos largos se usan tan extensamente en este canto. El lector también notará una falta de formas verbales finitas. Es más común que las formas de participio sean las mismas en los dos idiomas. En ocasiones, los comentaristas necesitan una gran cantidad de erudición e ingenio para explicar cómo las formas son defendibles en ambos idiomas. Por ejemplo, en el verso 13.3, el sánscrito sabhā “sala” normalmente se convertiría en sahā en Prakrit por la regla khaghathadhabhāṃ haḥ “ h es el reemplazo de kh, gh, th, dh y bh ” ( Prākṛtaprakāśa 2.27). Mallinātha defiende la retención de sabhā en Prakrit diciendo que existe la operación continua ( anuvṛtti ) de prāyaḥ “generalmente” de una regla anterior. Con la excepción del verso 13.7 que es irregular y los versos 13.26–28 que están en la métrica upajāti , todo el canto está compuesto en la métrica āryāgīti.metro, que es el metro lírico más antiguo utilizado con mayor frecuencia para los textos Prakrit.
Desde el canto 14 hasta el final, el canto 22, están escritos en un tiempo o modo particular. Dado que se trata de una restricción bastante amplia, es sorprendente que Bhaṭṭi no se entregue a una mayor ornamentación en estos versos. Sí incluye aquí muchas raíces más oscuras, pero en otros aspectos su lenguaje es simple y despejado.
La influencia del “ Poema de Bhaṭṭi ” se ha extendido a Java, donde se convirtió en el texto fuente del Rāmāyaṇa en javanés antiguo [10] , que es el ejemplo más antiguo que se conserva de poesía épica clásica javanesa ( Kakawin ). El Rāmāyaṇa en javanés sigue de cerca al “ Poema de Bhaṭṭi ” hasta el canto 12, a veces hasta el punto de traducir directamente un verso, pero comienza a divergir a partir de entonces. Parecería que la forma del “ Poema de Bhaṭṭi ” como un “gran poema” mahākāvya fue importante para el autor javanés, ya que muchas de sus adiciones hacen más completa la conformidad del Rāmāyaṇa en javanés antiguo con el género descrito por Daṇḍin , lo que indica que su “Espejo de poesía” o su precursor seguido por Bhaṭṭi también estaba disponible para él. Además, Hooykaas [11] también ha demostrado que el Rāmāyaṇa en javanés antiguo utiliza yamaka “duplicado” bajo la influencia de Bhaṭṭi .