La Crucifixión de San Pedro es una pintura al fresco delmaestro renacentista italiano Miguel Ángel Buonarroti (c. 1546-1550). Se encuentra en la Capilla Paulina del Palacio del Vaticano , en la Ciudad del Vaticano , Roma . Es el último fresco ejecutado por Miguel Ángel.
El artista retrató a San Pedro en el momento en que fue elevado a la cruz por los soldados romanos . Miguel Ángel concentró la atención en la representación del dolor y el sufrimiento. Los rostros de los presentes están claramente angustiados. El Papa Pablo III encargó este fresco a Miguel Ángel en 1541 y lo inauguró en su Capilla Paulina.
La restauración del fresco, finalizada en 2009, reveló una imagen que se cree que es un autorretrato de Miguel Ángel. [1] La figura está de pie en la esquina superior izquierda del fresco, vistiendo una túnica roja y un turbante azul. Los escultores del Renacimiento solían usar turbantes azules para protegerse el pelo del polvo.
San Pedro es conocido por sus numerosos atributos, como "roca de la iglesia", "primer vicario de Cristo" o el primer Papa. Estos atributos, especialmente este último, lo convirtieron en el tema de muchas obras de arte en el Vaticano. San Pedro está representado recibiendo las llaves del reino de los cielos de Cristo en la pared de la Capilla Sixtina en la Entrega de las llaves de Perugino . El Papa Pablo III encargó a Miguel Ángel que pintara otro fresco de San Pedro alrededor del año 1545. [2] En contraste con los temas de poder y gloria representados por Perugino, Miguel Ángel eligió pintar un momento mucho más oscuro en la vida del santo. El estatus de San Pedro como un gran mártir no se debe solo a que fue el "primer vicario de Cristo", sino también a que, como Cristo, fue crucificado. Aunque su petición final no se menciona en el Nuevo Testamento canónico, se creía popularmente (debido al texto apócrifo conocido como los Hechos de Pedro ) que exigía: "Crucifícame cabeza abajo, porque no soy digno de morir como murió mi señor". [3] El fresco de la Crucifixión está situado en la pared oriental de la Capilla Paulina, lo cual es significativo porque ese es el lugar en el que los cardenales siempre han celebrado sus elecciones para un nuevo papa. [4]
El fondo de la escena es un fondo montañoso mínimamente elaborado. Miguel Ángel no representó este fondo con gran detalle. Giorgio Vasari afirma: "No se ven paisajes en estas escenas, ni árboles, edificios u otros adornos o variaciones". [5] Las montañas están pintadas en un tono azul tenue, que tal vez tiene la intención de aumentar la profundidad de campo a través de la perspectiva atmosférica. La tierra representada en el segundo plano y en primer plano es de un verde amarillento pálido que en algunos lugares es más de un ocre amarillo. Los únicos elementos verticales reales en la pintura son las figuras, que ocupan la mayor parte del primer plano. Muchos grupos de personas rodean a una sola figura central de gran tamaño montada en un crucifijo. El atributo formal más impresionante de esta pintura (además de su considerable tamaño) es su elemento compositivo central. A diferencia de muchas representaciones anteriores del martirio de Pedro, esta representa la elevación de la cruz, el momento antes de que la crucifixión haya comenzado realmente. [6] El ángulo del crucifijo activa la composición y crea mucho más dinamismo en lo que de otro modo podría ser una imagen estática. La fuerte diagonal crea un patrón visual cíclico que la vista debe seguir. Si uno lee la pintura de izquierda a derecha, las figuras que suben los escalones en la parte inferior izquierda llevan la vista hacia arriba, hacia un grupo de figuras ecuestres. Dirigen la mirada al grupo de personas ubicado en la esquina superior derecha, que a su vez conducen a un extremo del crucifijo. El otro extremo del crucifijo apunta nuevamente a los hombres que suben los escalones. Miguel Ángel también creó muchas diagonales fuertes con la colocación de sus figuras y la extensión de sus brazos y piernas hacia un punto central de convergencia. La posición del cuerpo de San Pedro en esta obra a menudo se señala como la innovación más interesante de Miguel Ángel. Desafió la convención al colocar la parte superior del cuerpo de Pedro de modo que necesita estirarse hacia arriba y girar el cuello para hacer contacto visual con la mirada del espectador. Esto dista mucho de los rostros pintados de los momentos finales de innumerables mártires, que suelen ser de mirada pasiva y elevada. La mirada penetrante del santo sugiere que exige el testimonio de su audiencia; exige su atención y su mirada, y suplica que su sacrificio no sea considerado en vano.
Estos frescos fueron objeto de burlas desde el mismo momento de su inauguración. [7] La mayoría de las críticas se centraron en lo que se consideró una flagrante falta de respeto por la proporción. Algunos atribuyeron el fracaso de estos frescos a la avanzada edad y el deterioro de la salud del artista. Más tarde, algunos estudiosos atribuyeron la naturaleza desproporcionada de las figuras a la búsqueda activa de la técnica manierista por parte de Miguel Ángel . Steinberg refuta estas afirmaciones postulando el hecho de que las características figuras robustas y musculosas de esta pieza no corresponden al tipo de cuerpo ideal esbelto preferido por los manieristas. [8] Yael Even afirma que Miguel Ángel llegó incluso a imbuir a las figuras femeninas de luto presentes en la pintura de una cualidad más masculina. [9]
Estos frescos fueron ignorados durante siglos y sufrieron muchos daños debido a la negligencia. A principios del siglo XX hubo algunos estudiosos que vinieron a reconsiderar los frescos bajo la nueva luz del expresionismo y la abstracción . Los frescos fueron restaurados en 1934 como resultado de este nuevo interés y la posterior apreciación que obtuvieron las pinturas. [10] No fue hasta hace poco (a fines de la década de 1980) que un erudito llamado William Wallace propuso una perspectiva completamente nueva sobre el tema. Wallace afirma que la calidad desproporcionada de las figuras no es un defecto por parte de Miguel Ángel, sino más bien otro ejemplo de su genio. Ni siquiera es un ejemplo de algo nuevo. En este caso particular, Miguel Ángel usó la proporción para compensar ciertas discrepancias causadas por diferentes perspectivas. Diseñó los frescos de acuerdo con lo que vería el espectador en el suelo en lugar de la vista frontal "ideal" que la mayoría de la gente ve en fotografías o reproducciones. [11] Esta tendencia a manipular las proporciones para lograr perspectivas o efectos de magnificación es algo por lo que Miguel Ángel es conocido. En particular, empleó estos métodos con la estatua de Moisés que talló para la tumba del papa Julio II . [12]
Según Wallace, la verdadera innovación de esta pieza proviene de la incorporación del tiempo y el espacio en la composición general de los frescos. Postula que Miguel Ángel diseñó la composición de estos frescos con la idea de que se pudieran ver mientras uno camina por el pasillo central de la estrecha capilla de manera procesional. La apariencia de ambos frescos cambia significativamente cuando uno camina de un extremo de la capilla al otro. [13] El punto de discordia más popular en el caso de La crucifixión de San Pedro es la representación desmesuradamente grande del propio Pedro. Si bien Pedro es, de hecho, groseramente desproporcionado desde la vista frontal "ideal", es perfectamente proporcionado (y, lo que es más importante, siempre visible) desde cualquier otro punto de vista. Miguel Ángel realmente usó la perspectiva para hacer de la imagen algo que uno puede experimentar a lo largo del tiempo, lo que le da una "calidad cinematográfica" en cierto modo. [14]
Wallace afirma que además de concebir estos frescos en términos de perspectiva, Miguel Ángel también tuvo en cuenta el contexto arquitectónico y ambiental en el que se ubicaban. La conversión de Saulo (o de San Pablo ) se analiza a menudo en relación con La crucifixión de San Pedro . En gran parte, esto se debe a que los dos frescos se encargaron juntos, pero esto también se puede atribuir a cómo se crearon las dos imágenes como contrastes entre sí. La conversión de San Pablo (como sugiere su título) representa la conversión de un abogado de Tarso llamado Saulo (un hombre que perseguía a los cristianos) en un seguidor de Cristo. [15] En el Libro de los Hechos, Pablo afirma que vio una luz increíblemente brillante y escuchó la voz del mismo Cristo. La luz cegadoramente brillante es el punto culminante de esta historia; es por esto que Miguel Ángel eligió situar esta pintura en el muro occidental con la exposición oriental, de modo que la luneta situada sobre La conversión de Saulo proporcionara una luz brillante para iluminarla durante todo el día. Por el contrario, al ser La crucifixión de San Pedro una historia mucho más oscura, está situada en la pared oriental que mira al oeste. Debido a la obstrucción causada por un edificio adyacente, este fresco solo está iluminado durante un período muy limitado de tiempo al final del día. [16] Algunos especulan que esta es parte de la razón por la que ha sido ignorado durante tanto tiempo. Wallace propone que Miguel Ángel pretendía que esta oscuridad contrastante resaltara la severidad del tema.
En definitiva, a pesar de los esfuerzos de los estudiosos contemporáneos por ilustrar la genialidad que se esconde tras estas obras, siguen siendo relativamente desconocidas. Esto se debe principalmente al hecho de que a los turistas no se les permite entrar en la Capilla Paulina porque es un espacio sagrado. La mayoría de los que conocen estas obras nunca tendrán la oportunidad de verlas en persona. Según Wallace, ninguna otra obra de Miguel Ángel ha sido representada de forma tan grosera en reproducciones. La única forma de ver estas obras como el artista pretendía que se vieran es verlas in situ. [17]
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