La actuación presentacional y la actuación representacional relacionada son formas opuestas de sostener la relación actor-audiencia . En la actuación de presentación, el actor reconoce a la audiencia. En la actuación representativa, el público es deliberadamente ignorado y tratado como voyeurs.
En el sentido de relación actor-personaje , el tipo de teatro que utiliza la "actuación representacional" en la relación actor-audiencia, a menudo se asocia con un artista que utiliza la "actuación representacional" en su metodología actor-personaje. Por el contrario, el tipo de teatro que utiliza la "actuación representacional" en el primer sentido a menudo se asocia con un artista que utiliza la metodología de la "actuación representacional".
La relación actor-audiencia
En toda representación teatral, la manera en que cada actor individual trata al público establece, sostiene o varía un tipo particular de relación actor-público entre ellos.
En algunas obras, todos los actores pueden adoptar la misma actitud hacia el público (por ejemplo, todo el elenco de una producción de un drama chejoviano normalmente ignorará al público hasta que suene el telón); en otras obras, los intérpretes crean una variedad de relaciones diferentes con el público (por ejemplo, la mayoría de los dramas de Shakespeare tienen ciertos personajes que frecuentemente adoptan una posición de interpretación en el fondo del escenario, en contacto directo con el público, mientras que otros personajes se comportan como si no se dieran cuenta). de la presencia del público). [1]
Actuación de presentación
La 'actuación presentacional', en este sentido, se refiere a una relación que reconoce a la audiencia, ya sea directamente dirigiéndose a ella, o indirectamente a través de una actitud general o un uso específico del lenguaje, miradas, gestos u otros signos que indiquen que el personaje o actor es consciente de la presencia del público. [2] (El uso que hace Shakespeare de los juegos de palabras y los juegos de palabras , por ejemplo, a menudo tiene esta función de contacto indirecto.) [1]
Actuación representacional
La "actuación representativa", en este sentido, se refiere a una relación en la que el público es cuidadosamente ignorado y tratado como mirones por un actor que permanece dentro del personaje y absorto en la acción dramática. El actor se comporta como si estuviera presente una cuarta pared , que mantiene una autonomía absoluta de la ficción dramática respecto de la realidad del teatro.
Robert Weimann sostiene que:
Cada una de estas prácticas teatrales se basa en un registro diferente de atractivo y " poder " imaginario y cada una tiene un propósito de juego diferente. Mientras que el primero deriva su fuerza principal de la inmediatez del acto físico de expresión histriónica, el segundo está vitalmente conectado con el producto y efecto imaginario de hacer ausentes los significados, ideas e imágenes de los pensamientos y acciones de las personas artificiales. Pero la distinción es más que epistemológica y no es simplemente una cuestión de poética ; más bien se relaciona con la cuestión de la función. [3]
La relación actor-personaje
El uso de estos términos críticos (en un sentido casi directamente opuesto al uso crítico general detallado anteriormente) para describir dos formas diferentes de relación actor-personaje dentro de la metodología de un actor se origina en la actriz y profesora estadounidense Uta Hagen . Ella desarrolló este uso a partir de una formulación mucho más ambigua ofrecida por el destacado practicante del teatro ruso Konstantin Stanislavski en el capítulo dos de su manual de actuación An Actor's Work (1938).
La tipología de Stanislavski
Stanislavski consideraba al actor francés Coquelin (1841-1909) uno de los mejores ejemplos de "un artista de la escuela de la representación". [4]
En "Cuando actuar es un arte", tras observar los primeros intentos de actuación de sus alumnos, el personaje ficticio de Stanislavski, Tortsov, ofrece una serie de críticas, durante las cuales define diferentes formas y enfoques de la actuación. [5] Son: 'actuación forzada', 'sobreactuación', 'la explotación del arte', 'actuación mecánica', ' arte de la representación ' y su propia 'experiencia del rol'. Una tergiversación común de Stanislavski es la frecuente confusión de las cinco primeras categorías entre sí; Stanislavski, sin embargo, llega a insistir en que "dos de ellos merecen ser evaluados como ' arte ': su propio enfoque de 'experimentar el papel' y el del 'arte de representación'". También hace la concesión de que lo llamado "mecánico" puede parecer (cuando se hace lo suficientemente bien) casi lo mismo que una representación a los ojos del público y, por lo tanto, en ocasiones tiene una calidad artística. [6]
La distinción entre la "experiencia del papel" de Stanislavski y la "representación del papel" (que Stanislavski identifica con el actor francés Coquelin ) gira en torno a la relación que el actor establece con su personaje durante la actuación. En el enfoque de Stanislavski, cuando el actor llega al escenario, ya no experimenta una distinción entre él o ella y el personaje; el actor ha creado un "tercer ser", o una combinación de la personalidad del actor y el papel (en ruso, Stanislavski llama a esta creación artista-rol ). [7] En el enfoque del arte de la representación, mientras está en escena el actor experimenta la distinción entre los dos (el filósofo y dramaturgo Diderot llama a esta dualidad psicológica la 'paradoja' del actor). [8] Ambos enfoques utilizan "vivir el papel" o identificarse con el personaje durante los ensayos; El enfoque de Stanislavski lleva a cabo este proceso en todo momento en el escenario, mientras que el "arte de la representación" incorpora los resultados del proceso de ensayo en una forma "terminada".
Confusión de términos
Sin embargo, debido a que los mismos términos se aplican a ciertos enfoques de la actuación que contradicen las definiciones teatrales más amplias, los términos han llegado a adquirir sentidos a menudo abiertamente contradictorios . En el sentido más común (el que relaciona la dinámica específica del teatro con la categoría estética más amplia de ' arte representacional ' o ' mimesis ' en el drama y la literatura ), los términos describen dos relaciones funcionales contrastantes entre el actor y el público que una representación puede crear. [2]
En el otro sentido (más especializado), los términos describen dos relaciones metodológicas contrastantes entre el actor y su personaje en la actuación. [9]
La colisión de estos dos sentidos puede resultar bastante confusa. El tipo de teatro que utiliza la "actuación representacional" en el primer sentido (de la relación actor-público) a menudo se asocia con un artista que utiliza la "actuación representacional" en el segundo sentido (de su metodología). Por el contrario, el tipo de teatro que utiliza la "actuación representacional" en el primer sentido a menudo se asocia con un artista que utiliza la "actuación representacional" en el segundo sentido. Si bien son habituales, estas correspondencias quiásticas no coinciden en todos los casos de representación teatral.
La elección por parte de Stanislavski de la frase " arte de representación " para describir un enfoque artístico que diverge del suyo ha generado cierta confusión, dado que el teatro que a menudo se asocia con su propio enfoque de "experimentar el papel" (realista, sin reconocer al público) ) es ' representacional ' en el sentido crítico más amplio. La decisión de Uta Hagen de utilizar "presentación" como sinónimo de "experimentar el papel" de Stanislavski sirvió para agravar la confusión, [10] parte de la razón por la que prefirió referirse a ellos más claramente como "actuación formalista" y "actuación realista". [11]
Actuación de presentación versus representación
En sus libros de texto para actores, tanto Stanislavski como Hagen se adhieren a un modo de representación teatral que comienza con la experiencia subjetiva del actor, que actúa bajo las circunstancias del personaje y confía en que le seguirá una forma. Consideran más útil que el actor se centre exclusivamente en la realidad subjetiva y ficticia del personaje (a través de la "memoria emocional" o las "transferencias" del actor de su propia vida), sin preocuparse por las realidades externas del teatro. Ambos profesores eran plenamente conscientes del "exterior" de la ficción dramática, pero creían que desde la perspectiva del actor estas consideraciones no ayudan a la interpretación y sólo conducen a una actuación falsa y mecánica. [11] [12]
Uta Hagen ejemplifica las técnicas:
Eleonora DuseSara Bernhardt
Para ver un ejemplo de lo anterior, permítanme referirme nuevamente a Sarah Bernhardt y Eleonora Duse . Cada una, en su lengua nativa, había interpretado el mismo melodrama popular de la época, cuyo punto culminante fue el momento en que la esposa, acusada de infidelidad por su marido, juró virtud. "Je jure, je jure, JE JUUUUUURE!" Berhardt proclamó en un creciente vibrato de pasión. Su audiencia se puso de pie para gritar y expresar su admiración. Duse juró su virtud en voz baja y sólo dos veces. Ella nunca pronunció el tercer juramento, pero puso su mano sobre la cabeza de su pequeño hijo mientras miraba directamente a su marido. La audiencia de Duse lloró." [13]
Muchos tipos de drama en la historia del teatro hacen uso del "exterior" representacional y sus muchas interacciones posibles con el "interior" representacional: Shakespeare , la comedia de la Restauración y Brecht , por nombrar algunos ejemplos significativos. Sin embargo, tanto Stanislavski como Hagen aplicaron sus procesos de actuación también a este tipo de dramas, plenamente conscientes de las necesidades únicas que tenían para el público. Hagen afirmó que el estilo es una etiqueta que los críticos, académicos y miembros de la audiencia le dan al "producto final", y que el "creador" (actor) sólo necesita explorar el contenido subjetivo del mundo del dramaturgo. Ella veía las definiciones de "estilo" como algo que otros agregan al resultado y que no tiene nada que ver con el proceso del actor.
El drama de Shakespeare suponía un contacto natural, directo y a menudo renovado con el público por parte del intérprete. Las representaciones de la ' cuarta pared ' excluyen las complejas capas de realidades teatrales y dramáticas que resultan de este contacto y que están integradas en la dramaturgia de Shakespeare . Un buen ejemplo es la línea pronunciada por Cleopatra en el quinto acto de Antonio y Cleopatra (1607), cuando contempla su humillación en Roma a manos de Octavio César; imagina representaciones teatrales burlonas de su propia historia: "Y veré a un muchacho chillón de Cleopatra, mi grandeza, en la postura de una puta" (5.2.215-217). Que esto fuera dicho por un niño vestido en un teatro es una parte integral de su significado dramático. Quienes se oponen al enfoque de Stanislavski/Hagen han argumentado que esta complejidad no está disponible para un tratamiento puramente "naturalista" que no reconoce distinción entre actor y personaje ni reconoce la presencia de la audiencia real. [14] También pueden argumentar que no se trata sólo de una cuestión de interpretación de momentos individuales; la dimensión presentacional es una parte estructural del significado del drama en su conjunto. [15] Esta dimensión estructural es más visible en la comedia de la Restauración a través de su uso persistente del aparte , aunque hay muchos otros aspectos metateatrales en operación en estas obras.
En Brecht, la interacción entre las dos dimensiones (representacional y presentacional) forma una parte importante de su dramaturgia " épica " y recibe una elaboración teórica sofisticada a través de su concepción de la relación entre mimesis y Gestus . Cómo interpretar a Brecht, en lo que respecta a presentación versus representación, ha sido un tema controvertido de mucha discusión crítica y práctica. La opinión de Hagen (respaldada por conversaciones con el propio Brecht y la actriz que fue dirigida por él en la producción original de Madre Coraje ) fue que, para el actor, Brecht siempre pretendió que se tratara de la realidad subjetiva del personaje, incluidas las direcciones directas al público. . La propia estructura de la obra fue suficiente para lograr su deseada "alienación". [11]
^ ab Weimann, Robert. 1978. Shakespeare y la tradición popular en el teatro: estudios sobre la dimensión social de la forma y función dramáticas. Prensa de la Universidad Johns Hopkins. ISBN 0-8018-3506-2 paquete. Véase también Counsell, Colin. 1996. Signos de actuación: una introducción al teatro del siglo XX. Rutledge. ISBN 0-415-10643-5 paquete. págs.16-23.
^ ab Elam, Keir. 1980. La Semiótica del Teatro y el Drama . Nuevos acentos ser. Methuen. ISBN 0-416-72060-9 paquete. pág.90-91.
^ Weimann (2000, 11).
^ Stanislavski (1936, 21).
^ "Cuando actuar es un arte" es el segundo capítulo de Un actor se prepara (Stanislavski 1936, 12-30).
^ Además de An Actor's Work de Stanislavski , para su concepción de "experimentar el papel", véase Carnicke (1998), especialmente el capítulo cinco.
^ Véase Benedetti (1998, 9-11) y Carnicke (1998, 170).
^ Para conocer la concepción de Diderot, véase Roach (1985), especialmente el capítulo sobre Stanislavski.
^ Stanislavski (1936, 12-32) y Hagen (1973, 11-13).
^ Hagen (1973, 11-13).
^ abc Hagen, Uta 1991. Un desafío para el actor . Nueva York: Scribner's. ISBN 0-684-19040-0
^ Stanislavski, Constantin 1936. Un actor se prepara . Nueva York, Theatre Arts, Inc. ISBN 0-87830-983-7
^ Vale la pena calificar este no reconocimiento de la audiencia como de la audiencia real , ya que Hagen recomienda tratar los momentos de dirección directa a la audiencia como si se hablara a una audiencia dentro del mundo ficticio del drama (en lugar de uno que observa ese mundo desde el afuera ). Véase Hagen (1991, 203-210).
↑ La complejidad de estas dimensiones de las estrategias dramatúrgicas de Shakespeare se describe en Weimann (1965) y (2000); ver también Counsell (1996, 16-23).
Obras citadas
Consejo, Colin. 1996. Signos de actuación: una introducción al teatro del siglo XX. Londres y Nueva York: Routledge. ISBN 0-415-10643-5 .
Elam, Keir. 1980. La Semiótica del Teatro y el Drama . Nuevos acentos ser. Londres y Nueva York: Methuen. ISBN 0-416-72060-9 .
Roach, Joseph R. 1985. La pasión del jugador: estudios sobre la ciencia de la actuación . Teatro:Teoría/Texto/Performance Ser. Ann Arbor: Prensa de la Universidad de Michigan. ISBN 0-472-08244-2 .
Weimann, Robert. 1978. Shakespeare y la tradición popular en el teatro: estudios sobre la dimensión social de la forma y función dramáticas. Baltimore y Londres: The Johns Hopkins University Press. ISBN 0-8018-3506-2 .
---. 2000. Pluma del autor y voz del actor: tocar y escribir en el teatro de Shakespeare . Ed. Helen Higbee y William West. Estudios de Cambridge en literatura y cultura del Renacimiento. Cambridge: Prensa de la Universidad de Cambridge. ISBN 0-521-78735-1 .
