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Música ficticia

Musica ficta (del latín, música "falsa", "fingida" o "ficticia") fue un término utilizado en la teoría musical europea desde finales del siglo XII hasta aproximadamente 1600 para describir tonos, ya sean anotados o agregados en el momento de la interpretación, que se encuentran fuera del sistema de musica recta o musica vera (música "correcta" o "verdadera") según lo define el sistema de hexacordios de Guido de Arezzo . [1]

Uso moderno

Hoy en día, el término se aplica a menudo de forma imprecisa a todas las inflexiones no anotadas (ya sean notas rectas o ficta ; véase más abajo) que deben inferirse del contexto musical y añadirse ya sea por un editor o por los propios intérpretes. [1] Sin embargo, algunas de las palabras utilizadas en los libros de referencia modernos para representar musica ficta , como "inflexión", "alteración" y "alteraciones accidentales añadidas", quedan fuera de la forma en que muchos teóricos medievales y renacentistas describieron el término. [2]

Sentido histórico y relación con los hexacordios

Durante el período en el que se incorporó la musica ficta , los cantantes leían a primera vista las melodías a través de una serie de hexacordios entrelazados que formaban la columna vertebral del sistema de solfeo , un método que finalmente se convirtió en el sistema moderno de solfeo tónico . Para cantar notas fuera de los tonos rectos de la gama (el rango generalmente disponible para compositores e intérpretes, es decir, desde sol en la parte inferior de la clave de fa moderna hasta mi en la parte superior de la clave de sol), los intérpretes tenían que invocar hexacordios "ficticios" para cantar tonos como fa ♯ o mi ♭ . Los hexacordios normalmente se formaban solo en do, fa y sol, y el patrón de intervalo dentro de cada uno de estos hexacordios era siempre tono-tono-semitono-tono-tono, que se cantaba como ut re mi fa sol la . Por lo tanto, si los cantantes necesitaban cantar la nota F ♯ , tenían que pensar en el semitono entre F ♯ y G como las sílabas de solmización mi y fa , ya que mi-fa siempre representaba el semitono dentro de un hexacordo. Cuando hacían esto, invocaban un hexacordo nominal que comenzaba en la nota D, y este hexacordo se consideraba ficticio porque contenía un F ♯ falso o ficticio (es decir, una nota que no pertenecía a las notas rectas de la gama). Además, dado que el hexacordo construido sobre F contenía naturalmente un B ♭ , la música basada en una escala que involucrara el hexacordo suave o F tenía la nota B ♭ como parte de las notas rectas de la escala. [3]

Sin embargo, en el siglo XVI, los signos utilizados para representar estas notas ficticias (los signos para b mollis [ ♭ ] y b durum [ ♯ ]) llegaron a adquirir sus significados modernos de subir o bajar notas en medio tono. [4] Adrian Le Roy escribió que "b sostenido mantiene la melodía media nota más alta, y si bemol, por el contrario, la hace caer media nota más baja". [5] Pero ya en 1524, los teóricos también tenían esta comprensión de estos signos. [4] Además, cerca del comienzo del siglo XVII, Michael Praetorius empleó las palabras signa chromatica (signos cromáticos) para referirse a los sostenidos y bemoles. [6] Por lo tanto, los músicos de la Baja Edad Media y el Renacimiento no todos compartían una interpretación uniforme de este concepto.

Aplicación práctica

Los signos b mollis y b durum no se notaban con regularidad en las fuentes vocales de finales de la Edad Media y el Renacimiento, y aunque los principios que utilizaban los cantantes para proporcionar la información faltante se discutían en tratados teóricos, las explicaciones son demasiado superficiales para permitir a los músicos modernos reconstruir las antiguas prácticas con algún grado de precisión. [7] Las tablaturas, sin embargo, debido a que convierten las prácticas de solmización implícitas en tonos explícitos, proporcionan una visión precisa de cómo los músicos, o al menos los del siglo XVI, añadían sostenidos y bemoles a las fuentes vocales (las primeras tablaturas se publicaron a principios del siglo XVI). [8]

Prácticas comunes: [9]

Estas prácticas eran comunes en toda Europa, pero en Alemania los músicos seguían un conjunto distintivo de prácticas para su propia música vernácula, particularmente en las cadencias, donde regularmente evitaban aproximarse a los intervalos perfectos desde los intervalos imperfectos más cercanos. [18]

Ediciones modernas

En la actualidad, los editores suelen mostrar sus recomendaciones de ficta en la música medieval y renacentista colocando un signo accidental sobre la nota en cuestión. Esto indica que esas alteraciones no formaban parte de la fuente original. Los editores colocan cualquier signo que se encuentre en un documento de época en el pentagrama directamente antes de la nota a la que corresponde el signo, tal como lo harían con una alteración colocada por el compositor de una obra moderna y, de hecho, tal como aparece en el documento original.

Referencias

  1. ^ desde Bent y Silbiger 2001.
  2. ^ Doblado 1984, 47.
  3. ^ Toft 2014, 267–269. Para una explicación más completa de estos procedimientos, véase Toft 2014, 259–261.
  4. ^ desde Toft 1992, 13–14.
  5. ↑ Le Roy 1574, folio 6r.
  6. ^ Pretorio 1619, 31.
  7. ^ Toft 1992, 3–4.
  8. ^ Para una explicación de cómo los laudistas tabularon la música vocal, véase Toft 1992, 43–44.
  9. ^ Tomado de Berger 1987, 70–121; Toft 1992, 9–93; Toft 2014, 277–288
  10. ^ Toft 1992, 64–65, 73–79.
  11. ^ Toft 2014, 280–282.
  12. ^ Toft 1992, 30, 80–82.
  13. ^ Toft 2014, 282.
  14. ^ Zarlino 1558, 179, traducción de Zarlino 1968, 65; relaciones falsas o cruzadas en el lenguaje moderno.
  15. ^ Toft 1992, 79.
  16. ^ Toft 2014, 282–285, 296–298.
  17. ^ Véase Toft 1992, 45–71; Toft 2014, 277–278.
  18. ^ Para un análisis de las costumbres alemanas, véase Toft 1992, 95–102; Toft 2014, 288–295.

Fuentes

Lectura adicional

Enlaces externos