La teoría dramática intenta formular teorías sobre el teatro y el drama . El drama se define como una forma de arte en la que una obra escrita se utiliza como base para una representación. [1] : 63 La teoría dramática se estudia como parte de los estudios teatrales . [2]
El drama crea una impresión sensorial en los espectadores durante su representación. Esta es la principal diferencia con la poesía y la epopeya, que evocan la imaginación en el lector. [1] : 63 [3] : 202–203
La teoría dramática ya fue abordada en las Antigüedades por Aristóteles ( Poética ) en la Antigua Grecia y Bharata Muni ( Natyasastra ) en la Antigua India. Algunos intentaron sistematizar las obras existentes basándose en rasgos comunes o justificarlas en comparación con otros tipos de obras. Otros crearon esquemas para obras futuras para que cumplieran objetivos políticos o éticos o simplemente como guía para crear buenas obras.
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La teoría dramática moderna se basa en la idea de que el drama es una forma de arte plurimedial. Por lo tanto, un drama no puede ser comprendido completamente a partir del texto únicamente. La comprensión requiere la combinación del texto como sustrato y la representación específica de la obra. Las teorías más antiguas veían la representación como limitada a la interpretación del texto. [1] : 63–64 [3] : 203–204
En la Antigüedad y desde el Renacimiento hasta 1900, el drama era la forma literaria más prestigiosa. Luego fue reemplazado por la epopeya basada en el éxito comercial de las novelas. Hubo un debate constante sobre las razones de este prestigio y sobre las diferencias entre el drama y otras formas literarias. La teoría dramática intentó conectar la calidad literaria de una obra con su estatus social, especialmente en lo que respecta a la diferencia tradicional entre tragedias y comedias . En el siglo XVIII, el éxito comercial comenzó a ser el motivo de una evaluación positiva o negativa de un drama específico. En este contexto, el teatro popular, que se organizaba de forma privada con fines comerciales, comenzó a divergir de los teatros estatales.
La rivalidad entre la ópera y la interpretación también jugó un papel en la teoría dramática desde el siglo XVII hasta el XIX. Según el autor, la ópera o la interpretación se consideraban el verdadero drama. A partir del siglo XIX, las películas se incluyeron en la teoría dramática como una alternativa contemporánea a la interpretación en vivo (véase Teoría del cine ).
En la teoría dramática de las últimas décadas, se popularizó la idea de que el teatro era algo más que un mero drama (véase Enunciado performativo , Teatro posdramático ). A finales del siglo XX, la teoría dramática perdió su importancia política y social en favor de la teoría de los medios .
A principios del siglo XX, la teoría dramática pasó de ser una doctrina prescriptiva a una disciplina descriptiva, analizando las regularidades de los dramas. [1] : 64–65
El filósofo griego Platón rechazó todo tipo de literatura de ficción por considerarla peligrosa para el Estado en su obra Politeia . Como el drama era política y religiosamente importante en Atenas, su discípulo Aristóteles (384-322 a. C.) intentó justificarlo en su Poética . La parte superviviente de su obra trata de tragedias, que según él llevaban a escena a personajes mejores que las comedias. No se conocen sus pensamientos sobre las comedias.
A diferencia de las epopeyas, las tragedias deben emular acciones reales (" mimesis ") en el discurso directo mientras se actúa la acción misma. No se limita a describir a los personajes. No debe ser algo estático o puramente narrativo, sino que muestra dinámicamente la trama. La representación escénica de una trama trágica debe provocar lamentación ("eleos") y estremecimiento ("phobos") en el espectador. Aristóteles ve esto como deseable, ya que la descarga de tensiones reprimidas da como resultado una limpieza de afectos fuertes (" catarsis ") que conduce al bienestar interior ("eudamonia"). [1] : 64 Por lo tanto, el teatro ayuda a mantener la moral pública en lugar de destruirla como afirmaba Platón. [4]
Postuló la unidad del tiempo (que termina en 24 horas) y la trama (no muchas historias secundarias como en las epopeyas). Debería presentar una trama terminada, que comprenda un inicio, una parte principal y un final. Los estudiosos posteriores agregaron la unidad del espacio que no se basa en Aristóteles ( unidades clásicas ). [5]
Otros términos que se derivan de la Poética de Aristóteles son el reconocimiento en el clímax ( anagnórisis ) y la peripecia , el cambio repentino de la fortuna a la catástrofe que sigue al clímax.
Hasta el siglo XX, muchos autores intentaron legitimar sus obras teatrales ajustándose a los criterios postulados por Aristóteles. Incluso hoy en día, la mayoría de las teorías dramáticas se basan en el pensamiento de Aristóteles. [6] Sin embargo, existen diversos tipos de drama que no se ajustan a la teoría de Aristóteles ni a ninguna otra teoría dramática.
El poeta romano Horacio (65-8 a. C.) escribe sobre el drama en su Ars poetica en una época en la que el drama perdió la dimensión religiosa que le otorgaban los griegos. Horacio escribió que el drama necesita conectar el entretenimiento con su propósito. [7] Las comedias eran una forma común de entretenimiento en Roma, mientras que las tragedias estaban algo más restringidas a los eventos de las clases altas. [8] Por lo tanto, Horacio postuló que las tragedias tenían un valor social y artístico más alto que las comedias. Esto contrasta con la visión de Aristóteles de que solo hay personajes y tramas buenos y malos. La visión de Horacio es muy discutida en los tiempos modernos.
La obra De spectaculis de Tertuliano (ca. 150-220 d. C.) propugnó la abolición del teatro por ser un síntoma de la decadencia de las culturas antiguas. Durante la Pérdida de libros en la Antigüedad tardía , se perdieron muchas obras de teatro antiguas y tratados sobre teatro. Hasta Liutprando de Cremona (siglo X), el drama fue rechazado, especialmente por la Iglesia occidental. En la Alta Edad Media , el teatro popular se desarrolló en las ciudades basado en el drama litúrgico . No hubo un desarrollo paralelo de la teoría dramática.
Esta tradición teatral fue nuevamente disciplinada durante la época de la Reforma y la Contrarreforma . Esto está en línea con la teoría humanista que contrapone el teatro popular sin reglas con el teatro de las cortes que está de acuerdo con la moral pública y orientado hacia los estándares antiguos. Julio César Scaliger intentó reconciliar la poética platónica y aristotélica con el teatro renacentista inglés y el drama jesuita , dando lugar al drama francés del siglo XVII . [9]
Zeami Motokiyo (c. 1363–1443) fue un actor y autor japonés. Escribió varios tratados sobre el Noh con el fin de asegurar su aceptación como equivalente a otras artes. Su teoría se centra en el concepto de道 michi ('camino'). Los actores deben especializarse en un determinado papel y seguir aprendiendo sobre él como una forma de alcanzar la perfección artística. Las acciones se expresan principalmente a través del canto y el baile y no a través de la actuación mimética (物真似 monomane ). Zeami destacó la importancia de la interacción entre la obra y el público. [10]
El teórico dramático más importante del clasicismo francés fue Nicolas Boileau (1636-1711) con su L'art poétique (1669-1674), escrita íntegramente en verso. En él se formulan las exigencias de la corte durante el absolutismo en materia de teatro. El resultado es la Doctrine classique barroca. Sirvió a la nobleza cortesana como modelo a seguir y como base para discutir política. Aunque Boileau afirma haber basado su teoría en Aristóteles y Horacio, se aparta mucho de ellos. Boileau rechaza las obras de Shakespeare y Calderón por irracionales. Las ve como una coincidencia para su idea del teatro y ve su éxito como una amenaza.
Para servir a la Corte, el teatro no debe ser excesivamente emotivo o educativo. Hubo mucho debate sobre la cláusula de sucesiones (la idea de que los personajes burgueses no son aptos para ser figuras trágicas) o la Bienséance (la idea de que nada creativo, como peleas, erotismo, comidas o vejez, debe mostrarse en escena).
Johann Christoph Gottsched intentó establecer su teoría basándose en Boileau en el teatro de habla alemana. [11]
Pierre Corneille (1606-1684) formuló su teoría en Trois discours sur le poème dramatique (1660). En relación con la crítica cristiana del teatro antiguo, sobre todo en lo que se refiere a su falta de piedad, Corneille intentó incluir la ética cristiana en su teoría para demostrar que no existe contradicción entre ambas.
Basó su teoría dramática en las obras de mártires barrocos, que muestran un conjunto de personajes extremadamente polarizado: los héroes, que están completamente seguros de su salvación, y los villanos, que son tan malvados que son inmediatamente reconocidos como tales por los espectadores. [12]
Esta polarización llevó a Corneille a la idea de que la catarsis de Aristóteles significa la purificación de los deseos, que eran considerados malos. Los afectos mostrados sirven como advertencia para los espectadores. El héroe puede ser un villano, por el que el público no tendrá compasión, pero al que puede temer, o un santo/mártir, por el que siente compasión y adora al mismo tiempo. Enriquece el par clásico de afectos (eleos y phobos) con un tercero, la adoración. Basándose en esta teoría dramática religiosa, no se necesita suspenso ni alegría para un buen drama. [13] [7]
Denis Diderot (1713-1784) publicó su teoría dramática en Entretiens sur le fils naturel (1757) y De la poésie dramatique (1758). Justificó la necesidad de una renovación con la situación política de los años anteriores a la Revolución Francesa . Escribió que los privilegios de la nobleza en el drama tienen que ser revisados. Las tragedias ya no deberían limitarse a los personajes nobles, mientras que las clases bajas ya no deberían ser objeto de burla en las comedias. Propuso una tragedia burguesa (él mismo la llamó genre sérieux ) que conceptualizó como intermediaria entre la comedia y la tragedia. [14]
Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) se preocupó menos que Corneille de defender el teatro contra la moral cristiana. Exigía un teatro burgués y subrayaba la importancia de los afectos positivos en el escenario y en el público. Lessing publicó su teoría en la revista Hamburgische Dramaturgie (1767), que aparecía periódicamente.
Defendió la emancipación del teatro popular frente al drama cortesano. Quería abolir la cláusula de herencia y criticaba a la mayoría de los personajes dramáticos de la época por considerarlos planos. Exigía que los personajes no fueran estereotipados ni polares, sino que mostraran toda la gama de emociones y pensamientos humanos. Esto hace que los motivos de un personaje sean psicológicamente comprensibles. En lugar del enfoque anterior sobre la relación de los humanos, sus propiedades y Dios, postuló que el drama debería centrarse en los procesos psicológicos que guían la trama.
Lessing consideraba que el propósito de las tragedias era hacer del espectador una mejor persona al permitirle sentir compasión. La compasión se había convertido en una postura socialmente aceptada en esa época, ya que se la consideraba una postura cristiana. Lessing quería utilizar la compasión para rebelarse contra las normas de conducta de los tribunales. [4]
Lessing pensaba que el propósito de la comedia es ayudar al público a percibir lo ridículo y, de ese modo, ayudarlo a convertirse en personas moralmente mejores. Esto contrasta con las comedias que se representaban en los tribunales, ya que retrataban el ridículo no como un atributo humano, sino como un atributo social.
Gustav Freytag escribió que Lessing tenía una interpretación nacional de la belleza del drama. [15] El término nacional pretendía salvar la diferencia entre el drama de las cortes y el teatro popular, ocultando así la dimensión de crítica social en la obra de Lessing. Además, Freytag intentó posicionar la teoría de Lessing contra el drama francés, al que veía como rival del drama alemán.
El teatro burgués se convirtió en una realidad para Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Hubo algunos autores notables que escribieron dramas en alemán. No tuvo que defender el teatro contra la nobleza y la Iglesia o contra la ópera italiana y el drama francés. En cambio, trató de reconciliarlos. Su Clasicismo de Weimar utilizó personajes antiguos y reglas de comportamiento de la corte y los remodeló para que se ajustaran a su ideal. Los personajes debían ser naturales, sin ninguna diferenciación social, para unir a la burguesía y la nobleza.
Rechazó la idea de que el drama tiene que seguir un esquema formal estricto. Goethe quería superar las ataduras de un esquema formal y seguir el ejemplo de William Shakespeare, a quien describió como un dramaturgo ingenuo ( Shakespeare und kein Ende , 1813). [14] Cuando comenzó a llevar a escena sus personajes antiguos, el mundo teatral ya había dejado atrás las obras clasicistas.
Friedrich Schiller (1759-1805), al igual que Goethe, quería que el clasicismo se acercara más a los ideales antiguos que al francés. Para él, los personajes que hablaban en verso eran muy importantes para no acercarse demasiado a lo común y a la poesía. Es controvertido si consideraba que el aspecto educativo era importante en el teatro.
En su carta a Goethe del 24 de noviembre de 1797 , afirma que le parece que hablar en verso tiene más dignidad que hacerlo en prosa. También defiende el uso de coros en el teatro moderno y critica el drama francés que no utiliza coros ni unidades clásicas ( Über den Gebrauch des Chores in der Tragödie , 1803).
Gustav Freytag (1816-1895) entendía la teoría dramática como un manual para el teatro. [16] Su ideal era un drama cerrado y de construcción uniforme, que relacionaba con la idea de una Alemania unificada.
Su obra Die Technik des Dramas (1863) es un libro de texto para dramaturgos y autores que tuvo un enorme impacto por su esquema del drama, rígido y fácil de entender. Trató de volver a conectarse con la teoría dramática antigua y clasicista en línea con el historicismo. Su estructura piramidal de la trama resultó ser especialmente popular. Describió la trama como compuesta por cinco actos, lo que dijo que era el resultado del suspenso en la obra: 'I. Exposición, II. Trama climática con impulso emocionante, III. Clímax y peripecia, IV. Trama descendente con impulso retardante, V. Catástrofe. [1] : 64–65 [16]
Se discute si la descripción de Freytag constituye realmente un modelo a seguir y si es o no aplicable al drama antiguo o contemporáneo.
En la tradición italiana, a partir del siglo XV, la ópera era equivalente al drama. También se convirtió en una forma popular de representación en otras partes de Europa. A principios del siglo XIX, comenzó a perder terreno. Esta es la base de la teoría dramática de Richard Wagner (1813-1883), que publicó en Oper und Drama (1852) y Das Kunstwerk der Zukunft . Wagner, a diferencia de Freytag, se consideraba un revolucionario que, tras el fracaso de la Revolución alemana (1948/49) , se vio afectado por las dificultades políticas. Postuló su concepto de una obra de arte uniforme como modelo para la propia sociedad, como cooperativas de personas que sostenían las mismas opiniones y luchaban contra la sociedad feudal.
Wagner veía la ópera y la actuación como una revitalización deforme de los dramas antiguos. Presentó sus propias óperas como el futuro del drama, en el que se pensaba que la música y el coro asumían el papel que tenían en el drama griego. Utilizó el coro como una orquesta de comentarios melodramáticos. [17] El concepto de teatro también debería volver a conectarse con el concepto de festival, como lo hizo en la Grecia antigua, donde el drama se representaba por razones religiosas. Friedrich Nietzsche apoyó esto en su obra Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872). [18] Wagner fue duramente criticado por su intento de incluir la dimensión religiosa del drama del original ateniense en su ópera.
Bertolt Brecht (1898-1956) se posicionó en contra del naturalismo , al que veía como un teatro burgués que cerraba los ojos ante la realidad social y política. Interpretó la teoría dramática aristotélica como cercana a la teoría dramática de su tiempo, por lo que quería desarrollar un teatro no aristotélico. No obstante, su teoría no se opone a Aristóteles sino sobre todo a su recepción en el siglo XIX. [19]
El teatro épico de Brecht es una contradicción en sí mismo, porque la épica es lo opuesto al drama. Tiene sentido que los combine, porque prohíbe imitar las acciones mostradas para crear una distancia con el público. El público debería pensar constantemente si la actuación del personaje se ajusta o no a su sentimiento (social) de responsabilidad. Brecht quería fomentar esto a través de efectos de distanciamiento . [19]
Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) estuvo influido por la experiencia de la Segunda Guerra Mundial y la bomba atómica . En su obra Theaterprobleme (1955), analiza la diferencia entre tragedia y comedia y comenta el teatro épico de Brecht. Si bien apoya la distancia del público respecto de la trama, discrepa del ideal del drama educativo.
Dürrenmatt afirma que ya no hay tragedia, que los nobles y los militares ya no son representativos, que "el héroe trágico no tiene nombre". El mundo contemporáneo sólo puede describirse con los personajes de la comedia, la gente común. Además, la clásica acusación de la tragedia ya no funciona: "Nadie tiene la culpa y nadie la ha querido". Concluye que el futuro del drama es la comedia. Se pueden incluir elementos trágicos en la comedia, pero el camino a seguir es el grotesco .
Martin Esslin (1918-2002) clasificó las escuelas de dramaturgia moderna que se desarrollaron a partir de la vanguardia después de 1900 bajo el término Teatro del Absurdo . Rechazaban el naturalismo, así como lo que percibían como teatro autoritario, cualquier exigencia de que el teatro debería educar o tener sentido. La teoría de Esslin es una descripción científica de aquellas escuelas filosóficas y artísticas de pensamiento que engloban a autores como Eugène Ionesco o Samuel Beckett .
Los enfoques estructuralistas tuvieron mucha influencia en la ciencia literaria y la lingüística hasta la década de 1970, pero fueron en gran medida ignorados en la teoría dramática. [20] No obstante, algunos dramaturgos incluyeron análisis estructuralistas en su trabajo y algunos científicos literarios, como Herta Schmid, intentaron desarrollar una teoría dramática estructuralista. [21] Esto significó estudiar la estructura del texto dramático. Muestra aspectos que se descuidan cuando se enfoca solo en el contenido, pe comparan diferentes ediciones y preguntan por sus diferencias en significado, así como el análisis de paratextos .
