Robert Smithson (2 de enero de 1938 – 20 de julio de 1973) fue un artista estadounidense conocido por su escultura y su arte terrestre , que a menudo utilizaba el dibujo y la fotografía en relación con las artes espaciales. Su obra se ha exhibido internacionalmente en galerías y museos y se conserva en colecciones públicas. Fue uno de los fundadores del movimiento del arte terrestre, cuya obra más conocida es Spiral Jetty (1970).
Smithson nació en Passaic, Nueva Jersey , y pasó su infancia en Rutherford hasta los nueve años. En Rutherford, el poeta y médico William Carlos Williams fue el pediatra de Smithson. Cuando Smithson tenía nueve años, su familia se mudó a la sección Allwood de Clifton . [1] Estudió pintura y dibujo en la ciudad de Nueva York en la Art Students League de Nueva York de 1954 a 1956 [2] y luego brevemente en la Brooklyn Museum Art School . [3] [4]
Se identificó principalmente como pintor durante este tiempo, y sus primeras obras de arte exhibidas tenían una amplia gama de influencias, incluyendo ciencia ficción, arte católico y arte pop . [5] Produjo dibujos y trabajos de collage que incorporaron imágenes de historia natural , películas de ciencia ficción, arte clásico, iconografía religiosa y pornografía, incluyendo " recortes homoeróticos de revistas de hombres musculosos ". [6] Las pinturas de 1959 a 1962 exploraron "arquetipos religiosos míticos" y también se basaron en la Divina Comedia de Dante , como las pinturas de 1959 Muro de Dis y El Infierno, el Purgatorio y el Paraíso , que corresponden a la estructura de tres partes de la Divina Comedia . [5] [7]
Después de un descanso del mundo del arte, Smithson resurgió en 1964 como defensor del movimiento minimalista . [8] Su nuevo trabajo abandonó la preocupación por el cuerpo que había sido común en su trabajo anterior, y comenzó a utilizar láminas de vidrio y tubos de iluminación de neón para explorar la refracción visual y el reflejo. [8] Su escultura montada en la pared Enantiomorphic Chambers estaba hecha de acero y espejos y creaba el efecto óptico de un "punto de fuga sin sentido". [9] Las estructuras cristalinas y el concepto de entropía se volvieron de su interés e informaron una serie de esculturas completadas durante este período, incluida Alogon 2 (1966), compuesta por diez unidades, cuyo título se refiere a la palabra griega para un número innombrable e irracional. [8] El interés de Smithson en la entropía lo llevó a escribir sobre un futuro en el que "el universo se quemará en una igualdad que lo abarque todo". [9] Sus ideas sobre la entropía también abordaban la cultura: "la expansión urbana y el número infinito de desarrollos inmobiliarios del boom de posguerra han contribuido a la arquitectura de la entropía". A estas expansiones urbanas/suburbanas las llamó "slurbs". [9] Smithson veía la entropía como una forma de transformación de la sociedad y la cultura, lo que se muestra en sus obras de arte, por ejemplo, las piezas no-situadas. Smithson se afilió a artistas que se identificaban con el movimiento minimalista o de estructuras primarias , como Nancy Holt (con quien se casó), Robert Morris y Sol LeWitt . [10]
En 1967, Smithson comenzó a explorar áreas industriales alrededor de Nueva Jersey y quedó fascinado por la vista de camiones de volteo excavando toneladas de tierra y roca que describió en un ensayo como los equivalentes de los monumentos de la antigüedad. [9] Esto resultó en la serie de "no sitios" en los que la tierra y las rocas recolectadas de un área específica se instalan en la galería como esculturas, a menudo combinadas con espejos o vidrio. Las obras de este período incluyen Eight-Part Piece (Cayuga Salt Mine Project) (1969) y Map of Broken Clear Glass (Atlantis) (1969). [8] En septiembre de 1968, Smithson publicó el ensayo "A Sedimentation of the Mind: Earth Projects" en Artforum que promovía el trabajo de la primera ola de artistas de land art , y en 1969 comenzó a producir piezas de land art para explorar más a fondo los conceptos obtenidos de sus lecturas de William S. Burroughs , JG Ballard y George Kubler . [9] Los viajes que realizó fueron fundamentales para su práctica como artista, y sus esculturas no realizadas en el lugar a menudo incluían mapas y fotografías aéreas de un lugar en particular, así como los artefactos geológicos desplazados de esos sitios. [7] [9] De estos viajes, se produjeron varias obras en el lugar, entre ellas Mirror Displacements [8], una serie de fotografías que ilustraron su ensayo "Incidents of Mirror Travels in the Yucatan" (Incidentes de viajes en espejo en Yucatán) (1969). [9]
Smithson produjo escritos teóricos y críticos además de arte visual. Además de ensayos, sus escritos incluyeron formatos de texto visual como la obra en papel en 2D A Heap of Language , que buscaba mostrar cómo la escritura podría convertirse en una obra de arte. En su ensayo Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan, Smithson documenta una serie de esculturas temporales hechas con espejos en lugares particulares alrededor de la península de Yucatán . [11] En parte diario de viaje, en parte reflexión crítica, el artículo destaca la preocupación de Smithson por lo temporal como piedra angular de su trabajo. [12]
Otros escritos teóricos exploran la relación de una obra de arte con su entorno, a partir de la cual desarrolló su concepto de sitios y no sitios . Un sitio era una obra ubicada en un lugar específico al aire libre, mientras que un no sitio era una obra que podía exhibirse en cualquier espacio adecuado, como una galería de arte . Spiral Jetty es un ejemplo de una obra ubicada, mientras que las piezas no ubicadas de Smithson con frecuencia consisten en fotografías de un lugar en particular, a menudo exhibidas junto con algún material (como piedras o tierra) extraído de ese lugar. [13]
Como escritor, Smithson estaba interesado en aplicar el método dialéctico y la impersonalidad matemática al arte, lo que describió en ensayos y reseñas para Arts Magazine y Artforum y durante un período fue más conocido como crítico que como artista. Algunos de los escritos posteriores de Smithson recuperaron concepciones de la arquitectura paisajística de los siglos XVIII y XIX que influyeron en las exploraciones fundamentales del movimiento de tierras que caracterizaron su trabajo posterior. Finalmente se unió a la Galería Dwan, cuya propietaria, Virginia Dwan, fue una entusiasta defensora de su trabajo. [14] A fines de la década de 1960, el trabajo de Smithson se publicó en la revista 0 to 9 , una publicación de vanguardia que experimentó con el lenguaje y la creación de significado.
El interés de Smithson por lo temporal se explora en sus escritos en parte a través de la recuperación de las ideas de lo pintoresco . Su ensayo Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape fue escrito en 1973 después de que Smithson hubiera visto una exposición comisariada por Elizabeth Barlow Rogers en el Museo Whitney titulada Frederick Law Olmsted's New York como el contexto cultural y temporal para la creación de su diseño de finales del siglo XIX para Central Park. [9] [12] Al examinar las fotografías de la tierra reservada para convertirse en Central Park, Smithson vio el paisaje árido que había sido degradado por los humanos antes de que Olmsted construyera el complejo paisaje "naturalista" que era visceralmente evidente para los neoyorquinos en la década de 1970. Smithson estaba interesado en desafiar la concepción predominante de Central Park como una estética pintoresca obsoleta del siglo XIX en la arquitectura paisajística que tenía una relación estática dentro del tejido urbano en continua evolución de la ciudad de Nueva York. Al estudiar los escritos de Gilpin, Price, Knight y Whately, escritores de tratados pintorescos de los siglos XVIII y XIX, Smithson recupera cuestiones de especificidad del sitio e intervención humana como capas dialécticas del paisaje, multiplicidad experiencial y el valor de las deformaciones que se manifiestan en el paisaje pintoresco. [12] Smithson implica además en este ensayo que lo que distingue a lo pintoresco es que se basa en un terreno real. [15] Para Smithson, un parque existe como "un proceso de relaciones continuas que existen en una región física". [15] Smithson estaba interesado en Central Park como un paisaje que en la década de 1970 se había desgastado y crecido como creación de Olmsted, y estaba cubierto con nuevas evidencias de la intervención humana. [9]
Ahora, el Ramble se ha convertido en una jungla urbana, y acechando en sus espesuras están "barrios, vagabundos, estafadores y homosexuales", y otras criaturas extrañas de la ciudad ... Caminando hacia el este, pasé por delante de grafitis en las rocas ... En la base del Obelisco , junto a los jeroglíficos, también hay grafitis ... En el aliviadero que sale de la pista de hielo Wollman Memorial, vi un carrito de supermercado de metal y una papelera medio sumergida en el agua. Más abajo, el aliviadero se convierte en un arroyo ahogado por el barro y las latas. El barro luego se derrama bajo el puente de Gapstow y se convierte en un lodazal fangoso que inunda una buena parte de The Pond, dejando el resto de The Pond como un remolino de manchas de aceite, lodo y vasos Dixie. [16]
Al revisar los tratados de lo pintoresco de los siglos XVIII y principios del XIX, que Olmsted interpretó en su práctica, Smithson expone hilos de una lógica antiestética y antiformalista y un marco teórico de lo pintoresco que abordaba la dialéctica entre el paisaje físico y su contexto temporal. Al reinterpretar y revalorizar estos tratados, Smithson pudo ampliar el contexto temporal e intelectual de su propia obra y ofrecer un significado renovado para Central Park como una obra importante de arte moderno y arquitectura paisajística. [12]
Aunque Smithson no encontró "belleza" en la evidencia del abuso y el abandono, sí vio el estado de las cosas como una demostración de las relaciones en constante transformación entre los seres humanos y el paisaje. Afirmó que "los mejores sitios para el 'arte de la tierra' son los sitios que han sido perturbados por la industria, la urbanización imprudente o la propia devastación de la naturaleza". [17] Smithson se interesó particularmente en la noción de decadencia industrial dentro del espectro de relaciones dinámicas antiestéticas que vio presentes en el paisaje pintoresco. En su propuesta de hacer arte procesual a partir del dragado de The Pond en Central Park, Smithson buscó insertarse en la evolución dinámica del parque. [18] Mientras que en las caracterizaciones formales anteriores del siglo XVIII de lo pastoral y lo sublime, algo así como un "corte en el suelo" o un montón de rocas, si se hubiera encontrado con un "mejorador de nivelación", como lo describió Price, se habría suavizado y el área se habría terraformado en un contorno estéticamente más agradable. [19] Para Smithson, no era necesario que la disrupción se convirtiera en un aspecto visual de un paisaje; según su lógica antiformalista, lo más importante era la cicatriz temporal producida por la intervención natural o humana. Veía paralelismos con el Central Park de Olmsted como una capa verde "silvestre" sobre el paisaje empobrecido que precedió a su Central Park. [20] En su propio ensayo, Smithson se defiende de las acusaciones de que él y otros artistas de la tierra "cortan y excavan la tierra como ingenieros del ejército" y afirma que una de esas opiniones "no reconoce la posibilidad de una manipulación orgánica directa de la tierra..." y "da la espalda a las contradicciones que habitan nuestros paisajes". [21]
Spiral Jetty (1970) es una obra de arte terrestre en forma de una espiral de 1500 pies de largo (460 m) y 15 pies de ancho (4,6 m) en sentido antihorario de rocas basálticas locales y lodo, que forma un embarcadero que sobresale de la orilla del Gran Lago Salado cerca de Rozel Point en Utah. Con el paso de los años ha acumulado una pátina de cristales de sal cuando el nivel del lago es bajo. [9] Algunos historiadores del arte consideran que Spiral Jetty es la obra más importante de Smithson. Documentó la construcción de la escultura en una película en color de 32 minutos también titulada Spiral Jetty . [9] [8] Smithson escribió que eligió deliberadamente el sitio debido a su proximidad a un muelle petrolero abandonado. En años posteriores, la extracción de petróleo y gas ha amenazado el área. [22]
Partially Buried Woodshed (1970) es un movimiento de tierras creado en la Universidad Estatal de Kent en Kent, Ohio . [23] La obra consistió en un cobertizo de leña abandonado en el campus que cubrió con tierra hasta que se rompió la viga central, lo que ilustra el concepto de entropía. En 2018, solo quedan un montículo de tierra y la base de hormigón de la estructura. Hay una placa informativa en una pequeña zona boscosa inmediatamente detrás del edificio del Instituto de Cristal Líquido en el campus principal de la Universidad Estatal de Kent. [24]
En 1971, Smithson creó Broken Circle/Spiral Hill en Emmen, Países Bajos [25] como parte del festival de arte de Sonsbeek. El tema de la exposición de Sonsbeek de 1971 fue Beyond Lawn and Order (en holandés: Buiten de perken). La obra de terraplén Broken Circle se construyó en un lago de cantera de entre 3 y 4,5 metros de profundidad. Tenía 43 metros de diámetro, con un canal de 3,6 metros de ancho y estaba construida con arena blanca y amarilla. La Spiral Hill que la acompaña está hecha de tierra, tierra vegetal negra y arena blanca, y tiene 23 metros de diámetro en su base. [8] [26] La obra todavía se mantiene y ocasionalmente se abre al público.
Durante su vida, Smithson creó varias propuestas de proyectos que no se realizaron, ya sea por su naturaleza visionaria, falta de apoyo o su impracticabilidad. Entre 1966 y 1967 produjo Propuestas para el Aeropuerto Regional de Dallas-Fort Worth como conceptos de "arte aéreo", movimientos de tierra a escala monumental para ser vistos por los viajeros aéreos. [8] En 1970 Smithson creó una serie de dibujos para Floating Island: To Travel around Manhattan Island . El proyecto propuesto consistía en una barcaza que contenía hormigón roto o vidrio para ser arrastrada por un remolcador alrededor de Manhattan. Otras versiones del proyecto eran de una barcaza llena de tierra y plantada con árboles y otra vegetación. [8] En 1971 dibujó Towards the Development of a "Cinema Cavern" , un diseño para un teatro que se construiría dentro de una cueva con espeleólogos como público objetivo. [10] En 1973 diseñó el Proyecto de Recuperación del Cañón Bingham , una propuesta visionaria para la mina de cobre de tres millas de ancho (4,8 km) en Utah, propiedad de Kennecott Copper Corporation. La compañía minera respondió negativamente a la propuesta y nunca se construyó. [8]
La obra de Robert Smithson se conserva en numerosas colecciones públicas de todo el mundo, incluido el Museo de Arte Moderno de Nueva York, [27] el Museo Smithsonian de Arte Americano, [28] el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, [29] el Tate Modern de Londres, el Museo Whitney de Arte Americano de Nueva York, [30] entre otros. [10]
El 20 de julio de 1973, Smithson, un fotógrafo y el piloto murieron en un accidente de avioneta mientras inspeccionaban el sitio de Amarillo Ramp en el rancho de Stanley Marsh 3 cerca de Amarillo, Texas , en un Beechcraft Baron E55; la Junta Nacional de Seguridad del Transporte atribuyó el accidente a la incapacidad del piloto para mantener la velocidad aerodinámica , siendo la distracción un factor contribuyente. [31] [32] [33] El trabajo fue completado posteriormente por la viuda de Smithson , Nancy Holt , Richard Serra y Tony Shafrazi . Originalmente se construyó para elevarse desde un lago artificial poco profundo, pero el lago luego se secó y el movimiento de tierras se cubrió de vegetación y se erosionó. [32] [34]
Smithson tiene seguidores entre muchos artistas contemporáneos. Artistas como Tacita Dean , Sam Durant , Renée Green , Lee Ranaldo , Vik Muniz , Mike Nelson y la Bruce High Quality Foundation han rendido homenaje a las obras de Smithson.
En 2017 se fundó la Fundación Holt/Smithson para preservar, a través del servicio público, el espíritu investigador de los dos artistas que “desarrollaron métodos innovadores para explorar nuestra relación con el planeta y expandieron los límites de la práctica artística”. El objetivo de la fundación es “aumentar la conciencia sobre los legados creativos de ambos artistas”. [35]
