El Cuarteto de cuerdas n.º 1 del compositor estadounidense Elliott Carter es una obra para cuarteto de cuerdas escrita durante un año que pasó en el desierto de Sonora, cerca de Tucson , Arizona , entre 1950 y 1951. Hasta cierto punto, se puede decir que esta fue su primera obra importante como compositor. La pieza se estrenó el 26 de febrero de 1953 en la Universidad de Columbia , interpretada por el Cuarteto Walden de la Universidad de Illinois .
Una de las principales técnicas de composición utilizadas en el cuarteto es el principio de modulación métrica (modulación temporal), por el que Carter se haría especialmente famoso. Aunque no fue el primer compositor en utilizar este recurso (como en las Sinfonías para instrumentos de viento de Stravinsky (1920)), sí fue aparentemente el primero en desarrollar transformaciones tan complejas. Se dice que Carter asignó al tempo el papel estructural que los compositores anteriores dieron a la tonalidad.
El cuarteto está dividido en cuatro movimientos en tres secciones, todos ellos contenidos entre dos cadencias solistas que actúan como soportes en cada extremo del cuarteto. Las dos cadencias (la primera para violonchelo y la final para primer violín) enmarcan conceptualmente la pieza, como explica Carter:
Al igual que los horizontes desérticos que veía a diario mientras lo escribía, el Primer Cuarteto presenta un despliegue continuo y cambiante de personajes expresivos —uno entretejido con el otro o emergiendo de él— a gran escala. El plan general fue sugerido por la película de Jean Cocteau Le Sang d'un poète , en la que toda la acción onírica está enmarcada por una toma interrumpida a cámara lenta de una alta chimenea de ladrillos en un terreno baldío que está siendo dinamitada. Justo cuando la chimenea comienza a desmoronarse, la toma se interrumpe y sigue toda la película, después de lo cual la toma de la chimenea se reanuda en el punto en el que se quedó, mostrando su desintegración en el aire y cerrando la película con su colapso en el suelo. Una continuidad interrumpida similar se emplea en este cuarteto que comienza con una cadencia para violonchelo solo que es continuada por el primer violín solo al final. En un nivel, interpreto la idea de Cocteau (y la mía) como el establecimiento de la diferencia entre el tiempo externo (medido por la chimenea que cae, o la cadencia) y el tiempo interno del sueño (el cuerpo principal de la obra): el tiempo del sueño dura sólo un momento del tiempo externo, pero desde el punto de vista del soñador, un largo trecho. [1]
En estos extremos, Carter compone cuatro secciones diferentes, que considera movimientos propios. Sin embargo, los movimientos no se diferencian por pausas, sino que se fusionan entre sí para lograr una integración que las pausas solo distorsionarían. Carter explica este punto:
Obsérvese que, si bien en realidad hay cuatro movimientos en esta pieza, sólo tres están marcados en la partitura como movimientos separados, y estos tres no corresponden a los cuatro movimientos "reales". Los cuatro movimientos "reales" son Fantasía, Allegro scorrevole, Adagio y Variaciones. Pero todos los movimientos se tocan attacca , con las pausas en medio del Allegro scorrevole y cerca del comienzo de las Variaciones. Por lo tanto, sólo hay dos pausas, que dividen la pieza en tres secciones. La razón de esta inusual división de movimientos es que el cambio de tempo y carácter, que ocurre entre lo que generalmente se denominan movimientos, es el objetivo, el clímax de las técnicas de modulación métrica que se han utilizado. Romper el plan lógico del movimiento justo en su punto más alto destruiría el efecto. Por lo tanto, las pausas sólo pueden darse entre secciones que utilicen el mismo material básico. Esto es más obvio en el caso de la pausa antes del movimiento marcado como Variaciones. En realidad, en ese punto las Variaciones ya han estado sucediendo durante algún tiempo. [2]
En su tratamiento del espacio vertical de tonos, el Primer Cuarteto de Cuerdas se sitúa relativamente temprano en el desarrollo de Carter de un procedimiento armónico que implica conjuntos de clases de tonos. En concreto, Carter afirma que se guió por un tetracordio de todos los intervalos en el desarrollo de esta obra.
En todas mis obras, desde la Sonata para violonchelo hasta el Concierto doble, utilicé acordes específicos principalmente como factores unificadores de la retórica musical, es decir, como sonidos centrales que se repiten con frecuencia y de los que se deriva el material de diferentes tonos de las piezas. Por ejemplo, mi Primer Cuarteto de Cuerdas se basa en un acorde de cuatro notas "todo intervalo", que se utiliza constantemente, tanto verticalmente como ocasionalmente, como motivo para unir todos los intervalos de la obra en un sonido característico cuya presencia se siente "a través" de todos los diferentes tipos de escritura interválica lineal. Este acorde funciona como un "marco" armónico para la obra en el mismo sentido que aludí antes, al hablar de todos los eventos y detalles de una pieza musical como si pertenecieran juntos y constituyeran una continuidad musical convincente y unificada. [3]
En otro lugar, señala que este acorde es "uno de los dos grupos de cuatro notas que unen todos los intervalos de dos notas en pares, lo que permite la gama total de cualidades de intervalo que aún pueden remitirse a un sonido de acorde básico. Este acorde no se utiliza en todos los momentos de la obra, pero aparece con la suficiente frecuencia, especialmente en lugares importantes, para funcionar, espero, como un factor formativo". [4]
El elemento horizontal —el tiempo— ocupa de manera más explícita la atención de Carter en el Primer Cuarteto de Cuerdas. El principal medio de Carter para mantener el movimiento y al mismo tiempo variarlo es una técnica descrita por Richard Franko Goldman como "modulación métrica". [5] En este proceso, la música cambia continuamente de métrica de tal manera que la subdivisión del pulso o el pulso mismo permanece igual. En el primer caso, el tempo cambiará a medida que cambie el número de micropulsos (que mantienen su ritmo) dentro del pulso; en el segundo (señalado en la partitura con barras de compás dobles) la subdivisión cambiará mientras que el macropulso permanecerá igual. Dentro de la progresión de modulaciones, las diferentes voces se comportan como si estuvieran en diferentes métricas, ya que las diferentes voces preparan, resultan de o resisten los cambios de métrica, no en congruencia entre sí. Esto permite a Carter moverse suavemente entre la asincronicidad y la sincronicidad de las voces. Como resume el musicólogo Joseph Kerman: “Las velocidades simultáneas le dan a Carter nuevas posibilidades de textura; las velocidades sucesivas le dan nuevas posibilidades de movimiento musical”. [6]
Su Segundo Cuarteto tiene un estilo mucho más fragmentario.
Según otro compositor estadounidense, Virgil Thomson , este cuarteto disfrutó de un notable "éxito de reputación". Inicialmente, Carter tuvo que esperar más de un año después de terminar la composición antes de que un conjunto estuviera dispuesto a interpretarla. Gracias a esta obra, Carter recibió un premio del jurado del concurso internacional de composición de cuartetos que se celebraba en Bélgica en 1953, al que Carter había presentado la partitura. Esto permitió que esta obra fuera interpretada en Europa por el Cuarteto Parrenin con sede en París y, por lo tanto, se estrenó en Roma en abril de 1954. [7]
