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El vorticismo fue un movimiento artístico modernista con sede en Londres formado en 1914 por el escritor y artista Wyndham Lewis . El movimiento se inspiró parcialmente en el cubismo y se presentó al público mediante la publicación del manifiesto vorticista en la revista Blast . Las formas familiares de arte figurativo fueron rechazadas en favor de un estilo geométrico que tendía hacia una abstracción de bordes duros . Lewis demostró ser incapaz de aprovechar los talentos de su dispar grupo de artistas de vanguardia; sin embargo, durante un breve período, el vorticismo resultó ser una intervención emocionante y una respuesta artística al futurismo de Marinetti y al posimpresionismo de los Talleres Omega de Roger Fry . [1]
Las pinturas vorticistas enfatizaban la "vida moderna" como una serie de líneas audaces y colores intensos que atraían la mirada del espectador hacia el centro del lienzo y la escultura vorticista creaba energía e intensidad a través de un "tallado directo". [2]
En el verano de 1913, Roger Fry, junto con Duncan Grant y Vanessa Bell , fundó los talleres Omega en Fitzrovia , en el corazón del Londres bohemio. Fry era un defensor de una práctica artística y de diseño cada vez más abstracta, y el estudio/galería/punto de venta le permitió emplear y apoyar a artistas que simpatizaban con este enfoque, como Wyndham Lewis, Frederick Etchells , Cuthbert Hamilton y Edward Wadsworth . Lewis había causado un impacto en el Salón de Artistas Aliados el año anterior con una enorme obra prácticamente abstracta, Kermesse (ahora perdida), [3] y ese mismo año había trabajado con el escultor estadounidense Jacob Epstein en la decoración del famoso club de teatro cabaret de Madame Strindberg, La cueva del becerro de oro .
Lewis y sus colegas del Taller Omega, Etchells, Hamilton y Wadsworth, expusieron juntos más tarde ese año en Brighton con Epstein y David Bomberg . [4] Lewis fue el comisario de la «Sala Cubista» de la exposición y proporcionó una introducción escrita en la que intentó unir las diversas corrientes de abstracción en exhibición: «Estos pintores no están asociados aquí accidentalmente [ sic ? ], sino que forman una isla vertiginosa, pero no exótica, en el plácido y respetable archipiélago del arte inglés». [5]
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Una disputa con Roger Fry proporcionó a Lewis un pretexto para abandonar los Talleres Omega y crear una organización rival. [6] Financiado por la amiga pintora de Lewis , Kate Lechmere , el Rebel Art Centre se estableció en marzo de 1914 en el 38 de Great Ormond Street. [7] Debía ser una plataforma para el arte y las ideas del círculo de Lewis, y una serie de conferencias incluía charlas del amigo de Lewis, el poeta Ezra Pound , el novelista Ford Madox Hueffer (más tarde Ford Madox Ford ) y el «futurista» italiano Filippo Tommaso Marinetti . Marinetti había sido una presencia familiar -y provocadora- en Londres desde 1910, y Lewis lo había visto crear un movimiento artístico sobre la base de su manifiesto «futurista». Parecía como si todo lo novedoso o impactante en Londres ahora se describiera como «futurista», incluido el trabajo de los cubistas ingleses. [8]
Cuando Marinetti y el futurista inglés CRW Nevinson publicaron un manifiesto de «Arte inglés vital» [9] , en el que se citaba como dirección el Rebel Art Centre, parecía un intento de apoderarse del lugar. Unas semanas más tarde, Lewis publicó un anuncio en The Spectator para anunciar la publicación de «El manifiesto de los vorticistas», un movimiento de arte abstracto inglés que era un «movimiento paralelo al cubismo y al expresionismo » y que, según prometía el anuncio, sería un «golpe mortal al impresionismo y al futurismo ». [10]
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Ezra Pound había introducido el concepto de «vórtice» en relación con la poesía y el arte modernistas a principios de 1914. [11] En su forma más obvia, por ejemplo, Londres podía ser visto como un «vórtice» de actividad intelectual y artística. Sin embargo, para Pound había un significado más específico –aunque oscuro–: «[El vórtice era] ese punto en el ciclón donde la energía corta el espacio y le da forma... el patrón de ángulos y líneas geométricas que nuestro vórtice forma en el caos existente». [12] Lewis vio el potencial del «vorticismo» como un emocionante llamado a la acción que también era lo suficientemente vago, esperaba, como para abarcar el individualismo de los artistas rebeldes.
El manifiesto vorticista de Lewis iba a ser publicado en una nueva revista literaria y artística, BLAST –irónicamente, el título de la revista había sido sugerido por Nevinson, que ahora era persona non grata desde el manifiesto «Vital English Art». El escultor, pintor y anarquista francés Henri Gaudier-Brzeska había conocido a Ezra Pound en julio de 1913, [13] y sus ideas sobre «La nueva escultura» [14] se convirtieron en una teoría de la escultura vorticista. Dos artistas, Helen Saunders y Jessica Dismorr , que habían recurrido a las «obras cubistas» en 1913, se unieron a los rebeldes –y, aunque no eran muy bien consideradas por los hombres, Brigid Peppin sostiene que las «yuxtaposiciones de colores fuertes e inesperados» de Saunders pueden haber influido en el uso posterior de colores enérgicos por parte de Lewis. [15]
Otro "cubista inglés" en ascenso que utilizaba combinaciones de colores atrevidas y discordantes fue William Roberts . En un escrito mucho más tarde, Roberts recordó que Lewis tomó prestadas dos pinturas ( Religión y Bailarinas ) para colgarlas en el Rebel Art Centre. [16]
Aunque el Rebel Art Centre duró poco, [17] el "Vorticismo" tuvo una longevidad asegurada gracias a la tipografía deslumbrante y a la audaz (y humorística) "explosión" y "bendición" de innumerables vacas sagradas de la cultura inglesa y estadounidense que aparecieron en el primer número de BLAST: The Review of the Great English Vortex , publicado en julio de 1914.
BLAST se lanzó en una "cena de celebración desenfrenada" [18] en el Hotel Dieudonné en el área de St James's de Londres el 15 de julio de 1914. [19] La revista fue principalmente obra de Lewis, pero también incluyó extensas piezas escritas por Ford Madox Hueffer y Rebecca West , así como poesía de Pound, artículos de Gaudier-Brzeska y Wadsworth, y reproducciones de pinturas de Lewis, Wadsworth, Etchells, Roberts, Epstein, Gaudier-Brzeska y Hamilton. [20] El manifiesto fue aparentemente "firmado" por once firmantes. [21] Lewis, Pound y Gaudier-Brzeska estaban en el corazón intelectual del proyecto, pero los comentarios posteriores de Roberts sugieren que la mayoría del grupo no estaba al tanto del contenido del manifiesto antes de su publicación. [22] Se presume que Jacob Epstein estaba demasiado establecido como para ser cooptado como firmante, y David Bomberg había amenazado a Lewis con acciones legales si su trabajo era reproducido en BLAST y dejó muy clara su independencia a través de una exposición individual en las Chenil Galleries , también en julio, donde su gran pintura abstracta Mud Bath se exhibió de manera destacada afuera sobre la entrada. [23]
La publicación de BLAST no podría haber llegado en peor momento, ya que en agosto de 1914 Gran Bretaña declaró la guerra a Alemania. En esa época de crisis nacional e internacional, no habría mucho interés por el arte de vanguardia; sin embargo, al año siguiente se celebró una «Exposición vorticista» en las Galerías Doré de New Bond Street. [24] Las cuarenta y nueve obras «vorticistas» de Dismorr, Etchells, Gaudier-Brzeska, Lewis, [25] Roberts, [26] Saunders [27] y Wadsworth mostraban un compromiso con el trabajo de bordes duros, muy colorido y casi abstracto. Tal vez a modo de contraste (o comparación), Lewis también invitó a participar a otros artistas, entre ellos Bomberg y Nevinson. [28]
Un prólogo del catálogo escrito por Lewis aclaró que "por vorticismo entendemos (a) ACTIVIDAD en oposición a la PASIVIDAD de buen gusto de Picasso (b) SIGNIFICADO en oposición al aburrido carácter anecdótico al que está condenado el naturalista (c) MOVIMIENTO y ACTIVIDAD ESENCIALES (como la energía de la mente) en oposición a la cinematografía imitativa, el alboroto y la histeria de los futuristas". [29] La prensa ignoró en gran medida la exposición, y las críticas que aparecieron fueron condenatorias. [30]
Poco antes de la inauguración de la exposición, llegó a Londres la noticia de la muerte de Gaudier-Brzeska en las trincheras en Francia. [31 ] Un "Aviso al público" en el segundo número de BLAST explicó que la publicación se había retrasado "debido principalmente a la guerra" y a "la enfermedad del editor en el momento en que debería haber aparecido y antes", [32] y el retraso permitió la inclusión de último momento de un homenaje al artista.
En comparación con BLAST No. 1, esta fue una producción reducida: 102 páginas, en lugar de las 158 páginas del primer número y con simples ilustraciones en blanco y negro de "bloques de líneas". Sin embargo, en comparación con BLAST No. 1, este tenía la ventaja de proporcionar "una estética vorticista cohesiva". [33] Jessica Dismorr y Dorothy Shakespeare (la esposa de Ezra Pound) se unieron a una gama ligeramente más amplia de artistas que también incluía a Jacob Kramer y Nevinson. La retórica de Lewis fue más cautelosa esta vez, tratando de evitar que los lectores lo vieran como antipatriótico. Comprensiblemente, trató de adoptar un tono optimista con respecto al futuro del vorticismo y BLAST ; sin embargo, en un año la mayoría de los artistas se habían alistado o se habían ofrecido como voluntarios en las fuerzas armadas: Lewis, Artillería de guarnición real; Roberts, Artillería de campo real; Wadsworth, Inteligencia naval británica; Bomberg, Ingenieros reales; Dismorr – Destacamento Aéreo Voluntario; y Saunders – trabajo en una oficina gubernamental. [34]
Ezra Pound había estado defendiendo la obra de Wyndham Lewis desde 1915 con un exitoso abogado y coleccionista de arte de Nueva York, John Quinn . [35] Basándose en las recomendaciones de Pound, se organizó una exposición vorticista en Nueva York en torno a cuarenta y seis obras de Lewis (algunas ya en la colección de Quinn) con obras adicionales de Etchells, Roberts, Dismorr, Saunders y Wadsworth. La exposición iba a tener lugar en un establecimiento dirigido por artistas, el Penguin Club de Nueva York. [36] Pound organizó el transporte de las obras a través del Atlántico y Quinn se hizo cargo de todos los costes de la exposición. [37] Quinn ya había seleccionado las obras que le interesaba comprar, pero después de la exposición, como no se había vendido ninguna obra, acabó comprando la mayoría de los artículos de mayor tamaño. [38]
Los artistas rebeldes prácticamente no tenían oportunidad de trabajar de forma creativa mientras estaban en servicio activo. [39] Sin embargo, Wadsworth, inesperadamente, pudo perseguir sus intereses artísticos mediante la supervisión del camuflaje deslumbrante que se estaba aplicando a más de dos mil barcos, principalmente en Bristol y Liverpool. [40]
Hacia el final de la guerra, el periodista Paul Konody , entonces asesor artístico del Canadian War Memorials Fund (y alguien que había sido abiertamente antivorticista), encargó a Lewis, Wadsworth, Nevinson, Bomberg, Roberts, Paul Nash y Bomberg que produjeran lienzos monumentales sobre temas relacionados con la experiencia de la guerra canadiense para un salón conmemorativo proyectado en Ottawa. Se advirtió a los artistas que solo se aceptarían obras "representativas" y, de hecho, la primera versión de Bomberg de sus Sappers at Work [41] fue rechazada por ser "demasiado cubista". A pesar de estas restricciones, los extraordinarios lienzos parecen rotundamente modernistas y ciertamente se inspiraron en prácticas de vanguardia de antes de la guerra. [42]
En los años de posguerra, a los artistas les resultaba difícil conseguir mecenazgo y conseguir ventas. Sin embargo, Lewis, Wadsworth, Roberts y Atkinson ya tenían exposiciones individuales a principios de la década de 1920, cada artista recorriendo su propio camino entre el modernismo y temas potencialmente más vendibles y reconocibles. [43] Lewis organizó una exposición colectiva más, en 1920 en la Mansard Gallery, reuniendo a diez artistas bajo el lema " Grupo X ". [44] Sin embargo, ahora hubo pocos intentos de unificar las contribuciones de los artistas más allá de la creencia de Lewis de que "los experimentos [de los artistas] llevados a cabo en toda Europa durante los últimos diez años no deberían... abandonarse a la ligera". [45] La diversidad de estilos en exposición, por ejemplo, incluía cuatro autorretratos de Lewis, mientras que Roberts exhibió cuatro obras bastante radicales en su estilo "cubista" en evolución. [46] Seis de los artistas del Grupo X habían pertenecido al grupo «vorticista» (Dismorr, Etchells, Hamilton, Lewis, Roberts y Wadsworth) y a ellos se unieron el escultor Frank Dobson (escultor) , el pintor Charles Ginner , el diseñador gráfico estadounidense Edward McKnight Kauffer y el pintor John Turnbull. La exposición fue vista principalmente como un fracaso a la hora de «reavivar la llama de la aventura». [47]
La interrupción de la guerra y la posterior movilización de los artistas contribuyeron a una situación en la que se perdieron muchas de las pinturas vorticistas de mayor tamaño. Una anécdota registrada por Brigid Peppin relata cómo la hermana de Helen Saunders utilizó un óleo vorticista para cubrir el suelo de su despensa y "[se desgastó] hasta destruirse" [48] , un ejemplo extremo de cómo las pinturas no fueron apreciadas. Cuando John Quinn murió, en 1927, su colección de obras vorticistas fue subastada y se dispersó entre compradores ahora imposibles de rastrear, presumiblemente en Estados Unidos. [49] En un escrito de 1974, Richard Cork señaló que "treinta y ocho de las cuarenta y nueve obras expuestas por los miembros plenos del movimiento en la Exposición Vorticista de 1915 están ahora desaparecidas". [50]
A pesar del resurgimiento del arte abstracto en Gran Bretaña a mediados del siglo XX, la contribución del vorticismo cayó en el olvido hasta que estalló en la prensa una disputa entre John Rothenstein, de la Tate Gallery , y William Roberts. La exposición de Rothenstein en la Tate Gallery de 1956, Wyndham Lewis y el vorticismo, era en realidad una retrospectiva de Lewis con muy pocas obras vorticistas. Y la inclusión de obras de Bomberg, Roberts, Wadsworth, Nevinson, Dobson y Kramer bajo el título "Otros vorticistas", junto con la afirmación de Lewis de que "el vorticismo, de hecho, fue lo que yo, personalmente, hice y dije en un período determinado", enfureció a Roberts, ya que parecía que él y los demás estaban siendo presentados como simples discípulos de Lewis. [51] La defensa que Roberts hizo de sus obras abstractas en los cinco «Panfletos vorticistas» que publicó entre 1956 y 1958 [52] se vio obstaculizada por la ausencia de obras clave, pero dio lugar a otros libros autopublicados por Roberts que incluían estudios tempranos de su obra abstracta. [53] La exposición «Arte abstracto en Inglaterra 1913-1914» de la galería d'Offay Couper en 1969 proporcionó un estudio más amplio. [54]
Cinco años después, la exposición "Vorticism and Its Allies" (El vorticismo y sus aliados), comisariada por Richard Cork en la Hayward Gallery de Londres, [55] fue más allá al reunir minuciosamente pinturas, dibujos, esculturas (incluida una reconstrucción de la perforadora de roca de Epstein de 1913-15), objetos del Taller Omega, fotografías, diarios, catálogos, cartas y caricaturas. Cork también incluyó veinticinco "vortografías" de 1917 del fotógrafo Alvin Langdon Coburn que se habían exhibido por primera vez en el Camera Club de Londres en 1918. [56]
Más recientemente, en 2004 en Londres y Manchester, 'Blasting the Future!: Vorticism in Britain 1910–1920' exploró los vínculos entre el vorticismo y el futurismo, [57] y una gran exposición 'The Vorticists: Manifesto for a Modern World' en 2010-11 trajo el trabajo vorticista a Italia por primera vez y a Estados Unidos por primera vez desde 1917, además de aparecer en Londres. [58] Los curadores, Mark Antliff y Vivien Greene, también habían rastreado algunas obras previamente perdidas (como tres pinturas de Helen Saunders) que se incluyeron en la exposición.