Las Variaciones canónicas sobre "Vom Himmel hoch da komm' ich her" ("Del cielo a la tierra vengo"), BWV 769, son un conjunto de cinco variaciones en canon para órgano con dos teclados y pedales de Johann Sebastian Bach sobre el himno de Navidad de Martín Lutero del mismo nombre . Las variaciones fueron preparadas como pieza de exhibición para la entrada de Bach como decimocuarto miembro de la Sociedad de Música de Mizler en Leipzig en 1747. La edición impresa original de 1747, en la que solo se marcó una línea del canon en las primeras tres variaciones, fue publicada por Balthasar Schmid en Núremberg . Otra versión BWV 769a aparece en el manuscrito autógrafo posterior P 271, que también contiene las seis sonatas en trío para órgano BWV 525-530 y los Grandes Dieciocho Preludios Corales BWV 651-668. En esta versión posterior, Bach modificó el orden de las variaciones, moviendo la quinta variación a una posición central y escribió todas las partes en su totalidad, con algunas revisiones menores a la partitura.
Estas variaciones están llenas de vitalidad apasionada y sentimiento poético. Las huestes celestiales se elevan hacia arriba y hacia abajo, su hermoso canto resuena sobre la cuna del Niño Jesús, mientras la multitud de los redimidos "se une al dulce canto con corazones alegres". Pero las experiencias de una vida fructífera de sesenta años se han entrelazado con las emociones que lo poseyeron en años anteriores... La obra tiene un elemento de solemne agradecimiento, como la mirada de un anciano que observa a sus nietos de pie alrededor de su árbol de Navidad y recuerda su propia infancia.
— Philipp Spitta , Johann Sebastian Bach , Vol. II, 1880 (traducción: Vol. III, página 221).
Los brillantes pasajes de la escala no sólo representan a los ángeles que ascienden y descienden, sino que también hacen sonar alegres campanadas desde muchos campanarios que recuerdan el nacimiento del Salvador.
— Charles Sanford Terry , Corales de Bach , página 307, Vol. 3, 1921.
La página de título de la versión impresa BWV 769 dice:
Einige canonische Veraenderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komm ich her, vor die Orgel Mit 2. Clavieren und dem Pedal von Johann Sebastian Bach Königl: Pohl: Und chur Saechss: Hoff Compositeur Capellm. Ud. Directo. Chor.Mus. Labios. Núremberg en Verlegung Balth: Schmids.
En la traducción al inglés esto se lee [1]
Algunas variaciones canónicas sobre el himno navideño "Del cielo a la tierra vengo". Para órgano de dos teclados y pedal, de Johann Sebastian Bach, compositor de la corte real polaca y electoral sajona, maestro de capilla y director del conjunto musical de Leipzig. Núremberg, publicado por Balthasar Schmid.
Hay cinco variaciones:
En BWV 769a, las variaciones ocurren en el orden modificado 1, 2, 5, 3, 4. [2]
En junio de 1747 ingresó en la Sociedad de Ciencias Musicales... Presentó a la Sociedad el coral "Vom Himmel hoch da komm' ich her" completamente elaborado, y éste fue posteriormente grabado en cobre. [1]
Lorenz Christoph Mizler , 1754 [3]
En junio de 1747, Bach fue admitido como decimocuarto miembro de la "Sociedad de Correspondencias para las Ciencias Musicales " , una sociedad dedicada a la investigación musical fundada en Leipzig en 1738 por Lorenz Christoph Mizler . Para celebrar su admisión, no sólo presentó una versión de las Variaciones canónicas, sino también un retrato de Elias Gottlob Haussmann en el que Bach sostiene una copia de su canon triplex a 6 voci BWV 1076 hacia el espectador. Durante los últimos diez años de su vida, Bach se había preocupado musicalmente por los cánones y las fugas canónicas , ya muy desarrollados en las Partes III y IV del Clavier-Übung —la Misa para órgano BWV 552, BWV 669–689, los cuatro dúos canónicos BWV 802–805 y las Variaciones Goldberg BWV 988— así como en la Ofrenda musical BWV 1079 y el Arte de la fuga BWV 1080. El triple canon en sí mismo pasó a formar parte de los Catorce cánones BWV 1087, conservados en una copia superviviente de las Variaciones Goldberg. Mizler parece haber ignorado el significado numerológico que el número catorce tenía para Bach (B+A+C+H=14). [4]
Las Variaciones Canónicas se basan en el Himno de Navidad " Vom Himmel hoch, da komm ich her ", para el cual se publicaron texto y melodía, ambos de Martín Lutero , en 1539: [5]
El coral en sí fue adaptado tres veces por Bach en su Oratorio de Navidad , BWV 248, y antes de eso como un añadido para Navidad en su Magnificat en mi bemol mayor, BWV 243a . Bach también usó la melodía del himno en preludios corales anteriores , en particular BWV 606 ( Orgelbüchlein ), 700, 701 y 738, con motivos de acompañamiento por encima y por debajo de la línea melódica que se repetirían en BWV 769. También hay similitudes con varias de las Variaciones Goldberg, en particular la tercera y la decimotercera, con motivos compartidos, técnica de teclado y estructura general. En el caso de la obra para clave anterior, sin embargo, las variaciones están escritas sobre una línea de bajo fija, mientras que BWV 769 se basa en una melodía. [6]
Durante este período, Bach había sido criticado enérgicamente por el compositor danés Johann Adolph Scheibe por producir música demasiado anticuada, abstracta y artificial. Scheibe había descrito la producción de Bach como "demasiado arte" y se había referido a los cánones como locuras pasadas de moda ("Thorheiten"). Sin embargo, a pesar de la lógica del canon que subyace a las Variaciones canónicas, Bach logró producir una obra que, lejos de ser abstracta y severa, estaba imbuida de un efecto de "belleza" y "naturalidad", bastante moderna para su tiempo y en consonancia con el espíritu de la música galante . [7] El lenguaje musical de Bach en BWV 769 es tan diferente de su otra música para órgano como el de las Variaciones Goldberg lo es de su música anterior para clave. Combinando un contrapunto complejo con las asociaciones espirituales del Adviento y la Navidad, la armonía y la técnica del teclado de Bach producen un estilo musical "a veces extrañamente nuevo, en otras muy accesible" pero "lo suficientemente elusivo como para incitar a los admiradores a buscar fuera de la música una metáfora expresiva adecuada". Como dice Williams (2003, p. 518), los "cánones crean armonías, melodías y progresiones que no sólo no se escuchan de otro modo, sino que son extrañamente arrebatadas e intensas".
Varios elementos estilísticos en las Variaciones canónicas recuerdan las composiciones de los predecesores y contemporáneos de Bach. Las figuras continuas en la primera variación se pueden encontrar en la Toccata No. 12 de Georg Muffat (1690) y en las sonatas para teclado de Domenico Scarlatti . El canon en la segunda variación es cercano en espíritu a los Canons Mélodieux para dos instrumentos de Georg Philipp Telemann . Las figuras galantes de la línea libre en la tercera variación son similares a las promovidas por Joachim Quantz en su tratado de 1752 sobre la ejecución de la flauta. La elaborada ornamentación de la cuarta variación utiliza muchos recursos del tratado de su hijo Carl Philipp Emanuel Bach sobre la técnica del teclado (1753, 1762); El punto final del pedal recuerda a los preludios corales de Dieterich Buxtehude , por ejemplo en su versión de "Durch Adams Fall ist ganz verdebt", BuxWV 183. El pedal-bajo ambulante debajo del canon al comienzo de la quinta variación es similar a la versión de "Vom Himmel hoch" de Georg Friedrich Kaufmann en su Harmonische Seelenlust (c. 1733). [8] [9]
Butler (2000) ha examinado en detalle los manuscritos supervivientes para determinar la manera en que se compusieron y publicaron las Variaciones canónicas. Breig (2010) determinó un proceso similar. Las únicas fuentes fueron el grabado de Balthasar Schmid y el manuscrito autógrafo de Bach, una colección mucho más grande a la que se hace referencia como P271. Además, había más manuscritos de Bach, utilizados para trabajos preliminares y bocetos, que no han sobrevivido. La cronología muestra que cuatro de las cinco variaciones se grabaron a mediados de 1746, comenzando con Variatio I, II y III, y terminando con Variatio V. Solo en 1747, después de que hubiera transcurrido un año, se grabó Variatio IV. Como consecuencia, no todas las variaciones pudieron haber sido interpretadas por Mizler en la Sociedad; y, en el informe crítico de Hans Klotz de 1957 sobre la NBA , no podría haber sido posible una impresión inicial de Variatio I, II, III y IV, seguida de una versión ampliada posterior de Variatio V. [10]
Las Variaciones canónicas parecen haber sido compuestas, no necesariamente en su forma final, en 1746 o al menos para la Feria de Año Nuevo de 1747. En la versión grabada, las tres primeras variaciones, escritas en forma anotada, no pudieron interpretarse directamente a partir de la copia, ya que solo se proporcionó una parte del canon, y la otra tuvo que ser elaborada "con la pluma en casa". Para las variaciones 1 a 3, la anotación de los cánones implicó la supresión de la segunda entrada canónica, de modo que la partitura se convierte en un rompecabezas, a veces denominado "enigma" o "acertijo". Como especula Breig (2010), podría haber sido que las tres primeras variaciones comprendieran inicialmente alguna forma de presentación; una ocasión festiva adecuada, apropiada para tal interpretación, habría sido el bautismo del nieto de Bach, Johann August, celebrado a principios de diciembre de 1745. La versión grabada probablemente también fue ideada para minimizar los cambios de página y economizar espacio, por lo que la combinación de estos factores habla en contra de cualquier significado particular en el orden de los movimientos. Tampoco está claro cuál de los dos cánones restantes fue preparado especialmente para la Sociedad de Mizler. [11] [10]
El exuberante Canon con inversiones (Variatio V) va construyendo un clímax acumulativo, pero originalmente no contenía la referencia pasajera al motivo de BACH en sus compases finales. En el manuscrito autógrafo, se convierte en la variación central, comparable al papel desempeñado por la variación central a gran escala de Goldberg decimosexta. Esta variación en tres secciones separadas fue grabada después de las variaciones 1-3; podría haber sido pensada para ser colocada entre la 2.ª y la 3.ª variación; y con cuatro variaciones ahora a disposición de Bach, eso marcó una nueva etapa en el desarrollo de Bach, con el floreo en la Variatio V comenzando a ganar un sentido de finalidad. El Canon de aumento más tranquilo (Variatio IV), por otro lado, similar a la decimotercera variación de Goldberg, tiene una clara referencia al motivo de BACH en su compás 39, sus armonías angustiadas se resuelven pacíficamente por el punto de pedal final . Debido a las continuas reelaboraciones, ahora se cree que Bach nunca tuvo la intención de que hubiera una versión fija final. En particular, los comentaristas han señalado que, si bien el orden de las variaciones en la versión autógrafa le otorga cierta simetría estética, el orden en la versión grabada podría ser más apropiado para la interpretación. [11] [12] [10]
Durante un período de aproximadamente 20 años de investigación, la musicóloga Tatlow (2015) ha desarrollado su propia teoría de la numerología y la proporción con referencia a las composiciones de Bach. Basándose en lo que ha denominado "paralelismo proporcional", Tatlow ha descrito tres características uniformes: en primer lugar, el número total de compases en obras impresas o manuscritas son múltiplos de decenas, centenas o millares; en segundo lugar, las iniciales de Bach y varios miembros de la familia corresponden numéricamente, utilizando un código alfabético, a valores identificados con significado, como 14 (para B=2, A=1, C=3 y H=8) y 41; y finalmente, el número total de compases en las principales obras de Bach casi siempre se puede dividir en proporciones de 1:1 y 1:2. En la primera parte del libro de Tatlow, hay un relato del siglo XVIII desde el punto de vista de la teoría y la teología musical. La segunda parte ilustra obras específicas o colecciones de obras, incluyendo una discusión detallada y extensa de las cinco variaciones en BWV 769 con seis figuras cuidadosamente tabuladas. [13] [14]
A continuación se muestran los versos primero, segundo y último (decimoquinto) del himno navideño Vom Himmel hoch, da komm ich her de Martín Lutero , publicado en 1539, con la traducción al inglés de 1855 de Catherine Winkworth . [15] [16]
El canon de dos partes se deriva de las primeras y últimas líneas del cantus firmus. A pesar de la notación "enigmática" de la versión impresa en el canon, el estilo musical de Bach da la impresión de simplicidad, gracia y belleza: ninguna disonancia perturba el estado de ánimo de paz que lo invade. La escala descendente con la que comienza es similar a las figuras que acompañan en Christe, du Lamm Gottes , BWV 619 , del Orgelbüchlein . Las escalas descendentes se han interpretado como una representación del descenso de Cristo del Cielo a la Tierra, una referencia al texto del último verso. La repetición en el texto "buenas nuevas de gran alegría" (líneas 2-3, verso 1) proporciona una repetición similar para la música del canon. Los complicados pasajes de semicorcheas con imitaciones de octavas, junto con las armonías que progresan lentamente, crean un efecto de solemnidad resonante y resonante. Bach evita la monotonía y la falta de ritmo modulando en tono menor, seguido de un breve pasaje en sol mayor en la tercera línea del cantus firmus. El elegante ritornello introductorio se recapitula antes de la última línea del cantus firmus pedal, tocado en el registro de tenor con una nota de 8'. [17] [18] [19]
El canon a dos voces se basa en la primera y segunda líneas del cantus firmus. El pasaje imitativo compacto sigue el mismo esquema que la Variatio I, pero ahora con el canon en la quinta. Una vez más, la anticuada notación "rompecabezas" para el canon en la versión impresa contradice el estilo "natural" moderno, con una escritura agradable y ligaduras elegantes. La imitación sigue un patrón diferente, menos expansiva con una escala más corta, a la que se responden alternativamente los dos motivos distintos. Con 23 compases en la Variatio II en comparación con 18 en la Variatio I, hay mucha más variedad tonal, por ejemplo, la modulación menor en el compás 3. El motivo secundario surge de figuras de semicorcheas en terceras paralelas: comenzando con el compás 9, estas se desarrollan hasta un clímax al comienzo del compás 16 en el cantus firmus. La articulación de las versiones impresa y autógrafa da una impresión más tranquila de las semicorcheas en la Variatio II que en la Variatio I. A partir de la última corchea del compás 4, comienzan a aparecer suspensiones en la Variatio II; más adelante, las suspensiones de Bach en las escalas descendentes también insinúan el comienzo de la Variatio I. Como en la Variatio I, hay una recapitulación del ritornello inicial, pero ahora en síncopa con valores de nota más rápidos, antes de la última línea del cantus firmus, que es la misma en el mismo registro. Las escalas ascendentes animadas por encima del punto de pedal de cierre contrastan con los arpegios descendentes al final de la Variatio I. Las escalas ascendentes en la coda de la Variatio II se han interpretado como ángeles que parten o el ascenso del alma (de nuevo una referencia al último verso del texto). [20] [21] [22]
La Variatio III es una composición más larga que dura 27 compases. Con las voces de tenor y bajo más bajas de los canónigos funcionando como acompañamiento, la entrada del tenor se retrasa nuevamente con dos corcheas . La melodía en el alto está marcada como cantabile tanto en la versión impresa como en la autógrafa, con el cantus firmus de soprano comenzando en blancas pares en el contratiempo del compás 4. Los propios cánones toman la forma de un ostinato ritornello derivado de la primera línea del cantus firmus con interludios cuando el cantus firmus recurre. Los dos cánones que enmarcan la Variatio II y III son similares, las suspensiones se desarrollan de la misma manera. En contraste, el material musical en el pasaje cantabile contiene una notable gama de figuras expresivas típicas del estilo galante moderno , con ornamentación elaborada, episodios melismáticos y apoyaturas disonantes ocasionales , que se asemejan a la parte solista en un aria . También tiene similitudes con las figuraciones de la línea solista del movimiento lento del concierto para clave en fa menor, BWV 1056. Entre la ornamentación notable están las suspensiones "suspirantes" y los anapestos sincopados (tocados rápidamente en el tiempo). La melodía cantabile fue la diferencia más significativa entre la versión impresa y la manuscrita. La práctica de Bach era improvisar libremente sobre la ornamentación, de modo que ninguna interpretación era igual. De todas las versiones de la segunda línea del coral, la intensidad musical aumentó, con motivos más cortos y frecuentes: la disonancia más intensa ocurre en el compás 19, coloreada con un cromatismo sinuoso . De manera similar a la Variatio II, hay una modulación a la subdominante en el compás 26: en el punto pedal , las figuras ascendentes de la melodía cantabile contrastan con los motivos descendentes en el canon. En el compás 19, el cromatismo de las dos partes canónicas evoca el arrastre de la cruz (otro ejemplo de iconografía musical); las tensiones de este episodio se resuelven gradualmente a medida que la variación llega a un cierre pacífico y armonioso. [23] [24]
En Variatio III, el tercer grabado del texto impreso de BWV 769 , Yearsley (2002) se centra en lo que él llama "lo más moderno del conjunto". El canon en la séptima está escrito en corcheas regulares con las voces en el tenor (manual inferior) y el bajo (pedal). La notación "enigmática" en la versión impresa simplifica la partitura, de modo que la parte cantabile en la voz de alto es más fácil de leer. De esta manera, Bach contrasta su forma anticuada de notación con su estilo moderno de escritura. Los manuales superiores tocan la voz de alto con la marca Cantabile , mientras que la voz de soprano toca el cantus firmus en mínimas simples . Las voces más bajas en el canon, en su mayoría tocan en intervalos de terceras y sextas. Yearsley describe el estilo galante de Bach , característico de la melodía de alto, como lleno de motivos musicales que contienen "ornamentación espontánea e impredecible". Simplificadas por la ornamentación, las notas básicas del "esqueleto" son armoniosas: son los diferentes ornamentos (ya sean suspensiones, trinos o apoyaturas ) los que causan disarmonías y crean las cualidades expresivas del estilo de Bach. El teórico musical Scheibe, ex alumno de Bach, se refirió a este estilo musical moderno como delicadas Sachen ("cosas delicadas"). En el caso de la Variatio III, en particular la ornamentación de Bach al final de los compases 26-27, Yearsley describe el nuevo estilo como "que marca el apogeo de esta elegancia natural". [25]
La Variatio IV es un canon de aumento en los manuales de soprano y bajo. [26] Impone exigencias mucho mayores a la técnica compositiva que la Variatio III de 4 partes anterior. La voz de alto medio en la Variatio IV ahora suena como acompañamiento, produciendo un diálogo motívico notable entre el canon de Comes del bajo . [27]
La Variatio IV adopta la forma de una línea solista ariosa melismática de nueva composición en la mano derecha —elegante y elaboradamente ornamentada— seguida en la mano izquierda por el canon del bajo a la mitad de la velocidad. En contraste con el estricto contrapunto de la parte del bajo constante, la voz de soprano adopta un estilo expresivo moderno, con detalles libremente añadidos, como ligaduras , mordentes , giros y apoyaturas , que ya no se ajustan al canon rígido. Entre las dos voces del canon hay una línea de alto libre, con el cantus firmus en el tenor. La voz de alto a veces se eleva por encima de la línea de soprano, creando un efecto de "halo". Las tres partes manuales derivan de elementos del cantus firmus. Cuando estos aparecen en la elaborada e inusual línea de soprano, proporcionan formas aparentemente nuevas de escuchar la melodía del coral. [28]
La Variatio IV está más desarrollada musicalmente que la Variatio III. La voz de contralto libremente compuesta de la Variatio III ahora está dominada por el canon de soprano Dux en el manual superior de la Variatio IV, con sus muchos motivos elaborados derivados del cantus firmus del tenor. Las principales características musicales de la Variatio III (la ornamentación en los numerosos motivos y las frases que se alargan como si un solista vocal imaginario estuviera haciendo una pausa entre respiraciones) se intensifican en la Variatio IV. Después de completar el canon de soprano en el compás 21, Bach produce una línea libremente compuesta con frases extraordinariamente largas y la misma textura elaboradamente embellecida. Como contraste, Bach luego puntúa las frases largas y ornamentadas con un puñado de motivos barrocos breves y acentuados: en el compás 23, hay una repetición inconfundible del canon de Dux en la voz de soprano que sirve como un ritornello barroco , breve y fragmentario, con semicorcheas de diminutio en lugar de corcheas ; Hay una cita fácilmente reconocible de las primeras líneas del cantus firmus, "Vom Himmel hoch da komm' ich her", en diminutio semicorcheas en lugar de mínimas ; y hay una repetición adicional del ritornello corto en el compás 34. [27]
Según Williams (2003), el estilo compositivo es similar al de la decimotercera Variación Goldberg , BWV 988, [28] incluida la elaborada ornamentación de la melodía de soprano. El inusual cambio de timbre instrumental del clavicémbalo al órgano encaja inesperadamente bien con la Variatio IV. [27]
Al final de la Variatio IV, por encima de la cuarta línea del cantus firmus, la mano derecha teje una elaborada línea de coloratura . En las partes intermedias, el lento y arrastrado motivo de Bach llega a su clímax: [28] la voz de contralto toca el motivo BACH en las últimas corcheas del compás 39, y luego, en las cuatro semicorcheas con anacrusa de los compases 40-41, el motivo hacia atrás (o retrógrado) HCAB. Bach realza aún más el material musical al cerrar los compases finales con el canon Comes de la Variatio IV, esencialmente los mismos compases iniciales que el canon Dux inicial de la Variatio I. [27] En la apacible coda, se repiten motivos de flauta elegíacos sobre un punto de pedal . [28] Como describe Williams (2003), los pasajes finales de la Variatio IV reflejan el "inmenso ingenio motívico" de Bach, que en el compás 39 contiene "uno de los mejores compases de todo el P 271". [28] [27] [29]
En esta variación, el canon es la melodía del coral en sí. Tiene tres secciones, la primera y la segunda subdivididas en dos, que se van construyendo hasta un clímax majestuoso y complejo en los compases finales de la tercera sección. En la primera sección, las dos partes manuales tocan el coral línea por línea en canon invertido sobre un bajo continuo marcado con el pedal, primero en un intervalo de sexta y luego de tercera. En la segunda y tercera secciones, la parte del pedal vuelve a las líneas suaves del cantus firmus. [30] [31]
Para un oído inexperto, la conducción de voces en el canon de la Variatio IV es apenas perceptible y es imperceptible después de 3 compases; sin embargo, la estructura musical de los cánones en la Variatio V es mucho más clara que en cualquiera de las otras variaciones. La inversión especular entre las voces canónicas en la sexta se escucha inmediatamente, sobre todo en las corcheas simples del cantus firmus; esto es igualmente cierto para las partes canónicas convencionales y sus inversiones, en la tercera, segunda y novena. En los cánones tercero y noveno, la melodía coral se toca inicialmente reflejada: el placer y la anticipación del oyente se mejoran al escuchar la verdadera melodía después. En la versión manuscrita autógrafa, BWV 769a, la secuencia de la Variatio II y luego la Variatio V hace que sea mucho más fácil seguir las partes canónicas. Sin embargo, las figuras de corcheas en la parte del pedal son inusuales y son una respuesta al desarrollo de Bach de un estilo barroco a uno más moderno. [32]
En la segunda sección, el pedal y las manos separadas tocan nuevamente el coral línea por línea en canon invertido, separados por un intervalo de una segunda y luego una novena, con una parte imitativa libre en la mano que toca el canon y una parte de semicorchea libre en la otra mano. Las semicorcheas ocurren primero en la mano derecha con la parte imitativa sobre la mano izquierda; luego en la mano izquierda con la parte imitativa debajo del canon. [30] Con las voces canónicas de corchea ahora acompañadas por semicorcheas que fluyen continuamente, la sensación de movimiento sin fin en Variatio III y IV ahora se experimenta en Variatio V, una nueva forma de moto perpetuo . [32] La textura musical es similar a la utilizada anteriormente en Vom Himmel kam der Engel Schar , BWV 607 , del Orgelbüchlein , otro preludio coral para el adviento sobre el tema de los ángeles descendentes. [30]
En la última sección, marcada como forte , la parte del pedal toca la última línea del cantus firmus, con la primera línea en formas verdadera e invertida en diminutio encima. La variación culmina sobre el punto de pedal de cierre con un stretto de las cuatro líneas, nuevamente con inversiones y diminutio . En este punto, las partes manuales se mueven a un solo teclado: [30] en el expansivo pro organo pleno , ahora hay cinco voces, unidas justo al final por una nueva sexta voz que anuncia una reafirmación del tema melódico. [32] La supuesta aparición del motivo BACH compartido entre las dos partes manuales internas en el último compás no ocurrió en la impresión original de BWV 769, donde hay un si bemol (B en alemán) en lugar de un si natural (H en alemán); esto fue modificado por los editores en ediciones posteriores. [30]
La técnica compositiva de la Variatio V puede compararse con la obra para órgano en cinco partes Nun komm der Heiden Heiland de Georg Friedrich Kauffmann y con la partita anterior de Bach, O Gott, der fromme Gott , BWV 767. [32] Refiriéndose al "fuego sublime" de Scheibe, Yearsley (2002) describe el clímax abrumador en el pasaje final de stretto de la Variatio V: "Esta densidad contrapuntística genera una expansión de la textura y con el impulso dinámico que la acompaña estalla las ataduras del contrapunto, estallando en brillantez y grandeza expresivas: la suma retórica definitiva". [30] [32] [31]
Las tres primeras variaciones se refieren a la altura de voz del cantus firmus. En la Variatio I, se trata de la voz más grave: según Haas (2008), con el registro en una nota de 16', el cantus firmus correspondería a una parte de bajo, con muchos cruces en la mano izquierda del manual. Asimismo, la Variatio II es para una parte de bajo y la Variatio III para una soprano. Estas variaciones anteriores son importantes para comprender la interpretación y el equilibrio del canon de aumento. [33] [34]
En el canon de aumento, la voz de soprano superior toca al doble de ritmo, y la voz inferior más lenta. Tiene sentido colocar la voz canónica más rápida en el manual superior y la canónica más larga en el manual inferior, con la voz de alto libre también en el manual inferior. Algunas notas del lado derecho pueden compartirse entre los manuales superior e inferior; Williams (2003) incluso ha indicado que, teóricamente, las tres voces (las dos voces canónicas y la voz de alto libre) podrían interpretarse en tres manuales diferentes. De acuerdo con la observación anterior sobre la colocación de la melodía coral, el lugar más apropiado para el cantus firmus es en el registro medio, es decir, en el tenor o el alto. Para la elección específica del registro en el pedal (tenor o alto, 8' o 4'), Bernhard Haas ha dado nuevamente consejos detallados sobre las opciones disponibles. [33] [34] [28]
El registro de la Variatio V en cinco partes es más complicado: inicialmente implica dos teclados y pedal; en el punto final del pedal hay seis partes tocadas en órgano pleno en un solo teclado con pedal, posiblemente con octavas transpuestas en algunas partes dobladas. [33] [30]
Las Variaciones canónicas se encontraban entre las obras incluidas en la antología de cuatro volúmenes de la música para órgano de Bach (1803-1806) de JG Schicht, antes de la publicación de las obras completas para órgano de Bach en 1847 por Griepenkerl y Roitzsch en Leipzig. Felix Mendelssohn , Robert Schumann y Johannes Brahms estudiaron las Variaciones, anotando sus copias personales de Schicht. El propio Mendelssohn compuso una cantata de seis movimientos sobre "Vom Himmel hoch" en 1831 para soprano, barítono, coro mixto y orquesta, que comienza con las mismas figuras descendentes que las de la Variación 1 de Bach. [35]
