El grabado de los cien florines es un grabado a punta seca de Rembrandt , que mide 278 x 388 mm (placa). [1] El nombre popular del grabado deriva de la gran suma de dinero que supuestamente se cobró por él. También se le llama Cristo sanando a los enfermos , [2] Cristo con los enfermos a su alrededor, recibiendo a los niños pequeños , [3] o Cristo predicando , [4] ya que el grabado representa múltiples eventos de Mateo 19 en el Nuevo Testamento , incluido Cristo sanando a los enfermos, debatiendo con los eruditos y llamando a los niños para que vengan a él. [5] El joven rico mencionado en el capítulo sale por la puerta de la derecha. [5]
De manera inusual, especialmente para una obra tan ambiciosa, Rembrandt no la firmó, y algunas partes de la misma parecen "algo sin resolver". [6] La complejidad de las diferentes técnicas y la "variedad de estilos" en el Grabado de los Cien Florines han sugerido a algunos historiadores del arte que Rembrandt trabajó en él durante un largo período en la década de 1640, [7] y fue la "obra crítica en la mitad de su carrera", de la que comenzó a surgir su estilo de grabado final. [8] Pero un estudio de las marcas de agua sugiere que las impresiones sobrevivientes de la vida de Rembrandt solo fueron tomadas "alrededor de 1647-48". [9]
Aunque la impresión sólo sobrevive en dos estados , el primero muy raro, se pueden ver evidencias de mucha reelaboración, y varios dibujos sobreviven para elementos de ella. [8] [10] Las diferencias entre los dos estados son pequeñas, [11] pero diferentes papeles y entintados pueden crear una amplia gama de efectos diferentes entre impresiones individuales (copias). [12]
Wieseman describe el grabado como un "tour de force técnico, que incorpora una enorme diversidad de estilos y técnicas de grabado": el grupo de figuras en el lado izquierdo de la impresión, por ejemplo, está indicado hábilmente con un mínimo de líneas ligeramente mordidas; en contraste, la riqueza evocadora de los negros y la profundidad del tono en la mitad derecha de la impresión representan la competencia experimental de Rembrandt con la técnica mezzotinta recién descubierta . [4]
Jesús ocupa la posición central, es el centro en torno al cual gira todo. En el fondo, justo encima de Jesús, hay una hornacina oscura en forma de campana que lo hace destacar. La aureola alrededor de su cabeza indica su divinidad. Su apariencia irradia dignidad, pero también vulnerabilidad y cierta fragilidad. Extiende los brazos en un gesto de bienvenida. Sin embargo, sus manos también hacen el gesto tradicional de Cristo como juez que se ve a menudo en las pinturas del Juicio Final. La mano que apunta hacia arriba envía a las personas al cielo (generalmente su mano derecha), mientras que la mano que apunta hacia abajo dirige a los demás al infierno (generalmente su mano izquierda). Es notable que aquí las manos estén invertidas. Esto significa que el grabado de los cien florines contiene una alusión al Juicio Final . El grupo de siete discípulos (tres apenas visibles) está cerca de Jesús, a su propia mano derecha.
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Tres de ellos tienen la mirada fija en Jesús. Todos parecen pensativos, mientras que su reacción a las palabras y hechos de Jesús en este capítulo puede describirse como crítica. [13] El discípulo más cercano a Jesús puede identificarse como Pedro basándose en la forma en que se le representa comúnmente. Con su mano derecha intenta detener a la mujer que se acerca a Jesús con un bebé en brazos. [12] Ella da el paso decisivo mientras lleva a su bebé hasta Jesús. Esto puede implicar una alusión al bautismo infantil, un punto de discordia también en la época de Rembrandt. Detrás de ella, un niño pequeño es arrastrado por el costado de su madre. Ella también lleva a otro bebé en sus brazos. Esta madre todavía duda mientras el niño señala a Jesús, justo cuando Jesús sostiene al niño como ejemplo para el espectador. Detrás del niño hay un perro acostado en el suelo. En el siglo XVII, un perro generalmente simbolizaba la fidelidad. [14] Esto puede aludir a la escritura de Mateo 15:26-28. Uno lleva una gorra sobre las orejas porque no quiere oír las palabras de Jesús. Otro lleva la gorra no sólo sobre las orejas sino también sobre los ojos. Al frente de este pequeño grupo y situado más alejado de Jesús, hay un hombre de pie, de espaldas al espectador. Lleva una boina demasiado grande. Con las manos entrelazadas a la espalda y mirando hacia otro lado (incluso su pie apunta hacia otro lado), parece evitar con arrogancia la mirada de Jesús. Hay un joven con ropas elegantes que se encuentra junto a una mujer de la misma estatura con un bebé en brazos. [13] Su ropa ricamente trabajada, su cabello bien cuidado y sus elegantes botas indican una vida de comodidades. Abatido, se sienta, sumido en sus pensamientos. Un camello que entra por la puerta en el extremo derecho de la estampa, paralelo al joven, parece vincularlo directamente con el versículo 24. [13]
Subrayando esto, un hombre parece estar tratando de agarrar a la bestia para subirse a ella. El significado de este capítulo se pone de manifiesto en la forma en que Jesús está allí. Quizás la inversión más sorprendente de todas: las manos de Jesús son lo opuesto a su representación habitual en el Juicio Final. La mano que absuelve está a la izquierda, lo que es bastante significativo, el lado de los pobres de espíritu. La mano que condena está a la derecha, el lado que podríamos caracterizar como el de los ricos de espíritu. Sin embargo, es también con esta mano con la que Jesús empuja a Pedro, que quiere impedir que la mujer embarazada se acerque a él. Además, la mano que absuelve de Jesús está colocada en el centro mismo de la composición. La gracia ocupa un lugar central en este grabado.
El grabado de los cien florines de Rembrandt , como se lo conoce hoy en día, es famoso desde su época por el precio extraordinariamente alto que alcanzó. Una carta a Carolus van den Bosch , obispo de Brujas , en 1654, sólo unos años después de que se completara, afirmaba que "en Holanda [se] ha vendido varias veces por 100 florines y más", diciendo que era "muy fino y encantador, pero que debería costar 30 florines". [15]
Rembrandt pudo haber trabajado en el grabado de los Cien Florines en etapas a lo largo de la década de 1640, y fue una pieza de trabajo crítica en la mitad de su carrera de la que comenzó a surgir su estilo de grabado final. [16] Muchos consideran que este grabado es la apoteosis de la actividad de Rembrandt en el grabado. En un marco, Rembrandt ilustra no menos de cuatro momentos del capítulo diecinueve del Evangelio de San Mateo. Aunque no se puede confirmar la fecha exacta, la finalización de la pintura podría reducirse a 1649. [17] El grabado solo sobrevive en dos estados , pero se pueden ver evidencias de mucha reelaboración en ambos estados y muchos dibujos sobreviven para elementos de él. [16]
En este grabado, Rembrandt combina el estudio del natural, la lectura atenta de pasajes del Evangelio y su dominio del medio. Varios estudios preparatorios indican el cuidado con el que Rembrandt trabajaba las figuras individuales y cómo finalizaba la composición completa en el momento de la primera impresión. Wieseman describe el grabado como un tour de force técnico, que incorpora una enorme diversidad de estilos y técnicas utilizadas en el grabado. El grupo de figuras del lado izquierdo del grabado, por ejemplo, está indicado hábilmente con un mínimo de líneas ligeramente mordidas; en contraste, la riqueza evocadora de los negros y la profundidad del tono en la mitad derecha del grabado representan la competencia experimental de Rembrandt con la recién descubierta técnica del mezzotinto [17].
En la década posterior a 1642, la producción de Rembrandt cambió de varias maneras. Su producción de pinturas disminuyó drásticamente y las pocas pinturas que pintó variaron en tema, tamaño y estilo. Además, no produjo ningún retrato pintado, un hecho que puede interpretarse de dos maneras: o bien no recibió ningún encargo de retrato durante ese período o bien no aceptó tales encargos durante la década. Al mismo tiempo, se embarcó en una serie de grabados extremadamente ambiciosos, como el retrato (1647) de su amigo Jan Six y especialmente el grabado de los Cien Florines . [ cita requerida ]
A principios de la década de 1650, Jan Steen (1626-1679) se apropió de aspectos del grabado de los Cien Florines de Rembrandt, creando una de las primeras respuestas visuales a esta obra maestra. Steen transformó las figuras sombrías y enfermas del grabado de los Cien Florines en participantes ruidosamente juguetones, bromistas o borrachos de la farsa de un ritual nupcial. Al transformar el serio tema bíblico en una boda cómica en un pueblo, Steen se apartó de la consideración reverencial general por el grabado y demostró su rivalidad respetuosa con Rembrandt. [ cita requerida ]
Alrededor de 1775, el capitán William Baillie imprimió una edición de 100 impresiones de una versión extensamente reelaborada, por su propia mano, de la placa de cobre original de Rembrandt. [18] La primera estampa conocida de Baillie es un retrato de John Golding (1753), y ocasionalmente produjo estampas de temática militar grabadas a partir de sus propias pinturas originales. Sin embargo, lo más habitual es que reprodujera la obra de maestros holandeses y flamencos del siglo XVII en sus propias colecciones o en colecciones aristocráticas, especializándose en Rembrandt van Rijn. [ cita requerida ]
Baillie adquirió la placa, ya desgastada por las repetidas impresiones, del pintor y grabador John Greenwood . [18] Como grabador, Baillie intentó restaurar la obra, pero su esfuerzo fue considerado "duro e insensible, carente de todas las sutilezas de la obra del propio Rembrandt". [18] Después de su edición, Baillie cortó la placa en cuatro piezas, las reelaboró aún más y las hizo imprimir como imágenes separadas. Al fragmento central reducido con Cristo, agregó el marco de un arco. [18] [19]
Rembrandt realizó alrededor de 300 grabados al aguafuerte y punta seca entre 1626 y 1665. [20] La estampa de los cien florines se creó con punta seca y aguafuerte utilizando papel japonés como material principal para la estampa. [21] Rembrandt estaba fascinado con los temas del Antiguo y Nuevo Testamento y, como en Abraham e Isaac, disfrutaba revelando emociones humanas realistas y detalles narrativos inspirados en estas historias que conducen al origen de la estampa de los cien florines. Los paisajes fueron otro de los temas de estampa favoritos de Rembrandt. Los Tres árboles , en los que evoca el clima típicamente ventoso y lluvioso holandés, es la obra más intensamente dramática. En la década de 1650, Rembrandt comenzó a tratar la placa de impresión como un lienzo, dejando algo de tinta o tono de tinta en la superficie de la placa para crear impresiones "pintadas" de impresiones en las que cada impresión se vería diferente dependiendo de la forma en que había entintado la placa. Rembrandt poseía una gran colección de grabados de maestros anteriores como Alberto Durero , Lucas van Leyden y Antonio Tempesta , y a menudo se inspiraba en su trabajo. [21]
En la década de 1650, Rembrandt comenzó a tratar la plancha de impresión como si fuera un lienzo, dejando algo de tinta o tono sobre la superficie de la plancha para crear impresiones “pintadas” de grabados en las que cada impresión se vería diferente según la forma en que hubiera entintado la plancha. [22] El Entierro (1654) se imprimió en el primer estado sin tono de la plancha, de modo que solo son visibles las líneas grabadas. En el segundo estado, sin embargo, produjo impresiones sutiles y melancólicas de la misma imagen dejando una buena cantidad de tinta sobre la superficie de la plancha de impresión y luego borrándola en ciertas áreas para crear reflejos, como hizo en el cuerpo de Cristo y algunas de las figuras que lo rodeaban en la impresión del Museo Metropolitano. Rembrandt a menudo reelaboró dramáticamente sus últimos grabados, creando visiones casi completamente nuevas de un tema con cada estado. Dado que preservó tantas etapas de su proceso de trabajo, el espectador actual puede, en cierto sentido, dar testimonio de ello. [23]
Si bien se desconoce la cantidad de impresiones originales (copias) impresas por Rembrandt y otros propietarios posteriores de la placa, la impresión de cien florines no es rara en comparación con las impresiones de Rembrandt, aunque la calidad de las impresiones varía considerablemente. Se pueden ver muchas copias en las salas de impresión , incluidas:
