Muspilli es un poema en verso aliterado del antiguo alto alemán conocido en forma incompleta (103 líneas) de unmanuscrito bávaro del siglo IX. Su tema es el destino del alma inmediatamente después de la muerte y en el Juicio Final . Muchos aspectos de la interpretación del poema, incluido su título, siguen siendo controvertidos entre los estudiosos.
El texto se conserva en un único manuscrito del siglo IX: Clm 14098 de la Biblioteca Estatal de Baviera , Múnich. La mayor parte del manuscrito contiene un texto teológico en latín presentado entre 821 y 827 por Adalram , obispo de Salzburgo , al joven Luis el Alemán ( c. 810-876 ). En este manuscrito escrito ordenadamente, el texto de los Muspilli fue introducido desordenadamente, con numerosos errores de escriba, utilizando páginas en blanco, márgenes inferiores e incluso la página de dedicatoria. [1]
Aunque en minúsculas carolingias , la letra no es la de un escriba entrenado. El idioma es esencialmente un dialecto bávaro de mediados o finales del siglo IX. Faltan el principio y el final del poema: probablemente fueron escritos en las hojas exteriores del manuscrito, que desde entonces se han perdido. La legibilidad siempre ha sido un problema con este texto y algunos de los primeros editores utilizaron reactivos que dejaron manchas permanentes. [2] Hay muchas lecturas conjeturales, algunas de ellas cruciales para la interpretación moderna de la obra. [a]
La mayor parte del poema está en verso aliterado de calidad muy desigual. [b] Algunas líneas contienen rimas, utilizando una forma poética iniciada en el siglo IX por Otfrid de Weissenburg ( c. 790–875 ). [c] Esta desigualdad formal ha llevado a menudo a los estudiosos a considerar el texto superviviente como un compuesto formado por material más antiguo y adiciones más recientes, una impresión reforzada por la diversidad temática y estilística del poema. Pero también es posible que un solo poeta haya elegido deliberadamente variar las formas del verso de esta manera. [10]
Estando cerca el Día del Castigo o de la Penitencia ( stuatago ) [f] , ningún hombre puede ayudar a un pariente ante los muspilli . En medio de esta destrucción, ¿qué queda de las tierras fronterizas donde los humanos alguna vez lucharon junto a sus parientes? [g] Las almas condenadas no tienen más posibilidades de arrepentirse y serán llevadas al infierno.
En 1832 el primer editor, Johann Andreas Schmeller , propuso como título provisional del poema lo que parecía ser una palabra clave en el verso 57: dar nimac denne mak andremo helfan uora demo muspille ('allí ningún pariente puede ayudar a otro antes que los muspilli '). . [h] Esta es la única aparición conocida de esta palabra en alto alemán antiguo. [14] Su contexto inmediato es la destrucción del mundo por el fuego, pero no está claro si la palabra denota una persona o alguna otra entidad. De manera distintiva, Kolb [8] (págs. 5 y siguientes, 32) tomó uora como una preposición local ('frente a'), donde muspilli significa el propio Juicio Final, o quizás su ubicación o su Juez que preside. [dieciséis]
Formas relacionadas se encuentran en otras dos lenguas germánicas. El poema cristiano antiguo sajón Heliand (principios o mediados del siglo IX) presenta (y quizás personifica) mudspelli ( mutspelli ) como una fuerza destructiva, que llega como un ladrón en la noche y se asocia con el fin del mundo. [17] En nórdico antiguo , Muspellr aparece como un nombre propio, aparentemente el del progenitor o líder de una banda de luchadores ('hijos de Muspellr'), que son liderados por el ardiente Surtr contra los dioses en Ragnarök (una serie de eventos que anuncian la muerte de deidades importantes, entre ellas Odin , Thor, Týr, Freyr y Loki). Las apariciones más antiguas conocidas se encuentran en la Edda poética : Völuspá (51 Muspells lýþir ) y Lokasenna (42 Muspells synir ) (originales del siglo X, manuscritos de alrededor de 1270). [18] Se proporcionan detalles más elaborados sobre Ragnarök en la Edda en prosa (atribuida a Snorri Sturluson , compilada alrededor de 1220, manuscritos de alrededor de 1300), y aquí la sección conocida como Gylfaginning (capítulos 4, 13 y 51) tiene referencias a Muspell. (i), Muspells megir, Muspells synir y Muspells heimr . [19]
Muspilli generalmente se analiza como un compuesto de dos partes, con más de 20 etimologías diferentes propuestas, dependiendo de si la palabra se considera una supervivencia de la antigua época pagana germánica o como un término cristiano recién acuñado que se origina en el área de habla alemana. . Aquí sólo podemos mencionar algunos ejemplos. [i] Como posibles significados, Bostock, King y McLintock [7] (págs. 137 y siguientes) favorecían el 'pronunciamiento sobre (el destino de) el mundo' o la 'destrucción (o destructor) de la tierra'. Al igual que Sperber [21] y Krogmann, [22] Finger [15] (págs. 122-173) argumentó que la palabra se originó en el antiguo sajón como sinónimo de Cristo, "El que mata con la palabra de su boca" (como en 2 Tesalonicenses 2, 8 y Apocalipsis 19, 15). Finger también sostuvo que la palabra fue importada a Noruega (no a Islandia) bajo la influencia cristiana, y que los textos en nórdico antiguo (aunque tocados por el cristianismo) no muestran una comprensión más profunda de su significado. [15] Jeske [23] también consideró la palabra como una acuñación cristiana, derivando su primera sílaba del latín mundus 'mundo' y -spill- (más convencionalmente) de una raíz germánica que significa 'destrucción'. [23] [j]
El consenso académico sobre el origen y el significado de la palabra es inestable. Sin embargo, hay acuerdo en que, como título, no coincide con el tema principal del poema: el destino de las almas después de la muerte.
Von Steinmeyer (1892) describió a los Muspilli como
un veredicto del que se hizo eco frecuentemente la investigación del siglo XX. En muchas cuestiones todavía falta acuerdo. Su recepción por parte de los académicos es significativa por sí misma y como estudio de la evolución de los paradigmas críticos. Ya en 1900, esta obra (literalmente) marginal había llegado a ser monumentalizada junto con otros textos medievales en el contexto de la construcción nacional alemana, pero también en consonancia con el poderoso interés europeo por las antigüedades nacionales y su investigación filológica.
Los primeros investigadores estaban interesados en rastrear las fuentes teológicas y mitológicas de la obra, reconstruir sus antecedentes y génesis, e identificar sus elementos precristianos más antiguos. Aparte de la Biblia, no ha salido a la luz ninguna obra que pudiera haber servido como fuente única para nuestro poema. Para Neckel [25] Muspilli era evidentemente un poema cristiano, pero todavía con vestigios de cultura pagana. Buscando analogías, a Neckel le sorprendieron, por ejemplo, las similitudes entre el papel de Elías en nuestro poema y el dios nórdico Freyr, asesinado por Surtr, a quien se vincula con Muspellr y sus hijos. [25]
La especulación apocalíptica era una herencia hebreo-cristiana común, y existen paralelos interesantes en algunas pseudoepígrafas judías tempranas . [26] Para los elementos cristianos de la obra, se han citado muchas correspondencias de los Primeros Padres de la Iglesia (griego y latín), escritos apócrifos, Oráculos sibilinos , incluido en el Libro VIII el "Acróstico sibilino" (¿siglo III?), [l] y obras de o atribuidas a Efrén el Sirio , [28] Beda , Adso de Montier-en-Der y otros. Baesecke [27] (págs. 210 y siguientes) postuló una relación firme con el Cristo III inglés antiguo . En opinión de Finger, el poeta Muspilli probablemente conocía y utilizaba el poema en inglés antiguo. [15] (págs. 183-191)
Muchas de las correspondencias propuestas son demasiado superficiales para resultar convincentes. Aunque admitió que la "búsqueda de paralelos" estaba cayendo en descrédito, Schneider [11] (pág. 9) insistió en que, hasta que se hubieran agotado todas las fuentes cristianas potenciales, no deberíamos asumir que cualquier cosa que quedara sin explicación debía ser de origen pagano germánico. o la propia invención del poeta. El propio Schneider vio el poema como sólidamente cristiano, aparte de la misteriosa palabra muspille . [11] (pág. 32)
Los comentaristas han estado preocupados durante mucho tiempo por las interrupciones en la secuencia temática del poema, especialmente entre las líneas 36 y 37, donde la convocatoria del Rey Poderoso al Juicio Final es seguida por un episodio en el que Elías pelea con el Anticristo. Guiado por la ortografía, el estilo y la métrica, Baesecke [29] afirmó que las líneas 37 a 62 (etiquetadas por él como 'Muspilli II') habían sido adaptadas de un antiguo poema sobre la destrucción del mundo e insertadas en el cuerpo principal de la obra. ('Muspilli I', que tuvo como fuente otro antiguo poema). [29] Más tarde, Baesecke (1948-1950) vinculó genéticamente 'Muspilli II' en un tema altamente conjetural con Cristo III, Heliand y otros poemas. Schneider [11] (págs. 6, 28 y siguientes) rechazó las disecciones radicales de Baesecke, pero todavía consideraba la obra como una obra compuesta, con su prístina integridad poética repetidamente perturbada (en las líneas 18 y siguientes, 63 y 97 y siguientes) por la moralización "mediocre" de un "predicador locuaz". [11] (págs. 6, 28 y siguientes)
Por el contrario, Gustav Ehrismann (1918) respetó la integridad de la obra: no vio la necesidad de asumir interpolaciones ni ningún rasgo pagano germánico aparte de posibles ecos en la palabra muspille . [30] Von Steinmeyer [31] (pág. 77) también consideró el texto existente como una unidad. Aunque encontró la transición de la línea 36 a la 37 "dura y abrupta", la atribuyó a las propias limitaciones del autor, que en su opinión también incluían un vocabulario deficiente, una fraseología monótona y una técnica de aliteración incompetente.
Veredictos como estos dejaron a los críticos oscilando entre dos extremos: una composición técnicamente vacilante de un solo autor, o un conglomerado de redacciones cronológicamente separadas de calidad variable y función diversa.
El segundo de estos enfoques culminó en la monografía de Minis de 1966. [13]
Minis [13] eliminó los pasajes de sermones, descartó líneas que contenían rimas y aliteraciones inferiores, y asumió que se habían perdido pequeñas porciones de texto al principio y en la mitad del poema. Estos procedimientos le dejaron con un 'Urtext' de 15 estrofas, cuya longitud variaba de 5 a 7 líneas y formaban un patrón simétrico rico en simbolismo numérico. El resultado de esta drástica cirugía fue sin duda una obra de arte más unificada, aliterada en forma y narrativa o épica en contenido. Pero los críticos (por ejemplo, Steinhoff, [32] Seiffert [33] ) pronto señalaron graves defectos en el razonamiento de Minis. Aunque sigue siendo posible que el texto documentado fuera una expansión inepta de un original más corto y bien formado, los estudiosos posteriores han favorecido un tratamiento mucho más conservador.
Cada vez más, el objetivo ha sido abordar Muspilli como una obra complicada que es funcionalmente adecuada, independientemente de sus aparentes defectos estilísticos, e interpretarla en su contexto cristiano del siglo IX, al tiempo que cuestiona o rechaza tajantemente sus elementos supuestamente paganos. Kolb [8] (págs. 16 y siguientes) consideró que exigir una secuencia narrativa ininterrumpida es malinterpretar la función pastoral de la obra como un sermón admonitorio. Al publicar en 1977 opiniones que había formulado unos veinte años antes, Wolfgang Mohr vio aquí cómo se reelaboraba material poético más antiguo con interpolaciones, como una advertencia para todos, pero especialmente para los ricos y poderosos. Haug [9] analizó el texto superviviente utilizando un nuevo método. Al caracterizarla como un "montaje" y una constelación "algo fortuita", [9] (págs. 55 y siguientes), se centró en sus discontinuidades, su "forma abierta", viéndola como una expresión del orden fragmentado de su tiempo, y como una invectiva, destinada a corregir algunos aspectos de esa fragmentación.
En una disertación histórica del mismo año, Finger [15] no vio la necesidad de buscar más restos de la mitología pagana, ya que incluso las porciones más problemáticas de los Muspilli no contienen nada que sea ajeno al pensamiento patrístico. Igualmente esclarecedora fue la ubicación que hizo Finger de la obra en un contexto legal diferenciado (ver más abajo).
Al categorizar el Muspilli como un sermón u homilía, Murdoch [5] (págs. 69 y siguientes) vio en él estas mismas dos "tensiones básicas": teológica y jurídica. En las últimas décadas el contenido teológico ha sido nuevamente estudiado por Carola Gottzmann [34] y Martin Kuhnert. [35] También se ha renovado la atención a las fuentes, [36] a las cuestiones textuales, [37] y a la palabra muspilli . [23]
Mirando retrospectivamente desde 2009, Pakis [38] informó sobre dos "tendencias peculiares". Las historias literarias alemanas recientes o ignoran por completo a los Muspilli o "restablecen el antiguo sesgo hacia las interpretaciones mitológicas". La petición personal de Pakis es por un nuevo reconocimiento de los Muspilli en toda su complejidad, como "un lugar de polivocalidad y tensiones interpretativas" [38]
Como ejemplo de escatología cristiana , gran parte del Muspilli es teológicamente convencional y destaca principalmente por su vívida presentación de temas cristianos en una lengua vernácula en una fecha tan temprana. Con apoyo bíblico y respaldado por el dogma establecido, el poeta evidentemente no vio dificultad en yuxtaponer el juicio particular (líneas 1-30, con almas enviadas inmediatamente ( sar ) al Cielo o al Infierno) y el juicio general en el Día Postrero (31-36). y 50 y siguientes). La mayoría de los rasgos cristianos del poema son una amalgama de elementos de la Biblia. Pasajes clave de los Evangelios (particularmente Mateo 24, 29 ss; 25, 31 ss; y Lucas 21, 5 ss) predicen calamidades y señales, incluido el oscurecimiento del sol y la luna, la caída de las estrellas del cielo y una fuerte trompeta, seguida de por la Segunda Venida de Cristo y el Juicio Final . La Segunda Epístola de Pedro, capítulo 3, predice el 'Día del Señor' y su fuego que todo lo consume. Muchas señales significativas se describen en 2(4) Esdras 5, y en obras no canónicas como el Apocalipsis de Tomás , en una tradición posteriormente formalizada como las Quince Señales antes del Juicio Final .
Otra fuente bíblica fue el libro canónico del Apocalipsis con sus visiones de monstruos, batallas, fuego y sangre. Muspilli muestra una mayor libertad en el manejo de estos elementos. Capítulo 11, 3 y siguientes. del Apocalipsis cuenta cómo dos testigos (del griego mártires , del latín testes ), fortalecidos por Dios, serán asesinados por una bestia, pero luego resucitados por el Espíritu de Vida y arrebatados al Cielo. Estos testigos fueron identificados tradicionalmente con Enoc (Génesis 5, 24) y Elías (recibido al Cielo en 2 Reyes 2, 11). El Anticristo es más estrechamente identificable con una u otra de las bestias descritas en Apocalipsis 13, aunque el término en sí se usa en otros lugares (1 Juan 2, 18) para denotar apóstatas, falsos Cristos, cuya venida señalará los "últimos días". El Muspilli no menciona a Enoc, por lo que el Anticristo se enfrenta a Elías en combate singular. Ambos se presentan como fuertes campeones en una disputa de gran importancia (línea 40). A veces se han hecho comparaciones con el antiguo alto alemán Hildebrandslied , que describe en un entorno secular un encuentro fatal entre dos campeones, padre e hijo. Pero en Muspilli la contienda entre Elías y el Anticristo se presenta en términos mucho más claros. Las opiniones están divididas sobre si nuestro poeta suprimió el papel de Enoc para presentar el duelo como una prueba de combate jurídicamente significativa. [40]
A menudo se entiende que las líneas 37 a 49 reflejan dos puntos de vista contemporáneos opuestos. En esta lectura, los uueroltrehtuuîson (¿'hombres sabios en la ley mundana'?) [41] esperan que Elías prevalezca en esta contienda judicial, ya que cuenta con el apoyo de Dios. Y a diferencia de la bestia del Apocalipsis bíblico, que mata temporalmente a los dos testigos de Dios, el Anticristo (con Satanás a su lado) será derribado y se le negará la victoria. [11] (págs. 16 y siguientes) comparó este resultado con una versión copta cristianizada del Apocalipsis de Elías , en el que Elías y Enoc matan a una figura que se hace pasar por Cristo ('el Desvergonzado', 'el Hijo de la Anarquía') en un segundo. concurso, tras el Juicio Final. Otra vez es diferente una referencia en De anima de Tertuliano (principios del siglo III), donde Enoc y Elías son martirizados por el Anticristo, quien luego es "destruido por su sangre" [15] (págs. 42 y siguientes). Sin embargo, nuestro poeta continúa: (¿muchos?) gotmann- (¿'hombres de Dios', 'teólogos'?) creen que Elías será herido (¿o asesinado?) (el verbo aruuartit es ambiguo). En la interpretación de Kolb, [8] (págs. 21 y siguientes) es la derrota de Elías la que hace inevitable la conflagración final. [15] (págs. 26 y siguientes, 44 y siguientes) prefirió la lectura 'herido' y no vio nada contrario a la tradición apocalíptica en este encuentro, aunque las referencias a Enoc y Elías como vencedores son muy inusuales. Quizás el poeta estaba utilizando deliberadamente la ambigüedad para dar cabida a una variedad de opiniones. Pero el oscuro compuesto de tres partes uueroltrehtuuîson también ha sido glosado como 'gente de la fe correcta' [9] (pág. 41) o 'hombres eruditos' [15] (págs. 56 y siguientes) , en cuyo caso no hay oposición polar entre ellos y Los 'hombres de Dios' están implícitos aquí.
Finalmente se resolvió otro problema problemático. La lectura tradicional de las líneas 48 a 51 era que la sangre de Elías, goteando sobre la tierra, la prendería directamente en llamas. Durante décadas, los estudiosos sólo pudieron señalar paralelos geográfica y cronológicamente distantes en los textos y el folclore rusos; Esta evidencia fue reexaminada por Kolb. [8] (págs. 18 y siguientes) Como el manuscrito es defectuoso en este punto, Bostock, King y McLintock [7] (págs. 143) sugirieron una ruptura sintáctica entre las líneas 50 y 51, que "eliminaría la noción no bíblica de que el fuego es inmediatamente consecuencia del derramamiento de la sangre de Elías, o incluso causado por él.' Esa conexión causal también fue descartada por Kolb [8] (págs. 17 y siguientes) y Finger, [15] (págs. 26) , pero confirmada por Mohr & Haug. [9] (p. 14) Un buen apoyo para un vínculo firme llegó por fin en 1980 de Groos y Hill, [39] quienes informaron sobre un análogo cristiano cercano, hasta ahora desconocido, de un formulario español del siglo VIII, prediciendo que en el Día del Juicio un Una llama consumidora se elevará de la sangre de Enoc y Elías.
Al describir el Día del Juicio, el poeta utilizó términos y conceptos extraídos del derecho secular. Algunos ejemplos se destacan en la sinopsis anterior. Lo más sorprendente es que el Rey del Cielo emite Su convocatoria ( kipannit daz mahal ), utilizando una expresión técnica arraigada en la ley germánica, pero relevante también para la política contemporánea. [15] (págs. 90 y siguientes) También se han hecho comparaciones con los roles de los co-jurados y defensores establecidos en la Lex Baiuwariorum , una colección de leyes del siglo VIII:
Según Kolb, [8] (págs. 13 y sigs., 33) el poeta pretendía impedir que los oyentes se acercaran al Juicio de Dios con expectativas derivadas de la ley secular, informándoles que la convocatoria del Rey del Cielo no puede ser ignorada, [8] (págs. 31 y sigs. ) que el Juez Celestial es incorruptible, y que el soborno es en sí mismo un pecado que debe ser revelado en el Día del Juicio. [8] (págs. 63 y siguientes) En opinión de Kolb, la diferencia entre la justicia terrenal y la celestial se declaró más explícitamente en la línea 57:
Rechazando esta interpretación, Finger [15] (págs. 73 y siguientes) no vio ninguna implicación legal en esta línea: las fuentes jurídicas bávaras no ofrecen pruebas de que los parientes presten juramento regularmente , y en el pasaje citado anteriormente, leuda (una forma franca ) significa 'tribu' o 'pueblo' (no precisamente 'pariente').
Las líneas 63 a 72 critican directamente al poder judicial, específicamente a la aceptación de sobornos. [m] Los jueces corruptos fueron frecuentemente censurados y hubo mucha presión para la reforma judicial. El Muspilli surge del estudio de Finger [15] como una polémica fuertemente partidista, crítica del derecho popular tal como se practica en los tribunales de condado ( Grafsgerichte ) y partidaria de las reformas legales carolingias, hasta el punto de utilizar conceptos y términos típicos de los procedimientos de la corte real franca en sus Representación del Juicio Final. Finger concluyó que el autor era probablemente un clérigo del séquito de Luis el Alemán . [15]
Murdoch [5] [6] puso el énfasis de otra manera. Aunque el Muspilli parece estar "dirigido a los nobles a quienes se les confiaría el negocio de la ley", [5] (págs. 70 y siguientes) no debe exagerarse el significado legal de la obra. Un poder judicial corrupto no era el objetivo principal del autor, a pesar de sus agudas críticas. Sus verdaderas preocupaciones estaban en otra parte, en advertir a todos los mortales de la "absoluta necesidad de un comportamiento correcto en la tierra". [5] (págs. 72)
El poema es marcadamente dualista, dominado por antagonismos: Dios y Satanás, ángeles y demonios, Cielo e Infierno, Elías y el Anticristo. Nuestro texto se interrumpe en modo narrativo, con una nota aparentemente conciliadora: Precedido por la Cruz, Cristo muestra en esta Segunda Venida sus estigmas, las heridas corporales que sufrió por amor a la humanidad. [13] (pág. 103) Para Minis, al cambiar el nombre de su 'original' reconstruido como 'El camino a la salvación eterna', esta visión culminante fue suficiente cierre. [13] (pág. 103) A través del sacrificio de Cristo, la justicia divina da a los penitentes la esperanza de misericordia. Pero en muchos relatos la visión de la Cruz y de las llagas de Cristo también tuvo un efecto negativo, como un terrible recordatorio para los pecadores de su ingratitud. [32] (págs. 7 y siguientes) En cualquier caso, el resultado del Juicio Final aún no se ha descrito. La "tensión entre los papeles de Cristo como Juez y Salvador seguramente ha alcanzado su clímax, pero aún no su desenlace y resolución". [33] (p. 208) No debemos suponer que en el final perdido el poeta moderó su impresionante narrativa, ni que el comentarista moralizador retuvo una conclusión inflexiblemente didáctica.
Muspilli se utilizó para el título de una novela de 1900. [44] Aquí se invoca a Muspilli como un fuego destructivo, junto con motivos de la mitología germánica como Loki y la serpiente de Midgard.
Desde la década de 1970, Muspilli se musicaliza como obra sacra. Su tema apocalíptico y sus asociaciones mitológicas también le han granjeado seguidores en la cultura popular moderna.
con texto y traducción al alemán moderno
