Kōhei Sugiura (杉浦 康平, Sugiura Kōhei , n. 8 de septiembre de 1932, Tokio) [1] es un diseñador gráfico e investigador japonés en iconografía asiática. [2]
A lo largo de su carrera, Sugiura ha sido pionero en el mundo del diseño en el uso de procesos que permiten la visualización de la conciencia en su amplio corpus de trabajos, que abarcan desde cubiertas de discos y carteles hasta libros, revistas y catálogos de exposiciones, pasando por diagramas, sellos y mucho más. También participa activamente en la promoción del estudio de las culturas tradicionales asiáticas mediante la producción de innovadores diseños de catálogos y la organización de exposiciones como Mandala: now you see it, now you don't (1980) y Flower Cosmology: Traditions in Dyeing, Weaving, and Ornaments (1992), subrayadas por su prolífica investigación sobre cosmologías y mandalas.
Sugiura fue profesor visitante en la Escuela de Diseño de Ulm en Alemania (1964-1967); profesor en la Universidad de Diseño de Kobe (1987-2002); y actualmente es director del Instituto de Diseño Asiático en la Universidad de Diseño de Kobe (desde abril de 2010). [3] Ha recibido numerosos premios, entre ellos el Premio Industrial Mainichi (1962), el Premio de Arte Mainichi (1997); el Purple Ribbon (1997); el Premio de Honor Especial del Concurso de Diseño de Libros de Leipzig; el Premio al Logro Especial de Diseño del Premio de Diseño de Hong Kong Asia (2014); la Orden del Sol Naciente, Rayos Dorados (2019). [4]
Sugiura estudió arquitectura en la Universidad Nacional de las Artes de Tokio . Desarrolló un interés por el diseño como estudiante universitario y después de graduarse en 1955, trabajó con el diseñador Ryuichi Yamashiro en el departamento de publicidad de los grandes almacenes Takashimaya durante seis meses. [5] Al año siguiente, Sugiura recibió el prestigioso premio Nisshenbi (日宣美, JAAC) por su diseño de la cubierta del disco LP JACKET y comenzó a llamar la atención en el mundo del diseño gráfico como un talento en ascenso con un trasfondo arquitectónico atípico. [6]
Desde muy joven, Sugiura amaba la música y tenía conocimientos de música folclórica y contemporánea. [7] Al principio de su carrera, Sugiura aceptó varios trabajos de diseño relacionados con la música, como el recién fundado Sogetsu Art Center. Para Sogetsu, trabajó con otros diseñadores notables como Tadanori Yokoo , Kiyoshi Awazu y Makoto Wada para crear materiales que promocionaran eventos relacionados con la música para artistas y músicos contemporáneos, incluidos John Cage y David Tudor . [8]
Sugiura comenzó su carrera a fines de la década de 1950, cuando la publicidad dominaba la mayoría de los trabajos de diseño, como lo sugería el término “diseño comercial” (商業デザイン), que se había vuelto de uso convencional. En respuesta, Sugiura, junto con una generación floreciente de artistas de veintitantos años, buscó idear un modo de diseño visual que se inspirara en un amplio marco de referencias, que incluía la ciencia, la filosofía y la religión, así como otros medios artísticos.
Suigura asumió un papel de liderazgo para este grupo de jóvenes diseñadores, y llevó el clima de diseño existente en Japón a una era moderna. Algunos de sus mejores ejemplos incluyen sus numerosos diseños de libros, así como sus diagramas inventivos (también conocidos como infografías), como su serie de mapas de distancias temporales . Su trabajo en "mapas" fue un paso importante para establecer los diagramas y las infografías como parte de la comunicación visual y el diseño en Japón.
A lo largo de su carrera, Sugiura ha trabajado como diseñador en casi 40 revistas diferentes, [9] desde publicaciones académicas hasta publicaciones culturales novedosas, algunas con una duración de hasta dos o tres décadas.
Cuando Sugiura pasó a trabajar como freelance a finales de los años 50, la mayoría de las revistas, y en particular las académicas, eran diseñadas por editores que a menudo tenían poca experiencia en diseño. [10] Sugiura fue uno de los primeros en introducir un enfoque artístico pero metódico en el campo del diseño de revistas académicas. Sus diseños de este período se caracterizan por su proceso de determinar primero un patrón de origen y reelaborarlo en varias orientaciones y combinaciones de colores. Describió este método como jikozōshoku dezain (自己増殖デザイン; diseño de autoproliferación). [11] Como este tipo de revistas a menudo tenían un presupuesto de diseño limitado, el método de Sugiura ahorraba costos al reutilizar las planchas de impresión que normalmente se descartarían o retirarían después de que se hubiera impreso el diseño original.
Sugiura atribuye la realización del diseño de autoproliferación a su trabajo en una de sus primeras revistas, Ongaku geijutsu (音楽芸術, "arte de la música") (1960-1963), la única revista japonesa en ese momento que se dedicaba a la investigación académica sobre música contemporánea. [12] Para la portada, creó un patrón original basado en la secuencia del modo de valoradores y de intensidades de Olivier Messiaen y microsecuencias de la técnica dodecafónica de composición musical. [12] Durante los siguientes dos años, las portadas posteriores fueron derivadas del mismo patrón, compuestas a través de ligeras desviaciones en las secuencias combinadas con variaciones en los colores y el número de colores. Revistas Kōhoku (広告, "publicidad") (1960); Kōgei nyūsu (工芸ニュース, "noticias de arte industrial"), Sūgaku seminā (数学セミナー, "matemáticas semina") (第１期）1962-1970, y Shin Nhon bungaku (新日本文学, "nueva literatura japonesa") (1964-1966) también presentó portadas concebidas a través de la mecánica del diseño de autoproliferación.
Utilizando el método de autoproliferación, Sugiura también realizó una serie de diseños "vibratorios" que incorporaría en proyectos basados en la música, incluida la carátula del disco Experimental Music of Japan '69 (日本の電子音楽 '69 "música electrónica de Japón '69") y Masakazu Nakai zenshū (中井正一全集) (1981). [13] Estos diseños también se originaron en su trabajo de portada para Ongaku geijutsu, en 1963, cuando Sugiura reemplazó el patrón original con uno que se formaba principalmente a través de círculos concéntricos. A través de la superposición, el cruce y el recorte de círculos concéntricos y otras formas geométricas, Sugiura sintió que había desarrollado un diseño que podía capturar una sensación de movimiento o ritmo y actuar como una encarnación visual de la acústica y el ruido. [14]
Después de enseñar en la Escuela de Diseño de Ulm, la filosofía de diseño de Sugiura experimentó un cambio significativo, inspirado por la conciencia de la sociedad civil dentro de las prácticas de diseño alemanas y el papel del diseño como método de comunicación visual. [15] Para las portadas de sus revistas, Sugiura se alejó de los patrones puramente decorativos y se acercó a un enfoque más centrado en el contenido en el que formaría una "cara" única y una identidad visual para la revista. [16]
En el caso de revistas de arquitectura como SD (1966-1968) y Toshi-Jutaku (都会住宅, "la revista mensual de vivienda urbana") (1968-1970), Sugiura optó por portadas con una carga de texto sin precedentes en un intento de atraer a la base de lectores de arquitectos (que, en su opinión, estaban más preocupados por la expresión/comunicación verbal y textual que por lo visual). [17] Mientras que la mayoría de las portadas de revistas de arquitectura de la época presentaban una única fotografía ampliada, Sugiura optó por portadas densas y de composición compleja porque sentía que la simplicidad de una única imagen no podía transmitir adecuadamente la multiplicidad de pensamientos presentes en la sociedad urbana posmoderna. [18]
Sugiura también comenzó a experimentar con diseños novedosos que presentaban orientaciones de texto y materiales de impresión poco comunes. Para la revista de filosofía Paideia (パイデイア) (1969-1972), formuló su propia cuadrícula de diseño que se basa en un tipo de 8 puntos, lo que la convirtió en una de las primeras revistas japonesas del siglo XX en renunciar al sistema métrico japonés o shakkanhō . [19] Sugiura también eligió colores de papel no convencionales, como verde y violeta claro, y colores de tinta para el texto. [19] Para la revista Asian Culture (1972-1987), luego rebautizada como APC (Asian Pacific Culture) (1988-1995), se abstuvo de utilizar papel blanco o negro y, en su lugar, eligió imprimir en papel artesanal brillante con tintas de colores vivos para crear un estilo eléctrico de duocromo que transmitiera la vitalidad que vio en la cultura asiática. [20] La publicación más larga de Sugiura, Ginka (季刊銀花, "flor de plata trimestral") (1970-2010), se sometió a un nuevo esquema de diseño cada año basado en un tema único. Con Ginka , Sugiura jugó con una disposición dinámica y en constante cambio de texto e imágenes, numerosas fuentes tipográficas y caligrafía dibujada a mano. Uno de los temas más conocidos de Ginka fue en el año 1983, para el cual todos los diseños estaban en ángulo en línea con la inclinación del eje de la Tierra. [21]
La dedicación de Sugiura al diseño exploratorio también se evidencia en las publicaciones experimentales e interdisciplinarias Uwasa no Shinsō (噂の眞相, "verdad del rumor") (1980-2004) y Yu (遊, "obra") (1971-1979). Uwasa no Shinsō , una revista única que investigaba varios rumores contemporáneos e históricos, experimentó un cambio de diseño cada tres números. Sugiura seleccionó nuevos artistas cada año y les asignó un tema, similar a Ginka ; sin embargo, la constante evolución estilística de Uwasa no Shinsō fue una elección intencional para emular la temporalidad y el carácter elusivo de los rumores. [22] En las portadas, las imágenes y el texto a menudo se superponían y se cubrían parcialmente entre sí, creando así una sensación de movimiento y secreto que hablaba de la naturaleza de los rumores. Yu , una revista autoproclamada “antiliteratura/no literatura” que combinaba el trabajo de científicos y artistas, adoptó un estilo de diseño que reflejaba el sentido radical del juego en el contenido. Las exploraciones de Sugiura con Yu incluyeron páginas vertiginosas con bloques de texto que se entrecruzaban entre sí desde varios ángulos (1975, v. 8), rostros combinados de las parejas que aparecían en la revista (1976, v. 9) y títulos de números impresos en el lomo hechos con las iniciales de las personas que aparecían en la revista (1976, v. 10).
La incursión de Sugiura en el diseño de libros comenzó a principios de la década de 1960, cuando fue contratado como diseñador para Document 1961 , un libro publicado por el Consejo Japonés contra las Bombas A & H, que incluía fotografías de Ken Domon y Shōmei Tōmatsu . Su participación en los fotolibros creció significativamente desde finales de la década de 1960 hasta la de 1980, durante la cual Sugiura trabajó con fotógrafos famosos radicados tanto dentro como fuera de Japón, incluidos Eikoh Hosoe , Ikko Nakahara , Yutaka Takanashi y Robert Frank . En una época en la que los fotolibros generalmente se consideraban una reproducción de imágenes originales, el enfoque de Sugiura para el diseño de libros era notable en el sentido de que el fotolibro en sí mismo estaba destinado a ser considerado su propia obra original. [23] A través de un libro con sus propios materiales únicos, técnicas de impresión, métodos de participación física y tridimensionalidad, Sugiura buscó una sensación de materialidad y una experiencia de visualización activa que funcionara como una entidad separada de las impresiones fotográficas independientes. [23]
El diseño de Sugiura para The Map (地図) (1965) de Kikuji Kawada impulsó su reputación como un formidable diseñador de libros entre los críticos de arte japoneses y continúa siendo considerado como un trabajo seminal en la historia de los fotolibros. [24] Dado que las fotografías de Kawada incluyen imágenes de las secuelas de la guerra y huellas como sombras quemadas en las paredes de la Cúpula de la Bomba Atómica, Sugiura quería diseñar un libro que requiriera interacciones más largas e íntimas con el libro. [25] The Map presenta un libro de la obra de Kawada, un inserto marrón de texto de Kenzaburo Ōe y una funda de dos partes. Cuando se quita la parte exterior de la funda, la parte interior encierra el libro con 2 juegos de puertas (un panel en cada borde del libro). Cuando los cuatro paneles que el lector puede ver tienen palabras relacionadas con el contenido de las imágenes impresas en una lista que envuelve la circunferencia del libro, aunque la orientación del texto requeriría que uno girara toda la cubierta para poder leerlo. Dentro del fotolibro, cada página está doblada de modo que una sola página contiene la imagen exterior y las imágenes interiores ocultas, lo que nuevamente requiere un mayor compromiso físico que un libro estándar. Sugiura unió las páginas dobladas a través de un proceso de encuadernación poco común que dependía únicamente de pegamento. [25]
El juego de Sugiura con la noción de materialidad se puede ver en otros fotolibros como To the City (都市へ) (1974) de Yutaka Takanashi, en el que se coloca un gran círculo de aluminio con forma de luna en la parte superior de la portada, pero también se extiende a libros de otros géneros, incluida la monografía del artista Tetsumi Kudo (1969), en la que las figuras a pequeña escala creadas por el artista se colocan dentro de enclaves tallados en las páginas. El énfasis de Sugiura en la tridimensionalidad del medio se evidencia aún más en su utilización detallada de cada superficie disponible dentro de un libro. En su libro completamente negro que representa el cosmos, Summa Cosmographica (1979), se revela una imagen de la galaxia de Andrómeda o del mapa de las constelaciones de Flamsteed en el borde recortado según la inclinación de las páginas. [26] Para el diseño de Tough Woman Like a Spinning Top (ぶっちんごまの女) (1985), un libro sobre la abuela cortesana Meiji del autor y pintor Shinichi Saitō, se presenta una pintura de paisaje del distrito rojo de Yoshiwara que se envuelve desde las hojas delanteras, a lo largo del borde delantero y terminando en las hojas traseras. En el caso de colecciones de varios volúmenes, como los escritos de Gottfried Wilhelm Leibniz (ライプニッツ著作集) (Kōsakusha, 1988-1999) o Louis-Ferdinand Céline (セリーヌの作品集) (Kokusho Kankōkai, 1978, –2003), se imprimen múltiples imágenes en los lomos para que la exhibición combinada de todos los volúmenes sirva como una muestra visual de los escritores.
La conciencia de Sugiura sobre Asia comenzó cuando era niño con su atracción por la música folclórica asiática y creció durante su tiempo como profesor en Ulm, donde adquirió una nueva conciencia de sí mismo sobre la identidad asiática. [27] Sin embargo, la preocupación de Sugiura por la cuestión de definir el diseño y la iconografía asiáticos fue informada por su viaje a la India en 1971, cuando fue enviado bajo el Programa de Desarrollo de la UNESCO para estudiar el estado de la imprenta india y crear seminarios sobre el desarrollo de la impresión en el país. [28] Sugiura luego comenzó a producir y recopilar investigaciones sobre cosmologías asiáticas antiguas, tradiciones caligráficas, iconografía y cultura general que se extendieron a través de los múltiples países dentro del continente asiático. La amplitud regional de sus intereses de investigación habla de uno de los principios básicos de sus teorías: muchos de los símbolos e iconografías multicapa de varios países asiáticos tienen orígenes compartidos que son independientes de las tradiciones occidentales. [29] A través del Centro Cultural Asiático para la UNESCO, Sugiura ha publicado su investigación en las revistas Asian Culture y APC. También ha creado conjuntos de libros lujosos y galardonados que evidencian su profundo conocimiento de estas cosmologías, como Los mandalas de los dos mundos (伝真言院両界曼荼羅) (1977) y Mandalas tibetanos - La colección Ngor (西蔵曼荼羅集成：チベット・マンダラ) (1983). Además de liderar el Asian Design Institute, Sugiura continúa promoviendo el estudio del diseño asiático a través de conferencias, publicaciones académicas y exposiciones. [30]
Archivo de diseño Kōhei Sugiura (en japonés): una gran biblioteca visual de los diseños de publicaciones y la metodología de diseño de Sugiura, presentada por el Museo y biblioteca de la Universidad de Arte de Musashino. Este archivo también incluye una lista exhaustiva de proyectos y logros.