Un aria de inserción ( aria di baule en italiano, también conocida como aria de maleta , [1] aria interpolada , o aria de tronco ) es un aria cantada en una ópera para la que no fue compuesta. Fue una práctica que comenzó en el siglo XVII y continuó activamente hasta finales del siglo XIX [2] y esporádicamente durante el siglo XX. El aria de inserción podría reemplazar un aria existente o podría agregarse a una ópera. Todas las inserciones fueron planificadas de antemano. Podrían estar compuestas por el mismo compositor de la ópera, o podrían haber sido escritas por un compositor diferente, con o sin el conocimiento del compositor de la ópera. La mayoría de las inserciones fueron de arias; Rara vez se insertaron canciones no operísticas. Las inserciones pueden consistir en arias, dúos, conjuntos e incluso escenas completas. [3] Aunque los cantantes y cantantes utilizaban la inserción, las mujeres son las más recordadas por esta práctica. [4] Los años 1800-1840 representan la cúspide de la influencia que las cantantes ejercieron sobre el escenario operístico, influyendo en la mayoría de los aspectos de las representaciones de ópera, incluidas las inserciones. [4]
Para explicar por qué existía la práctica de la inserción de arias, Hilary Poriss afirmó: "En un mundo donde la interpretación vocal superior era el bien económico y artístico más valorado que poseía un teatro de ópera, los cantantes insertaban arias para acomodar sus fuerzas y rangos vocales individuales y para "Aumentar sus papeles. Después de todo, cuanto mejor cantaran, más probabilidades tenían de atraer grandes audiencias a la taquilla". [5] Las inserciones eran esperadas y podrían considerarse "componentes integrales" de una actuación operística. [6] Los contemporáneos consideraban la inserción de aria con particular interés, ya que se sabía que era un vehículo donde los cantantes debían mostrar sus mejores atributos. De esa manera, serviría como forma de juzgar el gusto y las cualidades de un cantante. [7]
La inserción fue específica del lugar o comunidad. En lugar de viajar con la ópera, la ópera contrataría cantantes para la temporada. [8] Un cantante de gran prestigio no elegiría al azar arias para insertar en cualquier ópera que se fuera a representar, sino que tomaría decisiones razonadas basadas en el contexto dramático y el estilo compositivo. [9] Poriss cuenta las decisiones de la soprano Carolina Ungher sobre qué aria insertar en la entrada de Elena en Marino Faliero de Donizetti . Para su actuación en Florencia, mayo de 1836, insertó el aria " Io talor piu nol rammento " de Sancia di Castiglia de Donizetti para su entrada. Más tarde, ese mismo año, insertó el aria " Ah! quando in regio talamo " de Ugo, conte di Parigi de Donizetti . En el otoño de 1837, planeó insertar " Oh tu che desti ilfulmin' " de la Pia de' Tolomei de Donizetti (aunque una enfermedad le impidió interpretar esta versión de la ópera). Poriss sostiene que esta indecisión muestra un esfuerzo consciente por seleccionar un aria que produzca la mejor impresión vocal inicial. Sin embargo, también muestra que el cantante desea seleccionar un aria que mejor se adapte al estilo del compositor y que se mantenga cerca de la forma dramática y musical de la ópera. [10] Los empresarios también se interesaron activamente en las arias de inserción, [8] trabajando estrechamente con los cantantes para garantizar actuaciones de buena calidad [11] (Poriss plantea la cuestión de cuál era la obra de arte que el público del siglo XIX quería ver: una actuación o una composición musical [9] )
Uno de los medios por los que Saverio Mercadante desarrolló la capacidad de escribir para teatro fue componiendo ballets y arias de inserción para óperas. [12]
Hacia 1830, el contrato de un cantante podría haber estipulado el número de inserciones (Poriss cita un contrato de Giulia Grisi ). Las cláusulas de los contratos que limitaban el número de inserciones siguieron evolucionando a lo largo del siglo XIX. En 1870 se aceptó una cláusula estándar que, si bien no prohibía por completo las inserciones, limitaba estrictamente las circunstancias en las que podían realizarse, así como las de las transposiciones y otras modificaciones. [8] Poriss sugiere que esto representa un alejamiento de la autoridad de los cantantes hacia la autoridad del compositor.
Philip Gossett , especialista de Rossini , ha dicho: "En el arte vivo, no hay respuestas correctas o definitivas sobre las decisiones de interpretación. Cada situación es diferente, los artistas cambian, los mismos artistas maduran (o al menos envejecen), los instrumentistas tienen características diferentes". de una orquesta de foso a otra." [13]
A veces hay situaciones en una ópera que permiten una fácil inserción de arias. Óperas como El barbero de Sevilla contenían escenas didácticas en las que el cantante canta una canción como parte de la trama. El estatus de esta escena de lección como una "ópera dentro de una ópera" permitió a las prima donnas manipular el texto de Rossini con mayor libertad de lo que a menudo era posible, incluso en una época en la que las inserciones de aria todavía eran bastante típicas. Durante gran parte de los siglos XIX y XX, un mito espurio que postulaba un "original perdido" justificó la tendencia a insertar música en esta escena. [14]
La ópera de Donizetti de 1827 Le convenienze ed inconvenienze teatrali , una ópera sobre la representación de una ópera, tiene un conjunto donde los cantantes discuten con el compositor sobre sus inserciones esperadas. [15] El libreto de una de las actuaciones de estreno tiene un espacio en blanco donde el cantante canta un aria, lo que sugiere la afirmación de Donizetti de control del autor permitiendo inserciones a su discreción. [16] I virtuosi de Simon Mayr es también una ópera sobre una ópera en la que se anima a la prima donna a insertar arias de su propia elección. [17] Un ejemplo tardío de esta práctica aparece en Cendrillon de Pauline Viardot , donde a la soprano que interpreta al Hada Madrina no se le proporciona un aria fija en la escena del baile, sino que se le indica que elija por sí misma qué cantar en ese momento. [18]
Uno de los resultados de esta práctica de insertar arias fue la primacía de los cantantes a la hora de determinar el texto de la ópera. [3] Además, la gran responsabilidad de aprender nuevos roles se alivió un poco mediante el uso de inserciones que habrían sido familiares para los cantantes que las utilizaban. [6] A principios del siglo XIX, el creciente predominio de la obra musical (en lugar del cantante) promovido por editores y compositores significó el eventual desaliento de las inserciones. [5] [19]
La entrada operística de un cantante principal fue un punto importante. Funcionó de dos maneras: 1) introduciría al personaje en la ópera y 2) le brindaría al cantante la oportunidad de mostrar su voz. [20] Dos óperas que carecían de un aria importante para el cantante principal fueron Otello de Rossini y Marino Faliero de Donizetti . En Otello , el papel de Desdémona está escrito sin aria de entrada, pero las sopranos querían insertar una. Rossini cedió y favoreció un resurgimiento en 1820. Pero en una carta de 1827 pidió a la gente que aceptara la ópera tal como la escribió. [21] A pesar de tal esfuerzo, la tradición de insertar un aria de entrada en el acto 1 de Otello siguió siendo una parte integral de la historia de las representaciones de la ópera; la tentación de insertarla era simplemente demasiado fuerte para que la mayoría de las prima donnas la resistieran. [22] La situación era diferente con Bellini . Poriss cita una carta de Bellini que describe una escaramuza con Adelaide Tosi sobre el estreno de la versión revisada de Bianca e Fernando . Quería hacer valer su autoridad, pero Bellini se mantuvo firme, mostrando la prioridad de la música. Después del estreno, ella se disculpó. [23]
En 1847, Verdi incluyó un párrafo en los contratos de Ricordi para las representaciones de sus óperas: que no se pueden realizar modificaciones bajo amenaza de multa. [24] A pesar de las advertencias, la práctica de alterar las obras de Verdi continuó al menos hasta 1852.
El auge de las ediciones Urtext a partir de finales del siglo XIX prácticamente eliminó las adiciones. En la década de 1950, el creciente sentido de autenticidad o fidelidad a la partitura de la ópera compuesta por el compositor casi eliminó la práctica de las inserciones. [3] Poriss, escribiendo en 2009, señala que "trasplantar un aria de una ópera a otra es tabú en todas las circunstancias, excepto en las más restringidas". [3]