En teoría musical , la sonoridad se refiere a dos conceptos estrechamente relacionados:
Incluye la instrumentación , el espaciado vertical y el orden de las notas musicales en un acorde : qué notas están arriba o en el medio, cuáles están duplicadas, en qué octava está cada una y qué instrumentos o voces interpretan cada nota.
Los tres acordes siguientes son tríadas de Do mayor en posición fundamental con diferentes voces. La primera está en posición cerrada (la voz más compacta), mientras que la segunda y la tercera están en posición abierta (es decir, con un espaciado más amplio). Observe también que la nota G se duplica en la octava del tercer acorde; es decir, aparece en dos octavas diferentes.
Muchos compositores, a medida que fueron evolucionando y adquiriendo experiencia, se volvieron más emprendedores e imaginativos en su manejo de la sonorización de acordes. Por ejemplo, el tema del segundo movimiento de la temprana Sonata para piano n.° 10 (1798) de Ludwig van Beethoven presenta acordes en su mayoría en posición cerrada:
Por otra parte, en el tema del movimiento Arietta que concluye su última sonata para piano , la Sonata para piano n.º 32, Op. 111 (1822), Beethoven presenta la sonoridad de los acordes de una forma mucho más atrevida, con amplios espacios entre notas, creando sonoridades convincentes que realzan el carácter meditativo de la música:
Philip Barford describe la Arietta del Op. 111 como "la sencillez en sí misma... su armonización ampliamente espaciada crea un estado de ánimo de intensidad casi mística. En esta exquisita armonización, las notas no forman su propio camino: la forma en que las tocamos depende de la forma en que captemos la vibración interna del pensamiento entre las notas, y esto condicionará cada matiz del sombreado". [6] William Kinderman considera "extraordinario que este control sensible de la sonoridad sea más evidente en las obras de la última década de Beethoven, cuando era completamente sordo y podía oír sólo en su imaginación". [7]
Otro ejemplo del audaz enfoque del Beethoven tardío en cuanto a la sonoridad se puede encontrar en el segundo movimiento de su Sonata para Hammerklavier , Op. 106. En la sección de trío de este movimiento (compases 48 y siguientes), Martin Cooper señala que “Beethoven ha mejorado la extrañeza del efecto al disponer gran parte de la música con cuatro o cinco octavas de separación, sin ningún 'relleno' cómodo entre ellas. Esta es una disposición común en las obras de sus últimos años”. [8]
Durante la era romántica , los compositores continuaron explorando las sonoridades que se pueden obtener mediante la interpretación imaginativa de acordes. Alan Walker llama la atención sobre la tranquila sección central del Scherzo n.° 1 de Chopin . En este pasaje, Chopin teje una textura pianística "mágica" alrededor de un villancico tradicional polaco : [9]
La Pavana de la bella madera dormida de Maurice Ravel , de su suite Ma Mère l'Oye de 1908, explota la delicada transparencia de la sonoridad que ofrece el dúo de piano . Cuatro manos pueden tocar mejor que dos acordes muy espaciados. Esto es especialmente evidente en los compases 5 a 8 del siguiente extracto:
Hablando de esta pieza (que también existe en una versión orquestal), William Weaver Austin escribe sobre la técnica de Ravel de "variar la sonoridad de frase a frase mediante cambios de registro reveladores ". [10]
Los dos acordes que abren y cierran la Sinfonía de los Salmos de Igor Stravinsky tienen sonoridades distintivas que surgen de la sonoridad de las notas. El primer acorde a veces se denomina acorde de los Salmos . William W. Austin señala:
Los primeros y últimos acordes de la Sinfonía de los Salmos son famosos. El staccato inicial , que se repite a lo largo del primer movimiento, separado de su entorno por el silencio, parece ser un espaciado perverso de la tríada de mi menor, con la tercera menor duplicada en cuatro octavas mientras que la fundamental y la quinta aparecen sólo dos veces, en los extremos alto y bajo... Cuando finalmente llega la tónica de do mayor, en el último movimiento, su fundamental se duplica en cinco octavas, su quinta se deja a los armónicos naturales y su tercera decisiva aparece sólo una vez, en el registro más alto. Este espaciado es tan extraordinario como el del primer acorde, pero con el efecto opuesto de superclaridad y consonancia, resolviendo y justificando así el primer acorde y todo el horror del barro cenagoso. [11]
Algunas voces de acordes ideadas por compositores son tan llamativas que se reconocen al instante al escucharlas. Por ejemplo, The Unanswered Question de Charles Ives comienza con cuerdas que tocan un acorde de sol mayor muy espaciado muy suavemente, al límite de la audibilidad. Según Ives, la parte de cuerdas representa "El silencio de los druidas, que no saben, no ven ni oyen nada".
En un acorde, se dice que una nota que se duplica en diferentes octavas está duplicada . (El término magadización también se utiliza [ cita requerida ] para la duplicación vocal en la octava, especialmente en referencia a la música antigua ). La duplicación también puede referirse a una nota o una frase melódica que se duplica en el mismo tono, pero tocada por instrumentos diferentes.
La duplicación melódica en paralelo (también llamada armonía paralela ) es la adición de una o más líneas melódicas rítmicamente similares o exactas en un intervalo fijo por encima o por debajo de la melodía para crear un movimiento paralelo. [12] La duplicación de octava de una voz o tono es una cantidad de otras voces que duplican la misma parte en el mismo tono o en diferentes octavas. El número de duplicación de una octava es el número de voces individuales asignadas a cada tono dentro del acorde. [ cita requerida ] Por ejemplo, en la apertura de " Washington Post March " de John Philip Sousa , [13] la melodía se "duplica" en cuatro octavas.
El paralelismo constante entre líneas melódicas puede impedir la independencia de las líneas. Por ejemplo, en el compás 38 de la giga de su Suite inglesa n.º 1 en la mayor, BWV 806 , JS Bach evita la excesiva armonía paralela para mantener la independencia de las líneas: las terceras paralelas (al principio) y las sextas paralelas (al final) no se mantienen a lo largo de todo el compás, y ningún intervalo es paralelo durante más de cuatro notas consecutivas.
La consideración de la duplicación es importante cuando se siguen las reglas y pautas de conducción de voces , por ejemplo, al resolver un acorde de sexta aumentada, nunca duplique ninguna de las notas de la sexta aumentada, mientras que al resolver una sexta italiana es preferible duplicar la tónica ( tercera del acorde). [14]
Algunos materiales de tono pueden describirse como duplicación autónoma en la que la parte que se duplica no se sigue por más de unas pocas medidas, lo que a menudo resulta en un movimiento disyuntivo en la parte que se está duplicando, por ejemplo, la parte del trombón en Don Giovanni de Mozart . [15]
La duplicación instrumental desempeña un papel crucial en la orquestación . Cerca del comienzo de la Sinfonía n.° 8 de Schubert (la Sinfonía "Inacabada"), el oboe y el clarinete tocan un tema juntos al unísono , una "combinación evocadora y poco común", [16] "una encarnación de la melancolía... sobre un nervioso brillo de semicorcheas en las cuerdas". [17]
El tema de apertura del último movimiento del Concierto para piano n.º 24 de Mozart es interpretado en su totalidad por violines, pero algunas frases seleccionadas se duplican, primero con la flauta que toca una octava por encima; luego con el fagot una octava por debajo. Finalmente, el violín se une al oboe y al fagot, creando una duplicación que abarca tres octavas:
Los primeros compases del tercer movimiento de la Sinfonietta de Janáček combinan unísonos y duplicaciones de octavas. El pasaje ilustra cómo las duplicaciones sutiles y cuidadosamente diferenciadas pueden contribuir al sonido de una textura orquestal delicada y llena de matices :
En estos tres compases, el clarinete bajo y la tuba hacen sonar simultáneamente un pedal sostenido en un mi bemol grave, creando una distintiva mezcla de timbres . De manera similar, los arpegios del arpa también son doblados al unísono por las violas, mientras que los primeros violines y violonchelos doblan la melodía principal con una octava de diferencia.
Una nomenclatura para describir ciertas clases de voces es la terminología "drop-n", como " drop-2 voicings" , "drop-4 voicings" , etc. (a veces escritos sin guiones). Este sistema considera que las voces se construyen de arriba hacia abajo (probablemente a partir de arreglos de sección de instrumentos de viento donde la melodía es un hecho). La voz implícita, no dropped, predeterminada en este sistema tiene todas las voces en la misma octava, con voces individuales numeradas de arriba hacia abajo. La voz más alta es la primera voz o voz 1. La segunda voz más alta es la voz 2, etc. Esta nomenclatura no proporciona un término para más de una voz en el mismo tono.
Una reducción de voz hace que una o más voces sean más bajas en una octava en relación con el estado predeterminado. La reducción de la primera voz no está definida: una reducción de voz de 1 voz seguiría teniendo todas las voces en la misma octava, lo que simplemente crearía una nueva primera voz. Esta nomenclatura no cubre la reducción de voces en dos o más octavas o tener el mismo tono en varias octavas.
Una voz drop-2 baja la segunda voz una octava. Por ejemplo, una tríada en do mayor tiene tres "voces drop-2". Leyendo hacia abajo desde la voz superior, son CEG, EGC y GCE, que se pueden escuchar como las voces que respaldan las primeras tres notas de la melodía (después de la frase introductoria) del tema del videojuego Super Mario Bros. [ 18]
Hay cuatro voces drop-2 y drop-4 para G 7. Leyendo desde la voz superior, son GDFB, BFGD, DGBF y FBD G. Son posibles varias combinaciones de drop, si hay suficientes voces, como drop-3, drop-2 y drop-3, drop-5, drop-2 y drop-5, drop-3 y drop-5, etc.
Los guitarristas suelen utilizar los drop voicings , ya que los intervalos de cuarta perfecta entre las cuerdas de la guitarra suelen hacer que la mayoría de los acordes de posición cerrada sean engorrosos y poco prácticos de tocar, especialmente en el jazz , donde las extensiones complejas son habituales. Si bien los acordes abiertos son los voicings más utilizados en la guitarra y otros instrumentos con trastes por el volumen y la resonancia que producen, las digitaciones utilizadas para los drop voicings en la guitarra se mueven fácilmente de forma horizontal y vertical alrededor del diapasón , lo que permite más libertad para que el guitarrista toque acordes en cualquier tonalidad y en cualquier área del rango de la guitarra, sin el uso de un capo . Esto facilita la interpretación sencilla de progresiones de acordes que presentan modulación o movimiento cromático entre tonalidades.
Fuentes
