La Sonata para piano en mi bemol menor, Op . 26, del compositor estadounidense Samuel Barber , fue un encargo de los compositores estadounidenses Irving Berlin y Richard Rodgers para el vigésimo quinto aniversario de la Liga de Compositores . Compuesta entre 1947 y 1949, la sonata consta de cuatro movimientos. Fue interpretada por primera vez por Vladimir Horowitz en diciembre de 1949 en La Habana, Cuba, seguida de interpretaciones en Washington, DC y Nueva York en enero de 1950. La sonata se considera una piedra angular de la literatura pianística estadounidense y uno de los logros más significativos de Barber. Los críticos la aclamaron como un momento decisivo en la música de mediados del siglo XX, y The New York Times la describió como la "primera sonata que realmente alcanzó la mayoría de edad por un compositor estadounidense de este período".
Barber comenzó a componer la obra en septiembre de 1947, completando el primer movimiento más tarde ese año. Sin embargo, el progreso fue lento debido a su exigente agenda, que incluía los preparativos para su ballet Medea y Knoxville: verano de 1915. Un retiro planeado a la Academia Americana en Roma para centrarse en la sonata resultó improductivo, ya que Barber estaba distraído por la escena social de la posguerra y sus interacciones con intelectuales, miembros del Vaticano y la cultura italiana. Barber regresó a los Estados Unidos en 1948 y completó el segundo movimiento a mediados de agosto. Inicialmente, Barber imaginó una obra de tres movimientos, pero después de compartir su progreso con Horowitz, el pianista sugirió una estructura de cuatro movimientos con un "último movimiento llamativo". Este consejo llevó a Barber a componer una fuga virtuosa a cuatro voces como movimiento final.
Horowitz estrenó la sonata en La Habana, Cuba, el 9 de diciembre de 1949. A continuación, realizó una interpretación privada en Nueva York a principios de enero de 1950, a la que asistieron compositores destacados, entre ellos Aaron Copland y Gian Carlo Menotti . El estreno oficial en Estados Unidos tuvo lugar en el Constitution Hall de Washington, DC, más tarde ese mes, seguido de una interpretación en el Carnegie Hall de Nueva York. La sonata recibió una aclamación generalizada de inmediato y desde entonces se ha interpretado y grabado con frecuencia.
En septiembre de 1947, los compositores estadounidenses Irving Berlin y Richard Rodgers , por recomendación de la Liga de Compositores , anunciaron un encargo para una sonata para piano de Barber para conmemorar el 25 aniversario de la Liga. [1] Berlin y Rodgers donaron fondos para el encargo. [2] Barber comenzó a escribir la sonata ese mes, completando el primer movimiento en diciembre de 1947. [3]
Sin embargo, el progreso de Barber en la sonata se vio interrumpido por una agenda agitada que exigía su concentración, incluidos los ensayos para su ballet Medea y los planes para Knoxville: verano de 1915. Barber planeó completar su sonata durante su estadía en la Academia Americana en Roma, inicialmente planificada de febrero a julio. El compositor desconfiaba de las condiciones de hacinamiento de la academia y la atmósfera descontenta, pero esperaba trabajar aislado. Sin embargo, una vez en Roma, le resultó difícil concentrarse, con el cambio de escenario y el encanto de la cultura y la gente de Italia como distracciones. Barber se distrajo con la escena social y política de la posguerra, interactuando con intelectuales, personas con información privilegiada del Vaticano e intereses históricos como una excavación cerca de Cosa. A pesar de asistir a conciertos inspiradores, incluidos programas de piezas de Vivaldi recién descubiertas , Barber luchó por lograr mucho durante su estadía. [4]
Barber regresó a los Estados Unidos a principios del verano, antes de lo planeado, y terminó el segundo movimiento a mediados de agosto de 1948. [4] Al completar los dos primeros movimientos, Barber inicialmente planeó que un movimiento lento concluiría la pieza, [5] y tocó los movimientos completos para Vladimir Horowitz , quien más tarde estrenó la obra, en la casa de Horowitz. [6] Horowitz luego sugirió a Barber que incluyera un "último movimiento muy llamativo, pero con contenido"; Barber agregó una fuga después del movimiento lento en respuesta a esta solicitud. [7]
El compositor terminó la sonata en junio de 1949, y Vladimir Horowitz comenzó a prepararla para su interpretación, dedicándole cinco horas diarias a practicarla. Barber comentó más tarde que Horowitz la había estado tocando "con un sorprendente acercamiento emocional que no esperaba". [8] Horowitz estrenó la Sonata en La Habana, Cuba, el 9 de diciembre de 1949. Esto fue seguido por una actuación privada en Nueva York en la antigua sede de G. Schirmer el 4 de enero de 1950. Asistieron Gian Carlo Menotti , Virgil Thomson , Douglas Moore , William Schuman , Thomas Schippers , Aaron Copland , Lukas Foss , Myra Hess y Samuel Chotzinoff. [9] El estreno oficial en Estados Unidos fue en Washington, DC, [10] el 11 de enero de 1950, en el Constitution Hall ; [11] Luego, Horowitz interpretó la obra en público en Nueva York el 23 de enero de 1950 en el Carnegie Hall . [12] Recibió elogios generalizados de los críticos musicales. [13] En abril de 1950, Horowitz tenía planes de grabar la sonata para un lanzamiento navideño de ese año; Horowitz hizo la grabación en mayo, para RCA Victor . Esta grabación siguió siendo la versión preferida de Barber durante al menos una década. [14]
La sonata consta de cuatro movimientos y su interpretación suele durar veinte minutos:
La sonata es muy difícil de tocar; [15] Barber, un pianista, no podía tocarla adecuadamente, [16] [17] y la Asociación de Bibliotecas de Música señaló en 1986 que la sonata "alguna vez fue considerada una obra casi demasiado exigente". [18] Estructuralmente, la sonata se adhiere a los diseños tradicionales para cada movimiento. [19] El musicólogo Hans Tischler escribe que la sonata fusiona la técnica de composición moderna, como los materiales armónicos contemporáneos y la técnica dodecafónica , con técnicas de los tres siglos anteriores, como la forma sonata , la pasacalle y la fuga . [20] Tischler también señala que la sonata sigue el ejemplo de Beethoven en términos de desarrollo motívico, seriedad y concentración. [15] Los modismos folclóricos estadounidenses están incluidos en al menos el segundo y cuarto movimientos de la sonata. [21] A pesar de las incursiones en la técnica dodecafónica, y su cromatismo y disonancia, la sonata se basa en un centro tonal, el de mi bemol menor . [22] Algunos de los patrones melódicos dodecafónicos se parecen a ejemplos del Thesaurus of Scales and Melodic Patterns de Nicolas Slonimsky , un libro que supuestamente estaba en el piano de Barber mientras componía la sonata. [23]
El primer movimiento tiene una forma de sonata "bastante tradicional" y un compás de 4/4. [18] La musicóloga Barbara Heyman escribe que en este movimiento "la forma de sonata está delineada más acertadamente por el diseño melódico que por la estructura armónica". [19] Barber incorporó varios agregados dodecafónicos a la textura del movimiento. El compositor prioriza el motivo musical por sobre la estricta adherencia a una estructura dodecafónica, permitiendo flexibilidad en la repetición, omisión y agrupación de notas para realzar la calidad expresiva de la pieza. [15] Según el musicólogo Nathan Broder, todo el movimiento se basa en cuatro temas distintos, todos ellos introducidos en la exposición; tres de estos temas se exploran más a fondo en la sección de desarrollo. [24]
La segunda sección del desarrollo bipartito [2] marca un cambio significativo en la atmósfera general de la pieza. Hasta este punto, la música se ha caracterizado por un cromatismo constante. Sin embargo, por primera vez, la tonalidad se alinea estrechamente con la música en sí, sin alteraciones cromáticas durante doce compases. La sección comienza con un ostinato de bajo que presenta un motivo de quintillo reelaborado, creando un efecto sorprendente. [4] La recapitulación comienza con una reafirmación culminante del primer tema, ahora intensificado por la duplicación de octavas y armonías más ricas; el primer acorde de la recapitulación incorpora las notas de los acordes de sexta aumentada alemanes y franceses en mi bemol menor, junto con el acorde de tónica. [25] Aunque la recapitulación está ligeramente condensada en comparación con la exposición, aún presenta todos los grupos temáticos principales. [26] La coda que sigue es donde la tonalidad de origen de mi bemol menor se establece por completo en el movimiento. [19]
El segundo movimiento está en forma de rondó, [21] [23] [27] centrado tonalmente en sol mayor y en compás de 6/8. [28] El rondó es un ABACA de cinco partes, con cada sección presentando un desarrollo temático complejo influenciado por características tales como el cromatismo y las modulaciones métricas. Por ejemplo, el marco tonal inicial sugiere inicialmente un fondo en sol mayor, pero elementos cromáticos como do sostenido y fa natural subvierten su estabilidad. [29] La sección A introduce dos temas principales, uno en sol mayor y otro en la tonalidad subdominante de do mayor. [30] La sección B adopta un carácter similar al del vals y está en do mayor. Dentro de su atmósfera distintiva hay síncopas complejas, bitonalidades y notas azules . [31] Después de un regreso de la sección A, la sección C introduce un nuevo tema en si bemol mayor, que tiene similitudes rítmicas e interválicas con el segundo tema principal. [32] El retorno final a la sección A implica más cambios cromáticos, que finalmente se resuelven en una coda donde se revisan y resuelven fragmentos melódicos de secciones anteriores. [33]
A menudo descrito como una passacaglia , el tercer movimiento está en forma ternaria ABA, y Broder lo describe como "el más trágico de todos los movimientos lentos de Barber". [34] A pesar de su cromatismo y escritura dodecafónica, el movimiento está centrado tonalmente en si menor, [35] y a menudo a lo largo del movimiento Barber enriquece acordes construidos a partir de filas dodecafónicas con notas independientes de las filas. [36] El movimiento se abre con seis díadas que constituyen "una declaración vertical de doce tonos" [23] y sirve como la primera de dos filas dodecafónicas que comprenden el ostinato bajo de todo el movimiento. [37] Las tres secciones del movimiento están unidas por breves pasajes cadenciales que no tienen relación con los agregados dodecafónicos. Tischler señala que "el empleo de las filas dodecafónicas en este movimiento es bastante original y una contribución real a la técnica contemporánea", y es una reinterpretación de la passacaglia tradicional a través de una lente del siglo XX. [38]
Después de que las seis díadas se repiten dos veces, con cada repetición ocupando un compás, el ostinato se transforma en una forma arpegiada en el tercer compás y luego se repite en el cuarto compás transpuesto medio tono hacia arriba. [23] Los dos compases siguientes, los números cinco y seis, son donde se introduce la segunda fila de doce tonos en arpegio. [39] La melodía, aunque altamente cromática, no constituye una fila. [40] La sección B comienza con una introducción similar a la de la sección A de apertura. [41] Esta sección desarrolla la melodía de apertura al incluir una variante de ella en notas de treinta segundos más rápidas . [42] El regreso de la sección A también incluye contrapunto agregado, con fragmentos de la melodía en canon en una voz media. [43]
El cuarto movimiento es una fuga a cuatro voces muy difícil de tocar, [44] [45] [46] y ha sido ampliamente considerado como uno de los mayores ejemplos de fuga en el siglo XX. [23] [47] Aunque convencional en estructura, ritmos sincopados y armonías de "notas azules", características del jazz americano, están entretejidas en la trama de la fuga. [23] El tema se asemeja a los antiguos temas de fuga italianos en su composición seccional; [38] hay tres motivos distintos en el tema. [48] Tischler describe la fuga como teniendo cinco secciones de desarrollo, cada una separada por episodios, y concluyendo con una coda. [38] Después de que el tema completo y su respuesta real límite [49] se presentan al comienzo de la pieza, el tema completo de ahí en adelante reaparece solo dos veces: una vez en la segunda sección de desarrollo y nuevamente en stretto durante el episodio final. Sin embargo, a diferencia de aquellos, el tema de Barber no distingue entre el motivo principal y el resto a través de duraciones de notas contrastantes. [38]
El primer contrasujeto de la fuga se deriva del tema principal del primer movimiento, [15] y también se puede dividir en tres motivos. [50] El primer episodio que sigue a la exposición de la fuga incluye un desarrollo del contrasujeto canónicamente. [51] El segundo episodio incluye fragmentos tanto del sujeto como del primer contrasujeto e incluye aumento rítmico . [52] El tercer episodio, en mi mayor, ha sido descrito por Broder como teniendo un sabor a danza folclórica estadounidense. [42] Desarrolla el primer motivo del contrasujeto y lo presenta en aumento e inversión. [53] A lo largo del episodio, hay alusiones a la música folclórica occidental estadounidense y a la composición para piano anterior de Barber Excursions , [54] y proporciona un contraste lírico con el intenso impulso que impulsa el resto del movimiento. [38] Este episodio es seguido por otra sección de desarrollo que se abre con un peculiar efecto de stretto. [53] La fuga finalmente llega a su clímax en un enorme stretto a cuatro voces sobre un punto de pedal dominante. [55] La coda comienza con un galope siniestro [56] que conduce a un pasaje donde la mano derecha arpegia un acorde de sexta aumentada alemana en mi bemol menor, pero con una dominante añadida (si bemol). [57] Un brillante pasaje de octava concluye la fuga y la sonata. [58]
Heyman afirmó que tal vez ninguna otra pieza de Barber "ha tenido un impacto tan impresionante en el mundo musical estadounidense como su Sonata para piano". [59] La aclamación de la sonata por parte de los críticos musicales después de sus primeras interpretaciones fue inmediata. Richard Keith escribió en The Washington Post después de la interpretación de Horowitz el 11 de enero de 1950 en el Constitution Hall que la fuga es "una de las piezas de escritura más emocionantes musicalmente y técnicamente brillantes jamás escritas por un estadounidense"; [60] Glenn Gunn del Washington Times-Herald dijo que "el sonido del instrumento no ha sido explotado de manera similar por ningún compositor del siglo XX". [61] Después del estreno oficial en Nueva York en el Carnegie Hall, Olin Downes de The New York Times señaló que la sonata tuvo un "éxito prodigioso", declarándola "la primera sonata que realmente alcanzó la mayoría de edad por un compositor estadounidense de este período". [62]
La sonata también fue elogiada por otros compositores, incluido Francis Poulenc , quien escribió:
Esta sonata, que ya había leído, me proporciona un placer sin límites. Es una obra notable tanto desde el punto de vista musical como instrumental. Patética, alegre o lírica por momentos, termina con una fuga de fantástica dificultad. Estamos lejos de las fugas aburridas y escolásticas de los alumnos —repito, los alumnos— de Hindemith. Este final brillante te deja sin aliento en unos cinco minutos. [63]
Gian Carlo Menotti , pareja romántica de Barber, dijo en 1981 sobre la sonata: "No conozco una sola sonata para piano en el repertorio moderno que tenga esa fuerza y poder". [64] George Walker elogió la fuga como "excepcional". [65]
La sonata también ha recibido críticas ocasionales, principalmente de musicólogos. H. Wiley Hitchcock dijo que consideraba que la sonata era "desigual y peligrosamente defectuosa", diciendo que tenía "una especie de desigualdad en la inspiración o en el nivel de habilidad compositiva, una especie de cualidad artificial en cada uno de los movimientos que intentan algo que en realidad no se ha logrado del todo". [66] Charles Rosen expresó su desagrado por la sonata, prefiriendo la Sonata para piano de Elliott Carter , que encontró "fantástica". [67]
La primera grabación mundial de la sonata fue realizada por Vladimir Horowitz en mayo de 1950 en el Town Hall de Nueva York para RCA Victor . [68] Inicialmente se lanzó en LP más tarde ese año; [69] la otra cara del LP incluía la grabación de Horowitz de la Sonata para piano n.º 2 de Chopin en si bemol menor (Op. 35), un hecho que encantó a Barber: "cualquiera que quiera escuchar a Horowitz tocar la marcha fúnebre [de la sonata de Chopin] -y muchos lo harán- se verá obligado a comprar también mi sonata". [14] Esta grabación siguió siendo la preferida de Barber durante al menos diez años. Una grabación en vivo de Horowitz tocando la sonata en un recital en el Carnegie Hall el 20 de marzo de 1950, también fue lanzada comercialmente por Sony Classical Records . [70] Moura Lympany interpretó la sonata por primera vez en la BBC en diciembre de 1950, una interpretación que Barber escuchó. [71] La grabación fue posteriormente lanzada comercialmente por Decca Records . [72] Una grabación en vivo de Van Cliburn en el Festival de Salzburgo de 1964 fue lanzada por Orfeo en CD; [73] posteriormente hizo una grabación de estudio en Roma en 1967 para RCA Victor. [74] La grabación de la sonata de Marjorie Mitchell fue lanzada en la Gold Label Series de Decca en 1966. [75] La grabación en vivo de la sonata de Terence Judd de octubre de 1977 de Londres fue lanzada en Chandos Records . [76] [77] La primera grabación de estudio de la sonata de John Browning para Desto Records se realizó en 1970. [78] Marc-André Hamelin hizo una grabación de estudio de la sonata para Hyperion Records , que fue lanzada en 2004. [79] La grabación de la sonata de Joel Fan fue lanzada en abril de 2009 por Reference Recordings. [80] [81] [82] Leon McCawley también grabó la sonata en enero de 2010 para Warner Classics . [83]
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