La Nueva Escuela Alemana (en alemán: Neudeutsche Schule , pronunciado [ˈnɔʏdɔʏtʃə ˈʃuːlə] ) es un término introducido en 1859 por Franz Brendel , editor de la Neue Zeitschrift für Musik , para describir ciertas tendencias en la música alemana. Aunque el término se ha utilizado con frecuencia en ensayos y libros sobre la historia de la música de los siglos XIX y principios del XX, una definición clara es compleja. [1]
Además, no todos los que se consideran representantes de la "Nueva Escuela Alemana" son músicos en activo. Por ello, el término es problemático, pues ha sido utilizado por diferentes personas en diferentes momentos con diferentes significados. En general, se acepta que Franz Liszt y Richard Wagner se encuentran entre los representantes más destacados de la "Nueva Escuela Alemana". También hay consenso en que Johannes Brahms no participó en ella. Más allá de esto, las interpretaciones difieren. En el presente artículo se exponen los principales elementos asociados con este término.
Los representantes de la Nueva Escuela Alemana se enfrentaron a músicos más conservadores en la llamada Guerra de los Románticos .
En 1858, Franz Liszt y Franz Brendel organizaron un Congreso de Músicos (en alemán: Tonkünstler-Versammlung ). La financiación necesaria provino de un estipendio de 1.000 táleros de Friedrich Wilhelm Konstantin , príncipe de Hohenzollern-Hechingen , que Liszt había negociado. [2] También fue Liszt quien hizo sugerencias para las interpretaciones musicales en el congreso. [3] [4] No es de extrañar que el propio Liszt fuera el compositor contemporáneo más interpretado en el evento, y que los miembros de su círculo en Weimar estuvieran bien representados.
Brendel inauguró el tercer día de la Tonkünstler-Versammlung , el 3 de junio, con un discurso "Zur Anbahnung einer Verständigung" (en: "Abrir el camino hacia un acuerdo"). El discurso de Brendel es el origen del término "Nueva Escuela Alemana". Fue publicado como versión impresa en el Neue Zeitschrift für Musik del 10 de junio de 1859.
Brendel recordó a Robert Schumann , que había fundado la Neue Zeitschrift für Musik para abrir el camino a un nuevo tipo de arte, derivado de las obras de Beethoven. Si bien Schumann había adoptado la perspectiva de un artista, sus escritos habían sido puramente subjetivos. En muchos casos, la visión de Schumann había dependido de emociones transitorias evocadas por la música. Brendel tenía un objetivo más elevado. Había desarrollado principios musicales distintos y se había mantenido fiel a ellos. La Neue Zeitschrift für Musik se había convertido en la voz de las actitudes progresistas en la vida musical contemporánea. Como consecuencia, había habido conflictos con otros partidos, que habían llegado a un nivel que recordaba al fanatismo religioso de tiempos pasados. [5]
Los maestros de los últimos años habían demostrado a Brendel con sus logros que no había estado equivocado. [5] Brendel mencionó por su nombre solo a Wagner , quien había realizado maravillosamente el ideal de la ópera alemana pura, pero también mencionó a otros dos. [6] Si bien Brendel no citó explícitamente sus nombres, del contexto está claro que se refería a Berlioz y Liszt . Según Brendel en su ensayo F. Liszt's symphonische Dichtungen de 1858, estaba convencido de que los Poemas sinfónicos de Liszt eran el ideal más perfecto de la música instrumental de ese momento. Eran lo que tenía que venir si se quería lograr el progreso. [7] En contraste con esto, las sinfonías de Schubert , Mendelssohn y Schumann , por magníficas y hermosas que fueran, solo podían considerarse obras de epígonos [discípulos, es decir, después de Beethoven]. [8]
Consulte también Música del futuro para obtener más información.
Para mejorar los debates futuros, Brendel hizo varias sugerencias; en particular, que en el futuro se debería evitar el uso del término Zukunftsmusik (en: Música del futuro) . El término se había derivado del ensayo de Wagner La obra de arte del futuro , pero nadie suscribía plenamente las ideas que Wagner expuso allí sobre sus ideales para el drama musical . El estilo exagerado y combativo de Wagner hizo que muchos de los que había atacado quisieran defenderse. Esto había provocado acalorados debates, sin excluir la mezquindad y los insultos personales. En lugar de seguir utilizando el término "Zukunftsmusik" , con sus connotaciones de luchas pasadas, Brendel sugirió utilizar "Neudeutsche Schule" . [6] El nuevo término debería entenderse como la designación de todo el período desde la muerte de Beethoven. Según Brendel, era de uso común llamar al período de JS Bach y Händel "alt deutsche Schule" ("Vieja Escuela Alemana"). El período siguiente fue el de los maestros vieneses, como Mozart, que habían sido influenciados por el estilo italiano. Beethoven había redirigido nuevamente el interés hacia el norte alemán ( Sajonia y Turingia ) y con ello había abierto la "Neudeutsche Schule". [9]
Según Brendel, había otra razón para los acalorados debates del pasado: la gente había discutido sobre nuevas obras sin conocerlas realmente. Por este motivo, Brendel había organizado las interpretaciones musicales de la Tonkünstler-Versammlung . Los músicos presentes podían juzgar por sí mismos escuchando las obras. [6] Dado que no había duda de que, en el sentido de Brendel, las obras interpretadas debían representar la "Nueva Escuela Alemana", podría considerarse embarazoso que también se hubieran interpretado obras del francés Berlioz y de Liszt , nacidos en Hungría y generalmente considerados húngaros (aunque de ascendencia alemana).
Brendel admitió el problema [6], pero intentó demostrar que Berlioz y Liszt debían ser considerados como maestros alemanes. Para ello, recordó su propia Geschichte der Musik ("Historia de la música"). Según ella, había habido dos líneas de desarrollo paralelas. Por un lado, había habido una línea alemana específica, representada por JS Bach , Beethoven y otros. Por otro lado, había habido una línea universal, que combinaba influencias alemanas, italianas y francesas, y representada por Händel , Gluck , Mozart y otros.
Según Brendel, nadie dudaba de que todos estos artistas fueran alemanes. Pero hubo maestros como Cherubini , Spontini , Méhul y muchos otros. Aunque nacieron en Italia o Francia, se convirtieron en grandes artistas por influencia alemana. Por eso se los podía considerar maestros alemanes. Tanto Berlioz como Liszt no habrían llegado a ser los artistas que realmente fueron si no se hubieran alimentado tempranamente del espíritu alemán y se hubieran fortalecido con él. Por lo tanto, la raíz de sus obras tenía que buscarse en Alemania. [9]
Mientras Brendel en su discurso había dicho que la "Nueva Escuela Alemana" pretendía unir diferentes sectores de la vida musical, el periódico Grenzboten del 10 de junio de 1859 escribió:
Esto indicaba que la ventaja estaba claramente del lado de la "Escuela Weimariana". Hay un paralelo en el testamento de Liszt del 14 de septiembre de 1860. Liszt escribió:
Una impresión algo más precisa puede obtenerse de la carta de Liszt al Príncipe de Hohenzollern-Hechingen, del 18 de agosto de 1858, en relación con un estipendio de 1.000 táleros ofrecido por este último para apoyar las actividades de Liszt.
Según un documento de 1858, escrito por Brendel y firmado por Liszt, el estipendio de 1.000 táleros debía destinarse en parte a "iluminar la opinión pública", por ejemplo con la ayuda de la prensa diaria, respecto a "las tareas modernas del arte musical", [13] es decir, con el fin de realizar una propaganda permanente a favor de Liszt y sus amigos.
Richard Pohl reseñó la Tonkünstler-Versammlung en la Neue Zeitschrift für Musik , elogiando extensamente a Liszt y sus obras. A pesar de la reseña de Pohl, la cuestión de si la parte musical de la Tonkünstler-Versammlung fue una victoria o al menos un éxito para Liszt sigue abierta. Wagner, ya dos años antes, había adoptado un punto de vista escéptico sobre tales acontecimientos, escribiendo en una carta a Hans von Bülow:
Después de la Tonkünstler-Versammlung en Leipzig, algunas de las cartas de Liszt lo muestran de mal humor. Un ejemplo es la carta a Weitzmann del 4 de febrero de 1860, en la que afirma que Liszt había aconsejado a varios directores que no interpretaran sus Poemas sinfónicos. Toda su línea de pensamiento era incorrecta y todas sus composiciones debían ser retiradas. La oposición de la prensa hizo que Liszt quisiera cortar sus vínculos con el público. [15]
Sin embargo, Liszt también tuvo que culparse a sí mismo de esa oposición. A lo largo de la década de 1850, de una manera hasta entonces sin precedentes en la historia de la música, el propio Liszt y sus amigos habían bombardeado al público contemporáneo en más de media docena de revistas con enormes cantidades de artículos, muchos de ellos en un estilo polémico agresivo, en favor de la transformación que pretendían del arte. [16] Además, había libros, como Musikalische Pflichten ("Deberes musicales") de Hans von Bronsart (Leipzig, 1858), en los que se acusaba a los adversarios de Liszt y su círculo de mala voluntad, injusticia y calumnia. Después de esto, no debería haber sido sorprendente que se suscitaran reacciones similares desde el lado opuesto.
Los ideales de Liszt llevaron a Johannes Brahms a publicar en 1860 un Manifiesto en el que condenaba el partidismo de la Neue Zeitschrift hacia Liszt. Entre los firmantes del manifiesto se encontraban Joseph Joachim y Ferdinand Hiller . Esto provocó una guerra de palabras que los historiadores de la música denominaron la Guerra de los Románticos y marcó una división decisiva de opiniones que persistió a lo largo del siglo y que todavía se refleja en cierta medida en la actualidad en los conceptos de "música clásica" y "música moderna".
Si se concibiera la «Nueva Escuela Alemana» como un grupo de artistas con objetivos similares, la unión de Liszt y Wagner ya era problemática; pero había otro problema más, en relación con Berlioz . Berlioz declaró con mucha firmeza en la primavera de 1860, después de los conciertos que dio Wagner en el Théâtre Italien parisino , que él mismo no tenía nada que ver con el estilo y la ideología de Wagner. Todos aquellos que habían afirmado que él era representante de una escuela conjunta con Wagner eran calumniadores. [17]
A diferencia de Brahms y Joachim en su "Manifiesto", Berlioz dio una lista detallada de puntos críticos, así como una lista de principios que defendía. [17] Utilizó el término "música del porvenir" (música del futuro) como una provocación contra Wagner. La polémica de Berlioz contra Wagner se ejemplifica en lo siguiente:
Otros puntos de vista de Berlioz coincidían con los de Wagner. Un ejemplo con el que Berlioz estuvo de acuerdo es el siguiente:
En muchos casos, sin embargo, las críticas de Berlioz no apuntaban a las propias afirmaciones de Wagner, sino a las afirmaciones de Brendel en la Neue Zeitschrift für Musik . En su ensayo F. Liszt's symphonische Dichtungen y su discurso Zur Anbahnung einer Verständigung , Brendel había explicado que había una diferencia entre lo bello y lo característico. Las reglas estrictas que eran apropiadas para lo bello sólo eran parcialmente válidas para lo característico. Berlioz caracterizó esto diciendo que el compositor tenía en principio que transgredir las reglas, tenía que evitar las armonías consonantes así como las modulaciones naturales , y tenía que tener cuidado de que su música no fuera en absoluto agradable. En cambio, los oyentes tenían que familiarizarse con la riqueza de las disonancias , las modulaciones horribles y un caos rítmico de las voces medias. (Por supuesto, ni Liszt ni Wagner habían afirmado nada parecido en sus escritos).
Para calmar el debate, Wagner publicó una carta abierta a Berlioz en el Journal des Débats del 22 de febrero de 1860. En ella explicaba que había escrito su ensayo La obra de arte del porvenir bajo la impresión de la revolución fallida de 1848. Desde la perspectiva actual de 1860, lamentaba esa publicación. Sin embargo, Berlioz siguió siendo hostil hacia Wagner [20] y también hacia Liszt. En sus Mémoirs , Liszt sólo aparece como virtuoso famoso. De sus obras, no se menciona ni una sola. Lo mismo puede decirse de los volúmenes de las "Obras literarias" de Berlioz, recopilaciones de reseñas y ensayos reeditados. Si bien en la década de 1830 y principios de la de 1840 hubo reseñas en las que Berlioz elogió algunas de las composiciones de Liszt, especialmente el Rondeau fantastique El contrabandista y las Fantasías sobre melodías de las óperas La Juive , I Puritani y Robert le diable , cada una de esas reseñas fue excluida de las "Obras literarias".
El desarrollo posterior de las tradiciones de la Nueva Escuela Alemana en el período posterior a 1859 se trata en el artículo Allgemeine Deutsche Musikverein (qv)
