Takesada Matsutani (松谷 武判, Matsutani Takesada , nacido el 1 de enero de 1937 en Osaka , Japón) es un artista vanguardista japonés afincado en París y Nishinomiya . Activo como pintor desde la década de 1950, la práctica de Matsutani también ha incluido esculturas, grabados e instalaciones basadas en objetos. Matsutani fue miembro de la Asociación de Arte Gutai desde 1963 hasta su disolución en 1972. El líder de Gutai, Jirō Yoshihara, priorizó la innovación artística y la originalidad, una lección que ha permanecido con el artista a lo largo de su carrera.
Desde 1961, Matsutani ha utilizado cola de madera , un material que por aquel entonces era nuevo en el Japón de la posguerra, para crear formas orgánicas en la superficie del lienzo. Fascinado por la variedad de formas evocadoras que se revelaban a través de su manipulación de la cola mezclada con pintura, el artista volvió regularmente a estas formas biomórficas en una variedad de medios y estilos, incluso adaptándolas al contexto de la pintura de bordes duros en la década de 1970.
Tras recibir una beca para estudiar durante seis meses en París en 1966, Matsutani decidió establecerse allí de forma permanente. A lo largo de los años 60 y 70 trabajó principalmente como grabador. Desde finales de los años 70, en paralelo a su práctica pictórica, Matsutani ha estado utilizando grafito y papel como base para instalaciones a gran escala, tituladas Streams. Estas obras, finalizadas por una performance del artista in situ, exploran el tiempo, la energía y la transformación en tonos apagados de blanco y negro.
Las obras de Matsutani están representadas en un gran número de museos y colecciones de arte de todo el mundo. En 2002, el artista, que vivió gran parte de su infancia en Nishinomiya , recibió el Premio Cultural de la Ciudad de Nishinomiya. [1]
Matsutani nació en Osaka en 1937. Su interés por las artes visuales se desarrolló desde muy temprano, como lo ilustra una pintura de paisaje en acuarela relativamente sofisticada que completó en 1950, cuando tenía solo trece años. [2] Si bien el artista mantiene que tuvo una "educación regular después de la Segunda Guerra Mundial", contrajo tuberculosis en 1951, una enfermedad debilitante contra la que luchó intermitentemente durante ocho años. [3] : 21
En 1954, su condición se estabilizó y fue admitido en la Escuela Superior Municipal de Artes Industriales de Osaka (Ōsaka Shiritsu Kogei Gakkō) en 1954, donde estudió nihonga , pintura tradicional japonesa. [4] Dos años después, enfermó gravemente y se vio obligado a abandonar la escuela y permanecer en los confines del hospital y su casa. Dibujó lo que había en su entorno inmediato, en particular sus plantas y sus mascotas, que incluían un perro, un gato y un pájaro. [5] : 29
Incapaz de completar oficialmente sus estudios, Matsutani tomó clases de dibujo organizadas por la Asociación de Arte de la Ciudad de Nishinomiya, donde estudió con artistas como los calígrafos abstractos Waichi Tsutaka y Suda Kokuta . [6] : 21 En 1957, presentó una pintura de paisaje, La superficie de la roca, a la sección nihonga de la 8ª Exposición de la Ciudad de Nishinomiya. La entrada fue aceptada y atrajo la atención del jurado de artistas Shosaku Arao, quien lo invitó a visitar su taller. [3] : 21 Pronto desarrollaron una relación de alumno-profesor.
Arao, cuyo estilo cubista se estaba volviendo progresivamente más abstracto, animó a Matsutani a experimentar con la abstracción. Matsutani recuerda que Arao "parecía estar intentando encontrar una manera honesta de expresar su 'imagen' interior". [3] : 21 En esta época, Matsutani también era un ávido lector y estaba interesado en las nuevas corrientes del arte contemporáneo en todo el mundo. Se suscribió a la revista de arte japonesa Bijutsu Techo y leyó colecciones traducidas de ensayos. Señala que le impresionó especialmente Punto y línea sobre el plano de Kandinsky . [3] : 21
A finales de los años 50, Matsutani produjo una serie de pinturas que, aunque seguían siendo figurativas, empleaban un estilo más expresionista e incorporaban elementos abstractos. Una de esas pinturas es Life-B de 1959 , en la que una figura simplificada y alargada parece correr hacia adelante, con los brazos sobre la cabeza en una pose de celebración. Una forma abstracta pintada detrás de la figura parece un par de alas extendidas. La experimentación de Matsutani no era solo pictórica sino material: para esta pintura, mezcló arena con sus pigmentos nihonga . [3] : 21 El artista ha dicho que la fuente de tales obras fue la angustia que sintió durante sus años de soledad y enfermedad: "Expresé exteriormente mi conflicto interno e intenté dejar de lado esta pesada carga. De esa manera, pasé del realismo a la abstracción a través de mi propia 'imagen' interior". : 21 [3]
Matsutani conocía la Asociación de Arte Gutai (具体美術協会, Gutai Bijutsu Kyōkai , o, abreviado, Gutai) desde 1956, pero explica que "realmente se sentía en desacuerdo con este grupo que estaba de moda en Kansai". [6] : 17 Admitiendo que inicialmente estaba "desencantado" por Gutai, cuyas diversas acciones de vanguardia eran consideradas por muchos en ese momento como extrañas o frívolas, se interesó por primera vez en el grupo gracias a sus discusiones con el miembro de Gutai Sadamasa Motonaga , a quien conoció por primera vez a través de sus clases de arte comunitario de Nishinomiya. [6] : 21 Matsutani pronto abandonaría la pintura figurativa por completo y adoptaría un estilo Art Informel , citando a Jean Fautrier como una influencia importante. [7] Desarrolló la materialidad de sus pinturas utilizando una variedad de medios, incluidos óleos y acrílicos, arena y cemento, y creando superficies ricas y texturizadas.
Aunque el trabajo de Matsutani fue incluido en las exhibiciones de Gutai desde 1959 en adelante, esto no le permitió al joven artista ingresar al grupo. [6] : 22 Jirō Yoshihara , un artista local y único líder de Gutai, había proclamado firmemente desde la formación del grupo que los artistas de Gutai debían "crear lo que nunca se había hecho antes". [8] Por lo tanto, Yoshihara expresó poco interés en los lienzos de Matsutani con influencia del arte informal, diciéndole al artista que "este tipo de cosas ya existen". [6] : 22
Ante el desafío de crear algo lo suficientemente original como para impresionar a Yoshihara, Matsutani reflexionó sobre el tipo de obra de arte que deseaba hacer: "Quería hacer algo orgánico, algo tridimensional. Algo que tuviera volumen y colgara como carámbanos o estalactitas ". [6] : 22 Matsutani también cita como inspiración la experiencia de ver muestras de células bajo un microscopio, gracias a un amigo de la escuela de medicina. [6] : 22
En 1961, el artista comenzó a experimentar con cola de acetato de polivinilo, comúnmente conocida como cola para madera o cola Elmer en los Estados Unidos, un producto nuevo disponible en el Japón de la posguerra. El artista goteaba pegamento sobre la superficie del lienzo, que luego daba la vuelta y dejaba secar. Cuenta que, como era un día ventoso, el pegamento se secó formando patrones inesperados: "algunas partes terminaron pareciendo ampollas y otras adquirieron una forma transparente con forma de pezón [...] Mi sensibilidad hacia las formas orgánicas que existían en lo profundo de mi conciencia se había despertado". [3] : 23 El artista, mezclando cola de vinilo con pintura, también soplaba en las formas creadas por el pegamento, inflándolas, creando bultos en el lienzo que a veces se abrían. [9] : 11
Matsutani mostró sus nuevas obras a los miembros de Gutai, quienes lo alentaron a presentárselas a Yoshihara. Yoshihara estaba realmente complacido, y Matsutani recibió oficialmente la membresía de Gutai en 1963. [3] : 23 Matsutani tuvo su primera exposición individual en octubre de ese mismo año en la Pinacoteca Gutai, un almacén reconvertido en Nakanoshima , Osaka, que sirvió como espacio de exhibición.
Las obras de Matsutani con pegamento evocan el cuerpo humano con sugerencias tanto de violencia como de reproducción sexual. Sus primeras obras con pegamento empleaban formas redondeadas, parecidas a hematomas, en tonos azules, morados y verdes. La tridimensionalidad del nuevo material, con sus pliegues y ondulaciones que se elevaban desde la superficie, evocaba carne y pústulas. Para su primera exposición individual, Matsutani presentó una serie de pinturas con una paleta de colores contrastantes de blancos y rojos que imitaban la piel y la sangre. La historiadora de arte francesa Germaine Viatte comentó que "reinaba [en la exposición] una violencia aleatoria en el rayado de estas formas incisas, pintadas por dentro con un rojo crudo". [10] : 61
Las aberturas, hinchazones y tonos de piel de las obras de Matsutani se prestan con la misma facilidad a la interpretación erótica, de lo que Matsutani es consciente: "En aquella época, mucha gente se sentía repelida. Incluso ahora, las mujeres suelen decirlo. Dicen que parece nalgas, o genitales, o el vientre de una mujer embarazada". [6] : 25 Las referencias sexuales abundan en muchas de las pinturas de Matsutani de este período, como Obra '65, en la que formas parecidas a células de esperma parecen nadar hacia una abertura blanca en forma de vulva. Otras pinturas, como Obra 66 Vida, con su forma de huevo y su centro vitelino, recuerdan a un embrión en sus primeras etapas. El historiador de arte Jean-Michel Bouhours también ha comentado las "poderosas analogías" entre el semen y el pegamento vinílico. [11] : 23
El especialista en Gutai, Ming Tiampo, ha caracterizado la singularidad de la producción de Matsutani durante la década de 1960 como "[una impugnación] del legado del expresionismo abstracto y el informalismo , pero también [una resistencia] a lo que él caracterizó retrospectivamente como la calidad 'seca' de la pintura dura y el minimalismo estadounidenses ". [12]
Aunque Matsutani se mudó a París en 1966, continuó participando en las exposiciones de Gutai enviando grabados hechos en Francia a sus compañeros artistas. [13] : 193 Su participación cesó en 1972 con la disolución del grupo después de la muerte de Yoshihara.
Aunque Germaine Viatte cuenta que Matsutani nunca había pensado en abandonar Japón, en 1966 se le concedió una beca para estudiar durante seis meses en París tras haber participado en un concurso organizado por el Mainichi Shinbun y el Institut Frano-Japonais de Kioto. [10] : 62 Matsutani llegó a París sin ningún deseo de inscribirse ni en la Sorbona ni en la École des Beaux-Arts , y sólo se apuntó a cursos obligatorios de francés. [3] : 23 En cambio, tras visitar los museos parisinos, se preguntó: «¿de dónde viene esta cultura y este enfoque de la vida? ¿Dónde está su pasado?» y se fue de viaje durante un mes, visitando Egipto , Grecia e Italia . [10] : 62
Matsutani dejó de trabajar con pegamento a su llegada a París, pero pronto esperaba comenzar a hacer arte nuevamente. [6] : 32 Gravitó hacia Atelier 17 , el estudio del grabador Stanley William Hayter , cuyos grabados había visto cuando era estudiante de secundaria en Japón y lo habían conmovido profundamente. [10] : 62 Hayter dio la bienvenida al joven artista, que tenía poca experiencia con el grabado. No obstante, procedió a crear numerosos grabados en cobre, basándose en su fascinación por las formas orgánicas. La serie de grabados Propagation de 1967 se revela como una extensión gráfica de las pinturas de Matsutani con pegamento, presentando un universo en blanco y negro de células en transformación.
Una vez finalizada la beca de seis meses de Matsutani, optó por quedarse en Francia y seguir trabajando en el estudio de Hayter, ganándose la vida durante un tiempo como lavaplatos en un restaurante japonés, pero pronto se convirtió en el asistente de Hayter. [6] : 32 Permaneció en Atelier 17 durante cuatro años más, trabajando puntualmente para otros artistas, como Kumi Sugai , un célebre grabador japonés afincado en París. [10] : 63 En 1970, el artista dejó Atelier 17 y comenzó a trabajar en el estudio de serigrafía de las grabadoras Lorna Taylor y Kate Van Houten, con quien más tarde se casaría. [13] : 192
Matsutani se centró en el grabado durante gran parte de la década de 1970, mientras continuaba experimentando con nuevos estilos. A principios de la década, el artista vivió brevemente en Nueva York con su esposa, un período durante el cual estuvo expuesto a la pintura de bordes duros que prevalecía en las galerías de Chelsea de la época. [14] : 131 A su regreso a París, produjo varias pinturas de bordes duros que, a pesar del cambio de estilo, mantuvieron el interés del artista en las formas orgánicas. El historiador de arte Izumi Nakajima describió cómo las formas planas de Matsutani "se hinchan como pasteles de arroz y se expanden en otras secciones de color y fuera de la forma rectangular del marco. Aunque las obras conservan su planitud con su forma, la imagen delata el universo plano para sugerir conceptos de gravedad, movimiento y volumen". [14] : 132
Nakajima destaca la afinidad de Matsutani con el pintor estadounidense Ellsworth Kelly , que había vivido en París y cuyo trabajo se apartó conceptualmente del minimalismo, ya que Kelly "buscó lograr formas abstractas, conceptuales y espirituales". [14] : 132 Nakajima comenta que "las pinturas de bordes duros de Kelly y Matsutani se han entendido como pinturas que brindan espacio para conexiones psicológicas". [14] : 132
En 1976, Matsutani volvió a los materiales más simples, papel y lápiz de grafito, con el deseo de renovar su práctica artística sin dejar de abrazar, en palabras del artista, "el espíritu de Gutai", que había impulsado constantemente al artista a desafiarse a sí mismo. [10] : 63 El artista recuerda:
En lugar de hacer bocetos como lo había hecho antes, quería ver qué tipo de "superficie" surgiría de una acumulación de trazos repetidos de lápiz. Efectivamente, apareció una superficie con un tono de negro diferente al de la pintura al óleo o la tinta sumi. A medida que cada línea se dibujaba a mano, el ángulo de la luz sobre ella mostraba u ocultaba los rastros de las marcas de lápiz y los tonos de grafito [...] Me prometí a mí mismo que seguiría dibujando hasta que la superficie se volviera negra. [3] : 25
Lo que comenzó como dibujos de grafito a pequeña escala pronto se convirtió en algo monumental. En 1977, Matsutani creó las obras Stream-1 y Stream-2 utilizando un rollo de papel de diez metros de largo, dibujando meticulosamente las largas bandas, capa tras capa, ennegreciendo gradualmente el papel. El gesto final del artista es verter aguarrás o trementina en el extremo de la banda, licuando el grafito y creando una expresiva cascada de negro que gotea por las paredes hasta el suelo. [15] : 140 Como ha señalado la historiadora del arte Valérie Douniaux, "los Streams son como la existencia misma, a veces pacífica, a veces tempestuosa". [15] : 140 Es importante destacar que este momento de finalización se realiza in situ, lo que agrega un elemento performativo a las piezas.
Desde principios de los años 1980, las obras Stream han adoptado diversas formas y se han vuelto más específicas para cada lugar. Se han instalado tanto en lugares de exposición tradicionales, como galerías y museos, como en espacios religiosos, como templos, capillas e iglesias. [15] : 144 Matsutani ha introducido elementos como piedras, vigas transversales, sacos de agua, tela y tinta sumi. Si bien las actuaciones del artista varían, su presencia hace que el flujo de grafito negro sea consciente, lo que confirma que la pieza está "en un proceso de devenir y transformación perpetua". [11] : 23
Las obras de Stream , con su conmovedor uso del negro y su intenso procedimiento meditativo, han demostrado ser ricas en interpretaciones. Muchos ven la serie como una reconexión con los orígenes japoneses del artista, por los que el artista expresó un renovado interés durante la década de 1970. Existe un vínculo evidente entre el negro y la tinta sumi , utilizada para la caligrafía . El artista también expresó la importancia de ver el Biombo de pinos del pintor del siglo XVI Tōhaku Hasegawa durante una visita a Japón, una obra en tinta sobre papel que representa pinos japoneses en la niebla, que "inspiró [a Matsutani] con una visión clara de lo que él mismo esperaba lograr". [15] : 139 Al comentar sobre la práctica repetitiva de Matsutani en la creación de largas bandas de grafito negro, y notando que el budismo "había sido un elemento central en la educación de Matsutani desde su infancia", la historiadora de arte Christine Macel afirma que "Matsutani está cerca de los preceptos del Zen [budismo], aunque no lo practique". [5] : 37
Y, sin embargo, Izumi Nakajima sostiene que "sería un tanto simplista considerar que Stream [...] es un retorno a la tradición". [14] : 133 También hay un fuerte elemento metafísico en estas obras. Germaine Viatte señala que a finales de los años 1970, el artista alcanzó la mediana edad y, lógicamente, "el tiempo se invitó a sí mismo a entrar en el arte de Matsutani". [10] : 64 Toshio Yamanashi añade de manera importante: "La profundidad de la oscuridad representa no solo el grosor de las líneas de lápiz acumuladas, sino también la sedimentación del tiempo y las marcas que el artista hace para confirmar que está vivo. Inherente a la profunda densidad del negro está el pulso vivo del artista, que se ha dedicado al material negro". [9] : 195
En paralelo a sus instalaciones Stream a gran escala , Matsutani nunca ha dejado de crear pinturas con pegamento, explorando continuamente las infinitas variaciones que proporciona este material singular. Comenzó a aplicar grafito a las formas en pegamento a fines de la década de 1970, creando variaciones similares a sombras sobre el lienzo que relacionó con las ideas sobre la belleza y la luz compartidas por Jun'ichirō Tanizaki en su ensayo In Praise of Shadows . [13] : 195 Si bien durante muchos años la paleta de Matsutani se mantuvo principalmente en blanco y negro, desde 2013 el artista comenzó a emplear tonos exuberantes de amarillo, verde y azul.