La Esfinge parisina es un óleo sobre lienzo delpintor belga Alfred Stevens . Pintado entre 1875 y 1877, representa a una joven soñadora (o demi-monde aristocrática ) que sostiene suavemente su cabeza con la mano. La pintura forma parte de la colección permanente del Museo Real de Bellas Artes de Amberes. La Esfinge parisina muestra la influencia de Vermeer y otros viejos maestros holandeses en Stevens, y da testimonio de la influencia simbolista en la época de este último. Incorpora una yuxtaposición armoniosa del realismo holandés superficial con la manera simbolista en expansión, en contraposición al simbolismo pluralista y ascendente del romanticismo en declive .
Además de ser reconocida por su realismo y luminismo , La Esfinge parisina ha sido descrita como enigmática . [1] Los críticos coinciden en que la pintura aparentemente realista esconde un significado oculto. [1] [2] Muchos señalan los "peligros ocultos detrás de la ternura femenina", [2] y la figura de la mujer fatal . [1]
Alfred Stevens nació en Bruselas el 11 de mayo de 1823. Recibió su formación en el estudio bruselense de François-Joseph Navez , un exitoso retratista belga. Stevens perteneció a la generación de Joseph Lies , Jean Pierre François Lamorinière y Liévin De Winne . Recibió su formación junto con Charles de Groux y Jan Frans Portaels . Alfred Stevens y sus hermanos crecieron con su abuelo, que dirigía el popular café de l'amitié de Bruselas . Este último fue un lugar de reunión intelectual de progresistas y disidentes. La aversión de Stevens por la pintura de historia se manifestó en su reacción ante el romance heroico actual de su época. Más tarde escribió: "el tema histórico se inventó cuando la gente dejó de interesarse por la pintura misma". Dos constantes impregnaron tanto su educación como su obra posterior: el realismo en su arte y el materialismo burgués en su estilo de vida. [3]
Fue Camille Roqueplan quien convenció a Stevens para que se mudara a París , lo que hizo en 1851. Sus hermanos también se mudaron a París: Joseph Stevens se convirtió en un célebre pintor de animales belga y Arthur Stevens, que era crítico, fue el mejor anuncio para los hermanos pintores. . Alfred se convirtió en una sociedad parisina que dominaba la pintura de género de moda durante casi veinte años. [3] Después de centrarse inicialmente en obras realistas y de motivación social (1844), hacia 1855 se dedicó cada vez más a la representación de elegantes damas de clase media. Los representó a todos con sus intrincados peinados, ropas coloridas y galas en piezas de género en las que capturó un estado de ánimo fugaz: la tristeza de una despedida, la emoción de una carta, el susurro de un vestido de seda. Cada pintura atmosférica está llena de riqueza y lujo. [4] [1]
El Segundo Imperio fue un período muy burgués y próspero en el que Stevens se convirtió en el cronista por excelencia de las semi-mondaines , labrándose un nombre en París como pintor de damas bellamente vestidas. [1] A diferencia de Franz Xaver Winterhalter , el retratista oficial de la familia imperial francesa y principal rival de Steven en el género, Stevens eligió a sus modelos entre las clases altas adineradas. Las semi-mondaines eran mantenidas por sus amantes acomodados y a menudo no tenían nada que hacer. Leían libros, esperaban el regreso de sus amantes, se maquillaban y pasaban el tiempo en salones, exposiciones y pueblos costeros. [3]
Su fascinación por la figura femenina en el arte se evidencia en uno de los 360 aforismos de Impressions sur la peinture de Steven . En él afirma: "La mirada de una mujer tiene más encanto que el paisaje o la marina más bellos, y es más bella que un rayo de sol". [1] [3] Su elección de damas burguesas no tuvo precedentes. Era más probable que las figuras femeninas desempeñaran un papel mitológico o histórico en la pintura. Sin embargo, Stevens los mostró como objetos preciosos en ambientes ricamente decorados. [5] Sus pinturas, en las que normalmente representaba a mujeres solitarias, son a menudo una confluencia de retratos y tipos individuales. Las mujeres individuales desaparecieron detrás de sus ropas de moda y actitudes estereotipadas. Le dio a sus pinturas un toque de teatralidad y falsa sensibilidad. Los modelos femeninos de las pinturas de Stevens fueron descritos por Joris-Karl Huysmans como des petites femmes, qui ne sont plus des flamandes et qui ne seront jamais des Parisiennes . Las posturas gráciles y los cuerpos elegantes son franceses, pero las mujeres recuerdan más al (estereotipado) Flandes. Los personajes de Stevens suelen tener rasgos faciales fuertes con un mentón ancho y brazos y manos cortos y robustos. [3]
En 1863, Stevens fue nombrado Caballero de la Legión de Honor. Un año después, Gustave Moreau logró un gran éxito en el Salón de París con su mitológico Edipo y la Esfinge . Pintó la esfinge como un monstruo con cuerpo de león y cabeza y pechos de mujer. La esfinge era un topos muy popular, uno de los símbolos de lujuria más comunes en el siglo XIX. [3]
En 1884, un amigo de Steven, el transgresor Baudelaire (que dedicó un poema al hermano de Stevens, Joseph, e inicialmente elogió a Alfred, aunque más tarde, en una obra inédita, lo describió condescendientemente como un "pintor flamenco" debido a la excelencia de los flamencos en la imitación de la naturaleza) [6] se opuso al paradigma del neoclasicismo y defendió su decadentismo transgresor , afirmando: "¡Littérature de décadence! Paroles vides de sens que nous entendons souvent tomber, avec la sonorité d'un bâillement emphatique, de la bouche de ces sphinx sans énigme qui veillent devant les portes saintes de l'Esthétique classique" [7]
1867 fue un año exitoso para Stevens: en la Exposición Mundial de ese año le dieron una habitación separada en la que podía colgar dieciocho cuadros; el emperador Napoleón III lo nombró miembro de la Legión de Honor y las órdenes imperiales y reales llegaron a raudales. El año anterior, había sido nombrado oficial de la Orden de Leopoldo. Su grupo de amigos incluía a Eugène Delacroix (que asistió a su boda en 1858), Alexandre Dumas Jr. , Édouard Manet , James Abbott McNeill Whistler y Émile Zola . [8] Sus contemporáneos lo elogiaron, y el poeta Robert de Montesquiou lo llamó le sonnettiste de la peinture . Después de 1870, la popularidad de Stevens disminuyó, y Baudelaire, cuyas conferencias en Bélgica y viajes a los Países Bajos se habían convertido en un fiasco, [9] escribió sobre él en la discriminatoria y antibelga [10] [11] Pauvre Belgique : "Le grand malheur de ce peintre minutieux, c 'est que la lettre, le bouquet, la chaise, la bague, la guipure, etc..... deviennent, tour à tour, l'objet important, l'objet qui crève les yeux . — En somme, c 'est un peintre parfaitement flamand, en tant qu 'il y ait de la perfección dans le néant , ou dans l' imitación de la naturaleza, ce qui est la même chose." [12] [13]
Además de ser famosa por su realismo, La Esfinge parisina ha sido descrita como enigmática, y la mayoría de los críticos señalan la figura de mujer fatal y los peligros ocultos más allá de la ternura femenina. [2] [1] [14] [15]
Stevens pintó otras versiones de La Esfinge parisina en 1870 [16] y 1880. [17] Según Julian Bell , el modelo para la pintura de 1870 fue Victorine Meurent . [18]
La Esfinge, una joven representada de frente, aparece como una tierna [2] niña perdida en sus pensamientos. Tiene el pelo muy bien peinado y está pulcramente vestida. Viste una bata de muselina blanca, elegante y aireada, con flores de color azul, rojo y amarillo tenues. Lleva un pañuelo de piel alrededor del cuello y un pañuelo de tul negro cubre parcialmente su brazo izquierdo. Ella inclina ligeramente la cabeza y con gracia se lleva los dedos a los labios. Irradia gracia y frescura juvenil al mismo tiempo, con la indiferencia del romanticismo burgués. [19] [2] [1]
Stevens pintó un fondo marrón neutro sin objetos ni atributos. Al contrario de lo que sugiere el nombre, no se exponen muertos, ni armas, ni siquiera símbolos mitológicos. La joven que Stevens pintó en su Esfinge parisina es enigmática y bastante diferente del tipo de damas que solía representar, con sus interiores ricamente decorados, llenos de adornos y adornos. El espectador se queda preguntándose: ¿Quién es ella? ¿Qué acertijos tiene que contar? Con el título simplemente aumentando el misterio. [20]
Apoyando ligeramente la cabeza, la joven mira soñadoramente frente a ella en dirección al espectador. [21] Hay algo inescrutable en ello, algo sobre lo que el espectador puede seguir especulando. Al llamarla "esfinge", Stevens reforzó el indicio de misterio que rodea el aparente realismo de la representación de una dama burguesa parisina corriente. [22]
En La esfinge parisina, Stevens renuncia al aspecto narrativo que caracteriza con tanta fuerza sus otras pinturas. Es también una obra en la que sale a relucir su interés por el luminismo . Al apuntar una fuente de luz invisible y oblicua a la cabeza de la mujer, construye una corona poética alrededor de su rostro. [23] En su estilo pictórico y color, avivados por el luminismo, la influencia del impresionismo joven es clara. Su habitual manera suave de pintar da paso a una refinada tendencia a la sugestión. Los historiadores del arte sitúan la distribución del color en esta obra entre los logros más pictóricos de Stevens. Los tonos frescos del vestido y el suave brillo de la piel joven de la Esfinge se ven realzados por el fondo marrón. También rompen el carácter estático de la figura. [24]
En La esfinge parisina , Stevens convierte a una joven burguesa en una aparición misteriosa y sensual. Una mujer fatal . El contraste entre la ternura, la belleza y el peligro oculto en la niña tiene su paralelo en la naturaleza dualista de la pintura, con su realismo inmediato y agradable a la vista frente a su simbolismo oculto. Stevens solía retratar a las mujeres contemporáneas puramente como sujetos seductores, aunque tradicionalmente se les había asignado roles históricos o mitológicos en la pintura. Por el contrario, según Kathrin Hoffmann-Curtis, en este cuadro Stevens codificó su retrato supuestamente realista con el peligro de la figura mitológica . Stevens utilizó signos ocultos de manera perspicaz, similar a los de Dante Gabriel Rossetti en Bocca Baciata . Desde mediados del siglo XIX, los artistas prerrafaelitas y simbolistas habían estado empleando metáforas literarias en las que la feminidad representaba encubiertamente el amor y la muerte. Stevens, por su parte, retrató a su Esfinge parisina como tierna, soñadora y distraída. [2] [1]
La mirada del espectador se dirige a la boca de la mujer, cuyo enrojecimiento corresponde a las uñas rojas de la larga mano blanca de la joven. Stevens llama la atención sobre la boca, que se consideraba el órgano sexual femenino central. Algunos rasgos del cuadro recuerdan a la Bocca Baciata de Rossetti , donde la boca funciona como "el clásico objeto fetiche que, al recordar la lactancia materna y la sexualidad, sugiere las posibilidades de placer, miedo y pérdida". El pañuelo de piel apenas distinguible de su cabello y que contrasta con la suavidad de su vestido de muselina, recuerda la animalidad de la Esfinge. Todo el cuadro está equilibrado entre la melancolía, la reflexión infantil y la belleza peligrosa. [2] [1]