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Los monitores de estudio son altavoces en cajas acústicas diseñadas específicamente para aplicaciones de producción de audio profesional, como estudios de grabación , realización de películas , estudios de televisión , estudios de radio y estudios de proyectos o caseros, donde la reproducción precisa del audio es crucial. Entre los ingenieros de audio , el término monitor implica que el altavoz está diseñado para producir respuestas de fase y frecuencia relativamente planas (lineales) . En otras palabras, exhibe un énfasis o desénfasis mínimo de frecuencias particulares, el altavoz da una reproducción precisa de las cualidades tonales del audio de origen ("sin color" y "transparente" son sinónimos), y no habrá cambio de fase relativo de frecuencias particulares, lo que significa que no hay distorsión en la perspectiva del escenario sonoro para grabaciones estéreo. Más allá de los requisitos del escenario sonoro estéreo, una respuesta de fase lineal ayuda a que la respuesta de impulso permanezca fiel a la fuente sin encontrarse con "manchas". Una referencia no calificada a un monitor a menudo se refiere a un diseño de campo cercano (compacto o de campo cerrado). Se trata de un altavoz lo suficientemente pequeño como para colocarlo sobre un soporte o un escritorio cerca del oyente, de modo que la mayor parte del sonido que el oyente oye proviene directamente del altavoz, en lugar de reflejarse en las paredes y los techos (y, por lo tanto, captar la coloración y la reverberación de la habitación). Los altavoces de monitorización pueden incluir más de un tipo de controlador (por ejemplo, un tweeter y un woofer ) o, para monitorear sonidos de baja frecuencia, como el bombo , se pueden utilizar gabinetes de subwoofer adicionales.
También hay monitores de estudio diseñados para uso en campo medio o campo lejano. Se trata de monitores más grandes con woofers de aproximadamente 12 pulgadas o más, adecuados para entornos de estudio más grandes. Amplían el ancho del punto óptimo, lo que permite "imágenes estéreo precisas para varias personas". [1] Suelen utilizarse en entornos de composición de bandas sonoras para películas, donde la simulación de áreas de mayor tamaño, como los teatros, es importante. [2]
Además, los monitores de estudio están hechos de una manera físicamente más robusta que los altavoces de alta fidelidad domésticos; mientras que los altavoces de alta fidelidad domésticos a menudo solo tienen que reproducir grabaciones comerciales comprimidas , los monitores de estudio tienen que lidiar con los altos volúmenes y las repentinas ráfagas de sonido que pueden ocurrir en el estudio cuando se reproducen mezclas no masterizadas .
Las organizaciones de radiodifusión y grabación emplean ingenieros de audio que utilizan altavoces para evaluar los méritos estéticos del programa y ajustar el equilibrio mediante la mezcla y masterización del audio para lograr el resultado deseado. También se requieren altavoces en varios puntos de la cadena de procesamiento de audio para permitir que los ingenieros se aseguren de que el programa esté razonablemente libre de defectos técnicos, como distorsión audible o ruido de fondo. [3]
El ingeniero puede mezclar una programación que suene agradable en la gama más amplia de sistemas de reproducción utilizados por los oyentes habituales (es decir, audio de alta gama , radios de baja calidad en radios despertadores y " baterías portátiles ", en sistemas de megafonía de clubes , en un estéreo de automóvil o en un estéreo doméstico). Si bien algunas emisoras como la BBC generalmente creen en el uso de monitores del "estándar de rendimiento más alto posible", [3] algunos ingenieros de audio argumentan que la monitorización debe realizarse con altavoces de calidad técnica mediocre para que sean representativos de los sistemas habituales con los que es probable que escuchen los usuarios finales ; o que algunos defectos técnicos solo son evidentes con equipos de reproducción de alta calidad y, por lo tanto, pueden ignorarse. [3] Sin embargo, como emisora pública que trata con mucho material en vivo, la BBC sostiene la opinión de que los monitores de estudio deben estar "lo más libres posible de defectos evitables". Se argumenta que los sistemas de sonido de baja calidad de la vida real son tan diferentes que sería imposible compensar las características de cada tipo de sistema disponible; los fallos técnicos no deben ser evidentes ni siquiera para una minoría de oyentes mientras permanecen sin ser detectados por el personal operativo. Se argumenta además que, debido al progreso técnico en la ciencia de la transmisión del sonido, el equipo del estudio que origina el programa debería tener un estándar de rendimiento más alto que el equipo empleado para reproducirlo, ya que el primero tiene una vida útil más larga. [3]
De hecho, la mayoría de los estudios de producción de audio profesionales cuentan con varios conjuntos de monitores que abarcan la gama de sistemas de reproducción que existen en el mercado. Esto puede incluir una muestra de altavoces grandes y costosos como los que se utilizan en las salas de cine, altavoces de estilo Hi-Fi, altavoces para automóviles, sistemas de música portátiles, altavoces para PC y auriculares de consumo. [ cita requerida ]
Amplificación: Los monitores de estudio pueden ser " activos " (que incluyen uno o más amplificadores de potencia internos) o pasivos (que requieren un amplificador de potencia externo ). Los modelos activos suelen estar biamplificados , lo que significa que la señal de sonido de entrada se divide en dos partes mediante un crossover activo para los componentes de baja y alta frecuencia. Ambas partes se amplifican utilizando amplificadores de baja y alta frecuencia separados, y luego la parte de baja frecuencia se enruta a un woofer y la parte de alta frecuencia se enruta a un tweeter o bocina . La biamplificación se realiza para que se pueda obtener una reproducción general del sonido más limpia, ya que las señales son más fáciles de procesar antes de la amplificación de potencia. Los altavoces de consumo pueden tener o no estos diversos objetivos de diseño.
En los primeros años de la industria discográfica, en las décadas de 1920 y 1930, los monitores de estudio se utilizaban principalmente para comprobar si había interferencias de ruido y problemas técnicos evidentes, en lugar de para realizar evaluaciones artísticas de la interpretación y la grabación. Los músicos eran grabados en directo y el productor juzgaba la interpretación sobre esta base, basándose en técnicas de micrófono sencillas y probadas para asegurarse de que se hubiera captado adecuadamente; la reproducción a través de monitores se utilizaba simplemente para comprobar que no hubiera fallos técnicos evidentes que hubieran estropeado la grabación original.
Como resultado, los primeros monitores tendían a ser cajas de altavoces básicas. Los altavoces de última generación de la época eran sistemas enormes con bocina que se utilizaban principalmente en los cines. El diseño de altavoces de alta gama surgió de las demandas de la industria cinematográfica y la mayoría de los pioneros de los altavoces trabajaban en Los Ángeles, donde intentaban resolver los problemas del sonido cinematográfico. El sonido estereofónico estaba en sus inicios, habiendo sido desarrollado en Gran Bretaña por un ingeniero que trabajaba para EMI . El diseño de monitores para estudios de grabación no era una prioridad importante.
El primer altavoz de alta calidad desarrollado expresamente como monitor de estudio fue el Altec Lansing Duplex 604 en 1944. Este innovador altavoz se ha considerado históricamente como el resultado del trabajo de James Bullough Lansing , que había suministrado previamente los altavoces para el Shearer Horn en 1936, un altavoz que se había convertido rápidamente en el estándar de la industria en sonido cinematográfico. También había diseñado el Iconic, más pequeño, que se utilizó ampliamente en ese momento como monitor de estudio cinematográfico. El 604 era un diseño coaxial relativamente compacto y en pocos años se convirtió en el estándar de la industria en los Estados Unidos, una posición que mantuvo en sus diversas encarnaciones (el 604 pasó por once cambios de modelo) durante los siguientes 25 años. Fue común en los estudios estadounidenses durante las décadas de 1950 y 1960 y se mantuvo en producción continua hasta 1998.
En el Reino Unido, Tannoy introdujo su propio diseño coaxial, el Dual Concentric, y éste asumió el mismo papel de referencia en Europa que el Altec 604 en los EE.UU. Los investigadores de la British Broadcasting Corporation realizaron evaluaciones en tantos altavoces como pudieron conseguir alrededor de 1948, pero descubrieron que los fabricantes de altavoces comerciales tenían poco que ofrecer que cumpliera con sus requisitos. La BBC necesitaba altavoces que funcionaran bien con el material del programa en entornos profesionales y domésticos reales, y no sólo que cumplieran con las medidas técnicas como la respuesta de frecuencia, la distorsión y los monitores en cámaras anecoicas. Sobre todo, la BBC exigía que los monitores sonaran equilibrados, tuvieran un tono neutro y carecieran de coloración. [4] El uso de monitores en la industria era muy conservador, con una dependencia casi monopolística de los "estándares" de la industria, a pesar de las fallas sonoras de estos diseños antiguos. El Altec 604 tenía una respuesta de frecuencia notoriamente irregular , pero casi todos los estudios estadounidenses siguieron utilizándolo porque prácticamente todos los productores e ingenieros conocían íntimamente su sonido y tenían práctica en escuchar a través de sus limitaciones sonoras.
Grabar a través de monitores desconocidos, sin importar lo avanzados que fueran técnicamente, era peligroso porque los ingenieros que no estaban familiarizados con sus firmas sonoras podían tomar malas decisiones de producción y no era viable financieramente darle al personal de producción el costoso tiempo del estudio para familiarizarse con los nuevos monitores. Como resultado, prácticamente todos los estudios de EE. UU. tenían un juego de 604 y todos los estudios europeos un Tannoy Dual Concentric o dos. Sin embargo, en 1959, en el apogeo de su dominio de la industria, Altec cometió el error de reemplazar el 604 con el 605A Duplex, un diseño ampliamente considerado como inferior a su predecesor. Hubo una reacción negativa de algunas compañías discográficas y estudios y esto permitió que el competidor de Altec, JBL (una compañía fundada originalmente por el diseñador del 604, James B. Lansing), incursionara en el mercado de monitores profesionales.
Capitol Records reemplazó sus Altecs por monitores JBL D50 y unos años más tarde su filial británica, EMI , también se pasó a los JBL. Aunque Altec volvió a presentar el 604 como la versión "E" Super Duplex en respuesta a las críticas, ahora tenían un rival importante en la industria con el que competir. Durante la década siguiente, la mayoría de los desarrollos en el diseño de monitores de estudio se originaron en JBL.
Como emisora pública del Reino Unido, la BBC desempeñó un papel determinante a la hora de definir los estándares de la industria. Sus reconocidos departamentos de investigación invirtieron recursos considerables en determinar el monitor de estudio adecuado a sus diferentes necesidades de transmisión y también crearon sus propios modelos a partir de principios básicos. Un artículo de investigación de 1958 identificó el objetivo de sonido en un sistema monoaural :
Se supone que el ideal que se debe perseguir en el diseño de un sistema de reproducción de sonido es el realismo, es decir, que el oyente pueda imaginarse que está en presencia de la fuente original de sonido. Por supuesto, hay margen para la experimentación legítima en el procesamiento de las señales reproducidas en un intento de mejorar la naturaleza, sin embargo, el realismo, o una aproximación lo más cercana posible a él, debe considerarse sin duda como la condición normal y las desviaciones evitables de este estado, aunque justificadas en ocasiones, no deben permitirse que se conviertan en una característica permanente del sistema. [3]
Al diseñar un altavoz, la BBC estableció el compromiso que se debía establecer entre consideraciones de tamaño, peso y costo. Se prefirieron los diseños de dos vías debido a la red de cruce inherentemente más simple, pero estaban sujetos a las limitaciones de la tecnología de controladores de altavoces en ese momento: había pocas unidades de alta frecuencia disponibles en ese momento que funcionaran hasta 1,5 kHz, lo que significa que el woofer debe funcionar de manera predecible hasta aproximadamente 2 kHz. [5] La BBC desarrolló un monitor de estudio de dos vías en 1959, el LS5/1, utilizando un tweeter Celestion de 58 mm y una unidad de graves Goodmans de 380 mm , pero continuamente tuvo problemas con la consistencia de las unidades de graves. La prueba exitosa de un cono de graves de 305 mm hecho con nuevos termoplásticos condujo al desarrollo y despliegue de los monitores LS5/5 y LS5/6 que ocupaban solo el 60% del volumen de su predecesor. [5]
A medida que la grabación se hacía cada vez menos "en vivo" y la multipista y la sobregrabación se convertían en la norma, el monitor de estudio se volvió mucho más crucial para el proceso de grabación. Cuando no había una interpretación original más allá de lo que existía en la cinta, el monitor se convirtió en la piedra de toque de todas las decisiones de ingeniería y producción. Como resultado, la precisión y la transparencia se volvieron primordiales y el conservadurismo evidente en la retención del 604 como el estándar durante más de veinte años comenzó a dar paso a un nuevo desarrollo tecnológico. A pesar de esto, el 604 continuó siendo ampliamente utilizado, principalmente porque muchos ingenieros y productores estaban tan familiarizados con su firma sonora que eran reacios a cambiar.
En un informe técnico de la BBC publicado en enero de 1963, los autores exploraron la estereofonía de dos canales y observaron que estaba en desventaja en comparación con la estereofonía multicanal que ya estaba disponible en los cines en el sentido de que "los efectos previstos completos son evidentes solo para los observadores ubicados dentro de un área restringida frente a los altavoces". Los autores expresaron reservas sobre la dispersión y la direccionalidad en los sistemas de dos canales, y señalaron que la "disposición de escucha cara a cara" no podía brindar una presentación aceptable para un observador ubicado centralmente en un entorno doméstico. [6] El informe concluyó:
Sin embargo, el logro de características direccionales adecuadas dentro de las limitaciones estéticas y económicas que se aplican a los equipos domésticos requerirá un esfuerzo de investigación mucho mayor que el que la corporación o la industria de la radio han podido dedicar hasta ahora al tema. [6]
Para complementar sus monitores bidireccionales de mayor tamaño para uso en estudio, la BBC desarrolló un pequeño altavoz para la monitorización de campo cercano del rango de frecuencias de 400 Hz a unos 20 kHz para su monitorización de retransmisiones en exteriores. Las principales limitaciones eran el espacio y las situaciones en las que el uso de auriculares no resulta satisfactorio, como en furgonetas de retransmisión móviles. Basándose en pruebas de escala realizadas en 1968 y en un trabajo de audio detallado frente al LS5/8 (un gran "monitor de grado I" que ya se utilizaba en aquel momento) y con fuentes en directo, el Departamento de Investigación de la BBC desarrolló el LS3/5, que se convirtió en el famoso LS3/5A , que se utilizó desde 1975 hasta gran parte de la década de 1990 y más allá por la BBC y los audiófilos por igual. [7] [8] [9]
A finales de los años 60, JBL presentó dos monitores que le ayudaron a asegurarse su preeminencia en la industria. El 4320 era un competidor directo del Altec 604, pero era un altavoz más preciso y potente y rápidamente se abrió paso en contra del estándar de la industria. Sin embargo, fue el 4310, más compacto, el que revolucionó la monitorización al introducir la idea de la monitorización cercana o de "campo cercano". (El campo de sonido muy cercano a una fuente de sonido se denomina "campo cercano". Por "muy cercano" se entiende el campo de sonido predominantemente directo, en lugar del reflejado. Un altavoz de campo cercano es un monitor de estudio compacto diseñado para escuchar a distancias cercanas (de 3 a 5 pies [0,9 a 1,5 m]), por lo que, en teoría, los efectos de una mala acústica de la sala se reducen en gran medida).
El 4310 era lo suficientemente pequeño como para colocarlo en la consola de grabación y escucharlo desde distancias mucho más cercanas que los monitores principales tradicionales de gran tamaño montados en la pared (o "sofit"). Como resultado, se minimizaron los problemas acústicos del estudio. Los estudios más pequeños encontraron el 4310 ideal y ese monitor y su sucesor, el 4311, se convirtieron en accesorios de estudio durante la década de 1970. Irónicamente, el 4310 había sido diseñado para replicar las idiosincrasias sonoras del Altec 604, pero en un paquete más pequeño para satisfacer las necesidades técnicas de la época.
El 4311 fue tan popular entre los profesionales que JBL presentó una versión doméstica para el floreciente mercado de audio doméstico. Este altavoz, el JBL L-100 (o "Century"), fue un gran éxito y se convirtió en el altavoz de alta fidelidad más vendido de la historia en pocos años. En 1975, JBL superó a Altec como el monitor preferido para la mayoría de los estudios. Los estudios más importantes continuaron utilizando diseños enormes montados en la pared que podían producir niveles de presión sonora prodigiosos y cantidades de graves.
Esta tendencia alcanzó su apogeo con el uso por parte de The Who de una docena de monitores JBL 4350, cada uno capaz de alcanzar 125 dB y con dos woofers de quince pulgadas y un driver de medios-graves de doce pulgadas. Sin embargo, la mayoría de los estudios también utilizaban dispositivos de monitorización más modestos para comprobar cómo sonarían las grabaciones a través de los altavoces del coche y de sistemas domésticos baratos. Un monitor "grot-box" muy utilizado de esta manera era el Auratone 5C, un dispositivo rudimentario de un solo driver que ofrecía una copia razonable del sonido lo-fi típico.
Sin embargo, pronto se produjo una reacción contra el monitor gigante. Con la llegada del punk , la nueva ola , el indie y el lo-fi , se produjo una reacción a la grabación de alta tecnología y a la creación de grandes estudios de estilo corporativo, y los métodos de grabación "hazlo tú mismo" se pusieron de moda. Los estudios de grabación más pequeños y menos costosos necesitaban monitores más pequeños y menos costosos, y el Yamaha NS-10 , un diseño introducido en 1978 irónicamente para el mercado de audio doméstico, se convirtió en el monitor elegido por muchos estudios en la década de 1980. [10] Si bien su calidad de sonido ha sido a menudo ridiculizada, incluso por quienes lo utilizan, el NS-10 continúa en uso hasta el día de hoy y se han producido muchas más grabaciones exitosas con su ayuda en los últimos veinticinco años que con cualquier otro monitor. [11] [12]
A mediados de los años 80, el monitor de campo cercano se había convertido en un elemento permanente. Los estudios más grandes todavía tenían monitores principales de gran tamaño montados en el plafón, pero los productores e ingenieros pasaban la mayor parte del tiempo trabajando con campos cercanos. Los monitores grandes comunes de la época eran los monitores Eastlake/Westlake con dos unidades de graves de 15", una bocina de medios de madera y un tweeter cargado en bocina. El UREI 813 también era popular. Basado en el casi eterno Altec 604 con una red de cruce pasivo Time-Align desarrollada por Ed Long , incluía circuitos de retardo para alinear los centros acústicos de los componentes de baja y alta frecuencia. Los monitores Fostex "Laboratory Series" se utilizaron en algunos estudios de alta gama, pero con el aumento de los costos de fabricación, se volvieron raros. El otrora dominante JBL cayó gradualmente en desgracia.
Una de las tendencias más llamativas fue el crecimiento de los monitores de cúpula blanda, que funcionaban sin altavoces con bocina. Los altavoces de bocina, si bien tienen ventajas en cuanto a respuesta transitoria y eficiencia, tienden a ser difíciles de escuchar durante períodos prolongados. La falta de distorsión de los altavoces de medios y agudos de cúpula de gama alta hizo que fuera fácil trabajar con ellos durante todo el día (y la noche). Los sistemas de cúpula blanda típicos fueron fabricados por Roger Quested, ATC, Neil Grant y PMC y se activaban activamente mediante racks de filtros de cruce activos y amplificadores. Otros diseñadores de monitores y estudios como Tom Hidley, Phil Newall y Sam Toyoshima continuaron la investigación sobre la interfaz altavoz/sala y lideraron los desarrollos en diseño de salas, trampas, absorción y difusión para crear un entorno de monitoreo consistente y neutral.
La principal tendencia posterior a NS-10 ha sido la aceptación casi universal de los monitores autoamplificados en los que la caja del altavoz contiene los amplificadores de accionamiento. Los monitores pasivos requieren amplificadores de potencia externos para accionarlos, así como un cable de altavoz para conectarlos. Los monitores autoamplificados, por el contrario, son unidades individuales comparativamente más cómodas y estilizadas, que además, según afirman los especialistas en marketing, tienen una serie de ventajas técnicas. La interfaz entre el altavoz y el amplificador se puede optimizar, posiblemente ofreciendo un mayor control y precisión, y los avances en el diseño de amplificadores han reducido significativamente el tamaño y el peso de la electrónica. El resultado ha sido que los monitores pasivos se han vuelto mucho menos comunes que los monitores autoamplificados en los estudios de proyectos y en los estudios caseros.
En la década de 2000, se puso de moda centrarse en la "traducción". Los ingenieros tendían a elegir los monitores menos por su precisión que por su capacidad de "traducir", es decir, hacer que las grabaciones sonaran bien en una variedad de sistemas de reproducción, desde radios de autos de serie y equipos de sonido estándar hasta sistemas esotéricos para audiófilos. Como señaló el ingeniero de mezclas Chris Lord-Alge :
Pero no se sabe con certeza qué herramientas ayudan a la traducción. Algunos productores sostienen que la precisión sigue siendo la mejor garantía. Si un productor o ingeniero de sonido escucha pistas grabadas y las mezcla utilizando un altavoz de monitor "favorecedor", es posible que pase por alto problemas sutiles en la calidad de la grabación o del microfonía que un monitor más preciso detectaría. Otros productores creen que los monitores deberían imitar el audio del hogar y los altavoces del automóvil, ya que es con ellos con los que la mayoría de los consumidores escuchan música. Aún más creen que los monitores deben ser implacablemente poco favorecedores, de modo que el productor y el ingeniero deben trabajar duro para que las grabaciones suenen bien.
Ningún altavoz, monitor o sistema de sonido de alta fidelidad , independientemente del principio de diseño o el coste, tiene una respuesta de frecuencia completamente plana; todos los altavoces colorean el sonido hasta cierto punto. Se supone que los altavoces de monitor están lo más libres posible de coloración . Aunque no existe una distinción rígida entre altavoces de consumo y monitores de estudio, los fabricantes suelen acentuar la diferencia en su material de marketing. Por lo general, los monitores de estudio son físicamente robustos, para hacer frente a los altos volúmenes y golpes físicos que pueden producirse en el estudio, y se utilizan para escuchar a distancias más cortas (por ejemplo, campo cercano) que los altavoces de alta fidelidad, aunque nada impide que se utilicen en un entorno de tamaño doméstico. En una destacada revista de grabación, Sound on Sound , la cantidad de revisiones de monitores de estudio autoamplificados (activos) supera significativamente la cantidad de revisiones de monitores pasivos en las últimas dos décadas, lo que indica que los monitores de estudio son predominantemente autoamplificados, aunque no exclusivamente. [14] Los altavoces de alta fidelidad suelen requerir amplificación externa. [15]
Los monitores son utilizados por casi todos los productores profesionales e ingenieros de audio. La supuesta ventaja de los monitores de estudio es que la producción se traduce mejor a otros sistemas de sonido. [16] En la década de 1970, el equivalente doméstico del JBL 4311, el L-100, se utilizó en un gran número de hogares, mientras que el Yamaha NS-10 sirvió tanto a nivel doméstico como profesional durante la década de 1980. A pesar de no ser un "producto comercial" al principio, la BBC licenció la producción del monitor LS3/5A, que utilizó internamente. Tuvo éxito comercial en sus veintitantos años de vida, [9] [17] desde 1975 hasta aproximadamente 1998. El diminuto altavoz de la BBC ha acumulado un "seguidor entusiasta, centrado y ... leal", según Paul Seydor en The Absolute Sound . [18] Las estimaciones de sus ventas difieren, pero generalmente están en el orden de los 100.000 pares. [18] [19]
Las empresas de audio profesional como Genelec , Neumann (antes Klein + Hummel), Quested y M & K venden casi exclusivamente a estudios de grabación y productores de discos , que son actores clave en el mercado de monitores profesionales. La mayoría de los fabricantes de audio de consumo se limitan a suministrar altavoces para sistemas de alta fidelidad domésticos. Las empresas que abarcan ambos mundos, como Amphion Loudspeakers , ADAM , Dynaudio , Focal/JM Labs , JBL, PMC , surrounTec y Tannoy, tienden a diferenciar claramente sus líneas de monitores y de alta fidelidad.
