La poesía escénica es poesía compuesta específicamente para o durante una actuación ante una audiencia. Durante la década de 1980, el término adquirió un uso popular para describir la poesía escrita o compuesta para interpretación en lugar de distribución impresa, en su mayoría abierta a la improvisación. Desde entonces, la poesía escénica en Australia ha encontrado nuevos lugares, públicos y expresiones.
La poesía escénica australiana no es un fenómeno reciente en la Australia de habla inglesa . No estaría más allá de la credibilidad identificar a Henry Lawson como el primer poeta escénico profesional de Australia, pero hubo muchos poetas escénicos en Australia antes de Lawson (nombre real Larsen, padre noruego) desde la Primera Flota en adelante. De hecho, antes de 1890 la mayor parte de la poesía en Australia se recibía de forma oral. El Sydney Bulletin inició una campaña de publicación de poesía australiana en la década de 1890.
El elemento "nacionalista" fomentado abiertamente en ocasiones por Stephens y el Bulletin se indica en la reseña de Stephen del 15 de febrero de 1896, en la que une a Lawson y Paterson como dos escritores que, "con todas sus imperfecciones" marcan "algo así como el comienzo de una escuela nacional de poesia. En ellos, por primera vez, Australia ha encontrado una voz audible y una expresión característica”. (Perkins en Bennett y Strauss, 1998)
En la mayoría de las historias de la literatura australiana, desde la de HM Green en 1962 hasta la más reciente, The Oxfordliterary History of Australia , 1998, se reconoce generalmente que la poesía del Bulletin Bush, en su misión nacionalista de ser australiana, se muestra excesivamente entusiasta. mitificó la naturaleza de la identidad australiana y promovió ese ideal mucho después de la Federación (1901) e incluso mucho después de Lawson y Paterson. El vals Matilda de AB Paterson es probablemente el poema australiano más interpretado de todos los tiempos y se ha convertido en una especie de himno no oficial de Australia (especialmente en los deportes). Las palabras de My Country de Dorothea Mackellar , 1908, probablemente estén presentes en la mente de todos los australianos, incluso si nunca las han visto escritas.
Amo un país quemado por el sol,
una tierra de amplias llanuras,
de escarpadas cadenas montañosas,de sequías y lluvias torrenciales.
El sonido de esa temprana poesía bush australiana está firmemente arraigado en la psique nacional . El volumen de poesía más vendido en Australia. Sentimental Bloke de CJ Dennis en 1915 era poesía para ser interpretada, y fue representada. Pero las voces de ese poema y otros de CJ Dennis son voces de personajes, a menudo exageradas, de voces australianas estereotipadas representadas cómicamente. Quizás algo parecido a los estereotipos de Paul Hogan sobre los italianos con su 'luigi' o la representación cómica de Mark Mitchell del australiano griego 'Con the fruiterer', CJ Dennis también reflejaba con humor los cambios en la voz y la identidad cultural australianas .
El movimiento de poesía Jindyworobak de Australia del Sur se centró mucho en los sonidos e introdujo los sonidos australianos en la poesía australiana, el sonido de la tierra y la gente que había sido desposeída. Pero esto fue una apropiación de la cultura aborigen [1] y estuvo plagada de dudosas [ cita necesaria ] asociaciones políticas. Kenneth Slessor en la década de 1940, y Bruce Dawe y Thomas Shapcott , en la década de 1950, introdujeron el sonido de las voces australianas cotidianas, incorporando la lengua vernácula y coloquial de Australia como parte de su poesía. Sus voces, tal como se escuchan en la antología de audio "Australian Poetry: Live (Page, 1995)", carecen del acento de los locutores de la radio británica de la BBC que suelen utilizar poetas australianos como RD Fitzgerald , AD Hope y James McAuley cuando leen versos (incluso Dylan Thomas descartó su acento galés para la voz de la radio británica de la BBC). Hablan en la lengua vernácula australiana, el idioma común de la calle. El Fondo Literario de la Commonwealth , que en la década de 1950 realizó giras de lectura de sus obras a poetas australianos, por ejemplo, Roland Robinson , proporcionó otra forma en que esa organización promovía la poesía sonora. Oodgeroo Noonuccal (Kath Walker) también surgió como una voz aborigen -australiana a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta.
En la década de 1960, las lecturas de poesía se asociaron con la gran explosión de poesía que estaba ocurriendo a nivel mundial, pero también particularmente en Australia, debido en parte al desafío al autoproclamado establecimiento de profesores-poetas universitarios liderados por AD Hope . AD Hope, por extraño que parezca, debido a las estrictas leyes de censura y a la naturaleza sexualmente explícita de su poesía, era más probable que hubiera sido escuchado que leído, ya que no publicó su poesía hasta principios de los años 1960. Parece que las lecturas públicas no eran la preferencia del mundo académico en ese momento, como escribe el poeta de Tasmania Tim Thorne en sus memorias personales:
Recuerdo mi primera lectura pública, cuando era estudiante a principios de los años sesenta. Fue organizado por James McAuley y consistió en que él y yo leyéramos nuestros propios poemas y los de Vivian Smith y Gwen Harwood. Gwen y Vivian supuestamente eran demasiado tímidas para leer las suyas. Ambos, sin embargo, estaban entre el público y yo era muy consciente de su presencia porque esperaba hacer justicia a sus poemas. Habiendo llegado a conocer mucho mejor a Gwen en años posteriores, me sorprende que ella pudiera haber ofrecido tal excusa. (Thorne, 2003)
Poetas internacionales como Yevgeny Yevtushenko , Ted Hughes , Adrian Mitchell del Reino Unido, Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti de los Estados Unidos , asistieron a la Semana de Escritores del Festival de las Artes de Adelaida a finales de los años 1960 y principios de los 1970 y brindaron, como se informó en los periódicos, una gran atención al público. actuaciones ante ayuntamientos repletos de gente. La posmodernista Hedwig Gorski acuñó el término "poesía escénica" después de las fuertes influencias de poetas beat como Ginsberg y John Giorno, quienes produjeron grabaciones de audio de sus poemas impresos.
Geoffrey Dutton escribió en el Bulletin : "Tal vez Yevtushenko sea el hombre que dará a la relación entre el poeta y el público en Australia el tremendo impulso que tanto necesita y que tan fácilmente podría lograr". Bruce Dawe creía que la visita de Yevtushenko "ayudaría a establecer en la mente de la gente que la poesía no es necesariamente académica o de pelo largo". (Starke, 1998) Ésa es una de las influencias duraderas de los poetas escénicos y escénicos.
En la década de 1970 hubo un gran impulso en Australia para que se escucharan voces distintas a las de la mayoría anglocéntrica dominada por los hombres, es decir, mujeres, inmigrantes de entornos no angloparlantes, australianos indígenas, personas con capacidades diferentes y de género. Para muchos el recital de poesía era el lugar para ser escuchados. Hubo muchos grupos de poesía y mucha actividad escénica en la década de 1970. Andrew Taylor, miembro fundador de las lecturas de poesía de Friendly Street en Adelaide, escribió en el lector de poesía Number Ten Friendly Street ; reconocer el valor cultural y literario de las lecturas de poesía;
En 1975, todos ( Richard Tipping , Ian Reid y Andrew Taylor) habíamos regresado recientemente a Adelaide después de varios períodos prolongados en el extranjero, incluido un tiempo en los Estados Unidos, donde las pequeñas lecturas públicas de poesía eran muy populares y frecuentes. Muchas de ellas se llevaban a cabo en librerías o bares: ocasiones sencillas e incluso informales cuyo valor se encontraba tanto en la oportunidad que brindaban a las personas de reunirse con un propósito como en la poesía que se leía. ¿Por qué preguntamos si no ocurría nada de este tipo en Adelaida? (Harris y Josephi, 1986)
A principios de la década de 1970, University of Queensland Press publicó una serie de 12 poetas en discos de vinilo de 45 rpm y 7", en los que aparecían poetas australianos antiguos y nuevos leyendo sus obras. Esta fue una publicación histórica en la cultura poética australiana, la primera grabación sonora disponible comercialmente de doce de los poetas australianos más destacados de la época.
Ya en 1973, Eric Beach había comenzado a trabajar como poeta a tiempo completo y muy mal pagado, dirigiendo talleres en escuelas y actuando, y recibió una subvención del recién formado Consejo de las Artes de Australia. Ania Walwicz , Vicki Viidikas , Thalía, Sylvia Kantazaris, Anna Couani y Pi O emergieron como fuertes voces no anglosajonas en la poesía escénica, y la antología de escritoras de Kate Jennings Mother i'm rooted , 1975, destacó la falta de mujeres. en antologías de poesía australianas. La mayoría de las nuevas escritoras se habían comprometido con la poesía a través de la actividad de lecturas de poesía y no con la poesía académica formal anglocéntrica dominada por los hombres de las universidades. En 1976 se formó el Sindicato de Poetas , identificando que la poesía era efectivamente trabajo y que los trabajadores necesitaban estar representados por un sindicato para negociar sus demandas. La Unión de Poetas "militantes" llevó a cabo en Sydney nuevas lecturas, a menudo centradas en la actuación, y fueron la génesis de la poesía de pub posterior en esa ciudad. Chris Mansell y Les Wicks , entre otros, fueron los principales impulsores de este nuevo movimiento, organizando lecturas y publicando Compass y Meuse (con Bill Farrow) respectivamente. La Unión de Poetas presionó por mejores condiciones para los poetas en el Festival de Sydney, que luego incluía a escritores, y obtuvo con éxito reconocimiento y remuneración.
Dorothy Porter y Robert Adamson , poetas de Sydney, se negaron a asistir al Festival de la Semana de los Escritores de Adelaida de 1976 porque no les iban a pagar por las lecturas invitadas. (Starke, 1998) En 1978, un contingente de miembros del sindicato de poetas asistió a la Semana de los Escritores en Adelaida y Pi O afirma en su antología de poesía escénica (PiO, 1985) que el término "poesía escénica" fue acuñado en un seminario donde David Malouf hablaba. Pero esta no es la primera vez que se utiliza el término fuera de Australia. Este evento marcó definitivamente el comienzo del uso del término 'poetas de performance' como señala Ruth Starke en Writers, Readers and Rebels , 1998. Sin embargo, no fue la primera vez que se convocó a la interpretación de poesía. Sin embargo, la acuñación del término que coincide con la definición comúnmente aceptada de poesía escénica se atribuye a la poeta estadounidense Hedwig Gorski , quien lo utilizó en folletos y carteles a mediados de la década de 1970. [2] El término se utilizó para describir las actuaciones de Gorski en el Austin Chronicle casi dos décadas antes del uso reportado del término en la publicación de 1998 de Ruth Starke. Los poetas escénicos escriben poemas sólo para escenificar y no para imprimir. Los poetas intérpretes son aquellos que utilizan la teatralidad al presentar sus poemas impresos a una audiencia. La siguiente descripción apunta claramente a los poetas que leen sus poemas escritos para imprimir:
'Si los poetas van a actuar ante un gran público, entonces deberían aprender a proyectar sus voces o a utilizar un micrófono; de lo contrario, deberían presentar el poema y dejar que otra persona lo lea», escribió Geoffrey Dutton (ABR, abril de 1970), después de la Semana de los Escritores de 1970. (Starke, 1998)
En 1978, los poetas intérpretes fueron reconocidos como un grupo, movimiento o nueva formación cultural, separado de los poetas publicados por primera vez. Jenny Boult en Adelaide también había alcanzado un estatus profesional como poeta intérprete a finales de la década de 1970. Había muchos otros semiprofesionales, como Ken Smeaton, Geoffrey Eggleston y Shelton Lea en Victoria, pero la mayoría tenía trabajos de tiempo completo y hacía su actuación como actividad secundaria.
La década de 1980 vio un mayor desarrollo en la poesía interpretada, con más poetas profesionales ganándose la vida con la poesía, Geoff Goodfellow se unió a Jenny Boult en el sur de Australia, komninos , Myron Lysenko, Liz Hall, Billy Marshall Stoneking , Lauren Williams, Kerry Scuffins, Kerry Loughrey, Carmel Bird , en Melbourne, Grant Caldwell, Chris Mansell , Les Wicks y Steven Herrick en Sydney y otros en otros estados. A mediados de la década de 1980 también importantes acontecimientos literarios entraron en la esfera pública. Las lecturas literarias solían estar restringidas a académicos, editores, escritores y lectores y a los programas de la Semana de los Escritores, aunque en Sydney había lecturas en Balmain, especialmente en el Café L'Absurd, donde poetas como Nigel Roberts, Chris Mansell , Cornelis Vleeskens y Rae Desmond Jones actuaba con frecuencia y en ocasiones se le unían lectores interestatales e internacionales. Más tarde, Cafe L'Absurd se mudó a Newtown y se hizo conocido como New Partz, donde se convirtió en el centro de Sydney donde se interpretaba poesía y atraía a los llamados poetas paje. En Melbourne, la librería Readings y el hotel Mietta celebraron una lectura regular los domingos por la tarde que atrajo a entre 200 y 300 personas. Más tarde, en Sydney , Writers In The Park celebró eventos semanales en el Harold Park Hotel de Glebe , con el apoyo del librero local Glebebooks, los programas de escritura de la UTS y la UNSW, los grupos de poesía escénica feminista de Newtown, Paddington y Surry Hills, atrayendo hasta 400 personas por noche (Christie y O'Brien, 1986). En Brisbane, Talk it down , en el Storey Bridge Hotel en Kangaroo Point, tuvo lecturas semanales que atrajeron a grandes multitudes mixtas de amantes de la poesía y bebedores de bares públicos por igual. Las lecturas tuvieron un renovado auge a mediados de la década de 1980 y desde entonces se han celebrado lecturas periódicas en todas las capitales y en muchos pueblos de Australia.
Este crecimiento de la poesía escénica en cafés y pubs se produjo con intentos de atraer a un público más amplio. El trabajo escénico fue en general más accesible y vio florecer la poesía confesional , con sus raíces en la autobiografía. Jack Bedson se burló de esta tendencia en su Performance Poetry :
Las palabras son difíciles en el mejor de los casos, pero
presionado, tendría que decir
(es decir, tendrías que leer)
esto no es algo de interpretación;
seguro que rima, es tosco, está
basado en frases prestadas, pero
¿es eso suficiente? ... Quiero decir que
no me gusta la poesía escénica, ¿vale?
Ninguno de esos que, cerrando el libro,
vuelven a sentarse con una mirada de soslayo
que dice "¿Cómo te fue?". Mis ojos inquietos
intentan responder suavemente.
De hecho, no me gusta la crucifixión pública
de la misma manera que no me gusta el coito escénico:
te veré en la página privada,entre las sabanas. ¿DE ACUERDO? [3]
Una manifestación notable de la poesía escénica australiana ocurrió en Sydney a principios de 1991, cuando diez poetas, entre ellos Pi O , Billy Marshall Stoneking , Amanda Stewart , Jas H. Duke y otros, se asociaron con la músico de jazz Jenny Sheard para crear, dirigir y producir la primera obra de teatro en verso dramático, interpretada, dirigida y producida por un poeta jamás presentada. Titulado CALL IT POETRY/TONIGHT, el espectáculo se compuso íntegramente de los poemas de los poetas que actuaban e incluyó presentaciones inusuales de su trabajo, incluida una especie de interpretación en off de cine negro del "famoso" poema de la carta de Grant Caldwell. como varios poemas fragmentados en diálogos entre los propios poetas. Los ensayos y el espectáculo fueron archivados en vídeo con calidad de retransmisión, que luego fue editado y proyectado - como LLAMADO POESÍA - en todo el mundo. En la producción televisiva, varias de las actuaciones se presentaron como "poemas concretos", con superposiciones de gráficos de vídeo, incluido el legendario poema DADA de Jas H Duke. Copias del programa, así como todos los folletos, están disponibles a través del Bibliotecario, Academia de las Fuerzas de Defensa Australianas, Canberra, ACT.
Ahora hay poetas que escriben principalmente para la interpretación más que para la página y, mientras que antes los buenos lectores eran más escasos que los buenos poetas, estas personas son en gran medida "intérpretes" más que simplemente "lectores". (Haskel, 1998:275)
Hasta mediados de la década de 1980, las lecturas de poesía en lugares públicos habían sido dominio de poetas internacionales bien pagados de Estados Unidos, Rusia y el Reino Unido. Les Murray escribió en Quadrant en abril de 1977 que nunca se le pediría que leyera en el Ayuntamiento durante la Semana de los Escritores: "Cuando llegan los pesados extranjeros, se nos muestra nuestro verdadero lugar en la estimación de nuestros establecimientos culturales. Lo suficientemente bueno como para dormir en el suelo de los amigos y leer nuestro trabajo en una tienda de campaña". (Starke, 1998) Pero los poetas actuantes habían estado realizando pequeñas lecturas en lugares públicos, hoteles y cafeterías desde principios de los años setenta. A mediados de la década de 1980, Les Murray y los poetas intérpretes compartían grandes escenarios públicos en Sydney , Melbourne y Brisbane .
La sonorización de la poesía en Australia siempre ha estado presente, pero en la mayoría de los relatos históricos no se ha enfatizado como una actividad, siempre se ha asumido como una actividad complementaria a la industria editorial impresa. Incluso cuando la transmisión oral y la apreciación auditiva de la poesía dominaban la estética y la poética de la poesía australiana y en ausencia de dispositivos de grabación de sonido, nuestro registro de estas obras permanece como textos impresos. Los textos contenían el "sonido" de los poemas en su métrica y patrones de rima. Close Listening de Charles Bernstein , publicado en 1998, fue el primer intento de presentar una colección de ensayos de poetas sonoros y de performance estadounidenses que trataran este campo como un tema digno de investigación. Bernstein tomó prestado el término de Gorski (1978) para describir sus poemas escritos únicamente para ser hablados y grabados. Con la publicación del libro de Bernstien en 1998, se había ampliado el uso popular para incluir otros tipos de textos hablados que aparecen en la antología.
Desde la década de 1950, la lectura de poesía se ha convertido en uno de los sitios más importantes para la difusión de obras poéticas en América del Norte, sin embargo, los estudios de las características distintivas del poema en interpretación han sido raros (incluso estudios completos de la poesía de un poeta). (trabajan rutinariamente ignorando el audiotexto) y las lecturas, por muy concurridas que sean, rara vez son reseñadas por periódicos o revistas. (Bernstein, 1998)
A diferencia de Estados Unidos, Australia carece de un discurso académico real en el campo de la poesía escénica o de los poetas; hay pocos premios, no hay cursos de estudio en las universidades, no hay revistas revisadas por pares, pocas historias, pocas antologías nacionales, poco que pueda considerarse un cuerpo de información para el estudio y análisis de la poesía escénica. Hay reportajes que han aparecido en la prensa diaria y en la radio y la televisión, y los recuerdos de las lecturas atendidas. En 2001, Anne McBurnie presentó una antología, Prize Winning Australian Performance Poetry , dirigida a estudiantes de escuela primaria. [4] Un segundo volumen siguió el año siguiente. [5] En Estados Unidos, Def Poetry y Slams son el legado de poetas como Allen Ginsberg y los Beats , y de aquellos como Hedwig Gorski , que evitaron escribir para imprimir y publicar sus poemas en libros en favor de la grabación y la transmisión por radio . La academia asocia el movimiento de poesía escénica estadounidense con una historia de la cultura oral afroamericana en su manifestación actual como Def Poetry y Slam. Australia aún tiene que examinar cómo la cultura oral aborigen y las tradiciones orales clásicas encajan en la historia de los "sondeos".
Desde la década de 1960, cuando la rima y el ritmo regulares en la poesía fueron reemplazados por una expresión más libre y las resonancias públicas de estas obras dependían menos de ritmos familiares y más de la interpretación política, social y psicológica de las palabras, la poesía sonora ha sido apreciado por muchas otras cualidades. El sonido de las palabras y sus combinaciones, los fragmentos de frases, las repeticiones, los reflejos dentro del texto, la aliteración y la asonancia e incluso la rima interna se convirtieron en recursos de la escritura, y el verso en la unidad básica del poema, y la respiración determinaba el ritmo. Los poetas intérpretes en 1978 llamaron la atención sobre sí mismos como una nueva formación cultural y sobre el hecho de que había poetas dedicados a la sonorización de la poesía como su principal actividad poética y que la poesía podía escribirse no sólo para imprimir, sino exclusiva o principalmente para sonar. . Obviamente, los poetas impresos a quienes se pedía que presentaran sus obras ante audiencias públicas en los Festivales Estatales de Escritores en la década de 1980 debieron sentirse intimidados por los poetas con los que compartían escenario, pero la historia nos dice que también tenían mucho que aprender. ellos también.
De hecho, el valor de la lectura (sondeo) de poesía como forma social y cultural puede medirse en parte por su resistencia, hasta este punto, a la cosificación o la mercantilización. Lo que se ignora es una medida de su importancia. Es decir, la invisibilidad (cultural) de la lectura de poesía es lo que hace que su audibilidad sea tan audaz. Su relativa ausencia como institución hace de la lectura de poesía el lugar ideal para la presencia del lenguaje para escuchar y ser oído, para oír y ser escuchado. (Bernstein, 1998)
La asistencia a cualquier Festival de Escritores en cualquier Estado estos días confirmará la calidad de las obras sonadas, y el énfasis puesto en la importancia de las sondeos que hacen los autores de sus obras en público. La nueva poesía australiana hizo que las lecturas de poesía fueran fundamentales para la cultura poética: en Friendly Street (Adelaide), La Mama (Melbourne) en New Partz y más tarde en Harold Park (Sydney). "Las lecturas se han vuelto omnipresentes para los poetas australianos". (McCooey en Webby, 2000, página 169). Los grupos y organizaciones de poesía locales han recurrido cada vez más a interpretar poesía junto con ella o en lugar de publicarla. The Red Room Company ha hecho de esta combinación la base de sus proyectos de poesía pública, encargando y presentando representaciones de obras en escena, a menudo dentro de instalaciones espaciales.
Además de la poesía sonora que explora las cualidades fónicas de las palabras, los versos y las estrofas, también existe la poesía sonora, un movimiento pequeño pero mundial de finales de los años 1960 que experimentó con la calidad sonora de los sonidos que componen el lenguaje hablado. Poesía sonora con practicantes en el Reino Unido, el grupo Fylkingen en Suecia, los poetas Fluxus y L=A=N=G=U=A=G=E y la segunda ola Beats de los EE. UU., los poetas sonoros franceses Henri Chopin , Bernard Heidsieck , etc. estuvo representado en Australia por algunos poetas sonoros excepcionales que recibieron reconocimiento internacional en este campo. Jas H. Duke y Ania Walwicz , en Melbourne y Amanda Stewart y Chris Mann en Sydney, fueron influyentes, grandes intérpretes y únicos en estilo y contenido. La poesía sonora siguió siendo en gran medida una actividad marginal de la poesía australiana hasta mediados de los años ochenta. Pero un festival internacional de poesía sonora, SOUNDWORKS, curado por Nicholas Zurbrugg y Nick Tsoutas en Performance Space como parte de la Bienal de Sydney en 1986, destacó la intensidad de la actividad en Australia durante los 15 años anteriores. (Zurbrugg y Tsoutas, 1986)
De una forma u otra, todos los artistas que actúan en el festival SOUNDWORKS cortan, realzan, liberan y más o menos transforman el potencial creativo de las palabras, los sonidos y los gestos, ya sean en vivo, grabados, filmados, proyectados o diversas combinaciones de todos. estas posibilidades. (Zurbrugg, 1986)