Jeanne Silverthorne (nacida en 1950) es una escultora estadounidense, conocida por sus esculturas e instalaciones de caucho fundido que exploran el estudio del artista como metáfora de la práctica artística, el cuerpo humano y la psique, y la mortalidad. [1] [2] [3] Ganó prominencia en la ciudad de Nueva York en la década de 1990, como una de varias escultoras centradas en los materiales que criticaron el movimiento minimalista austero y dominado por los hombres al adoptar medios humildes, poco ortodoxos y cualidades personales y efímeras hechas a mano defendidas por artistas como Eva Hesse y Louise Bourgeois . [4] [5] [6] [7] Trata el estudio como un sitio físico y conceptual para ser excavado, documentado e inventariado, examinando en palabras de Jan Riley de Sculpture "el fin de las artes de estudio... y la imposibilidad de que este modo de expresión recupere su antigua validez creativa y vitalidad en el mundo actual". [8] [9] [10] El crítico de Art in America, Raphael Rubinstein, escribió que, al igual que las últimas pinturas de estudio de Philip Guston , Silverthorne examina "reinos profundamente melancólicos, animados por alguna broma mordaz ocasional, en los que objetos humildes son interrogados implacable y amorosamente en busca de un significado que nunca parecen estar del todo dispuestos a ceder". [11]
Silverthorne ha sido reconocida con una beca Guggenheim , el premio de la Fundación Joan Mitchell y el premio Anonymous Was a Woman , entre otros, y su arte ha sido adquirido por instituciones como el Museo de Arte Moderno (MoMA) y el Museo de Arte Moderno de San Francisco . [12] [13] [14] [15] Ha expuesto internacionalmente, en muestras individuales en la Colección Phillips , el Museo Whitney de Arte Americano , el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia (ICAP) y PS1 , y exposiciones colectivas en el MoMA, la Galería Albright-Knox y la Haus der Kunst (Múnich), entre otros. [16] [17] [18] Silverthorne tiene su sede en Nueva York y ha enseñado en la Escuela de Artes Visuales desde 1993. [19]
Jeanne Silverthorne nació en 1950 en Filadelfia, Pensilvania . [4] Después de obtener una licenciatura en la Universidad de Temple en 1971, estudió en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania y se casó con el abogado ambientalista, editor y autor Robert Emmet Hernan, antes de regresar a Temple para completar una maestría (1974). [19] [20] Durante la mayor parte de la década de 1980, dividió su tiempo entre la ciudad de Nueva York y Filadelfia, haciendo esculturas, exhibiendo en ambas ciudades, enseñando y escribiendo críticas de arte, cine y teatro para Artforum ; en 1988 se estableció permanentemente en Nueva York. [21] [22] [23] [4]
Sus primeros trabajos equilibraban los intereses conceptuales en el cuerpo, los objetos cotidianos y la representación lingüística y artística con preocupaciones materialistas por la masa, la tactilidad y la superficie, que exploró en esculturas de mesa y piso de hidrocal o epoxi fundido. [21] [24] [25] Este trabajo incluía dispositivos protésicos fundidos, a menudo emparejados con frases cortas que sugerían pérdida o falta; pilas de cintas desordenadas con llaves de cuerda ("esculturas de ADN") que retrataban el código genético como un juguete desordenado y sucio y descripciones científicas de la vida como inadecuadas; un torso primitivo, tipo Venus de Willendorf ; y objetos fundidos que representaban ideas ( Light Bulbs , 1986; Thought Bubble , 1987). [4] [26] [27] Las reseñas caracterizan estas esculturas como antiheroicas, antiformalistas, antropomórficas y que recuerdan aspectos del trabajo de Jasper Johns , Claes Oldenburg , Fischli & Weiss y Richard Tuttle , entre otros; [25] [28] [29] [30] La crítica del New York Times, Roberta Smith, los describió como "ofrendas quemadas, pequeñas catástrofes que acaban de salir de una caricatura". [24]
A principios de los años 1990, Silverthorne dirigió su atención al estudio del artista, considerado como un anacronismo romántico o una ruina, incluyendo su infraestructura anticuada y su tradición escultórica, objetos y herramientas, detritos y la propia artista. [31] [7] [8] Explotó la naturaleza carnosa y amortiguadora de la luz del caucho fundido y los dramáticos cambios de escala (vistas microscópicas, miniaturas, ampliaciones extremas) para dar a los elementos ordinarios cualidades de absurdo, futilidad, morbosidad y extrañeza. [32] [33] [6] [8] Conceptualmente, este trabajo investiga metáforas para el cuerpo humano y sus sistemas, el proceso creativo y la psique del artista, la decadencia y el agotamiento de las convenciones del arte de estudio sobre la autoría y la mano, la maestría y la mímesis , la originalidad y la atemporalidad; [3] [34] [2] [35] Artforum notó en este proyecto una sensación de profunda pérdida y romanticismo debajo de las "estrategias geniales". [6]
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Silverthorne ganó cada vez más atención a lo largo de la década con exposiciones en Rocca Paolina (Italia), ICA Boston , Wright Museum of Art , Deste Foundation (Atenas) y el Whitney Museum, entre otros. [36] [4] [16] Los críticos describen estas exposiciones como arreglos sardónicamente humorísticos y extensos de objetos de estudio excavados y fundidos (que a menudo forman sistemas u organismos similares a los de Rube Goldberg ) unificados por serpenteantes madejas de cables y tubos conectados a enchufes, transformadores y cajas de fusibles fundidos que funcionaban como dibujos en el espacio. [3] [5] [4] [37] [34] Su muestra de 1994 en la McKee Gallery presentó una inmensa lámpara de araña fundida no funcional colgada a la altura de los ojos; Holland Cotter describió la muestra como una distopía industrial perversa y perfectamente conservada con "un frío posvesubiano " . [32] [33] Michael Kimmelman calificó su programa de 1997 como "una diversión buena y espeluznante" que hizo que "lo inorgánico fuera orgánico [y] lo funcional, inútil". [3]
En exposiciones en ICAP (1996) y el Museo Whitney en Philip Morris (1999), Silverthorne reelaboró pequeños fragmentos de fundición que se parecían a fideos de cajas de embalaje en grandes esculturas de caucho negro que ofrecían una visión irónica y absurda de la persistencia de los tropos artísticos del siglo XIX y la desesperación contemporánea por nuevas formas visuales. [6] [4] [31] [1] La instalación de Whitney ( The Studio Stripped Bare, Again , haciendo referencia a Duchamp ) presentó matas de cables eléctricos negros colgados de un alto techo de atrio y derramados por los pisos, que convergían en una bombilla gris fundida suspendida sobre dos de los pequeños fragmentos bajo una lupa. [1] [38] [39] El crítico de Village Voice , Kim Levin, llamó a la bombilla, un significante de dibujos animados de inspiración artística, una siniestra "metáfora implosionada del genio moderno" que Silverthorne apagó, extinguiendo "todo el proyecto moderno"; [16] David Frankel, de Artforum , describió la muestra como "una meditación inquietante sobre la creación artística y la productividad, el cuerpo y el pensamiento, la inspiración y la inercia". [40]
Las exposiciones de Silverthorne en Whitney y McKee a finales de los años 1990 también incluían relieves de color carne y ocre basados en vistas microscópicas de piel y glándulas humanas, que ella ampliaba, moldeaba y vaciaba, y enmarcaba en marcos ornamentados de látex fundido negro. [3] [1] [41] Estas obras hacen explícita su metáfora del estudio como cuerpo, pero sus patrones enjambre, remolinos y protuberancias también retratan el cuerpo como extraño y ajeno. [42] Las críticas las comparan con terrenos alienígenas surrealistas, camafeos victorianos gigantes enloquecidos, pinturas abstractas o espejos grotescos de cuentos de hadas que generan "ciclos de fascinación y disgusto". [43] [42] [1]
En exposiciones posteriores, Silverthorne diseñó los relieves como estados emocionales objetivados, a menudo en conjunción con aparatos parecidos a máquinas. [42] [34] [28] Fear Machine y Tear Machine (2002, Shoshana Wayne Gallery) conectaron los relieves Dry Mouth (2002) y Aching (2001) a través de cables, tubos e interruptores a aparentes "motores emocionales" que la crítica de Los Angeles Times Holly Myers caracterizó como "simultáneamente bellos y grotescos, delicados y monstruosos". [44] Big Grief y Little Grief (2003, McKee) unieron relieves de una garganta y conductos lacrimales a, respectivamente, un altavoz de goma que emitía un globo de palabras vacío y un tubo que producía una lágrima de dibujos animados. [45]
En trabajos posteriores, Silverthorne pasó a los relieves florales (por ejemplo, Knothole , 2011). [46] [47] Su muestra de 2008 en McKee presentó flores azules, blancas y rosadas, marcos de goma negros y abejas, mariquitas y moscas que se alimentaban y que Artforum describió como "vitalidad espeluznante que coexiste con la decadencia". [46] [48] Su muestra en The Phillips Collection (2013) fue una exploración tragicómica de los temas clásicos de la vanitas sobre la fugacidad de la vida y la belleza y la inutilidad del placer, que yuxtaponía pinturas de las bóvedas del museo con sus propias esculturas y relieves como Phosphorescent Pink With Flies y Dandelion Clock . [47] [49]
A principios de la década de 2000, Silverthorne comenzó a incluir diminutos autorretratos antiheroicos (de menos de un pie) en sus exposiciones. [44] [2] Las muestras en Shoshana Wayne (2002) y la Galería Albright-Knox (2003) presentaron una vitrina de plexiglás ubicada en el centro que contenía dos figuras femeninas idénticas (una con cabello rojo, la otra con canas) con las rodillas dobladas, que Holly Myers sugirió que eran los "vehículos" dentro de los cuales operaban las máquinas emocionales circundantes de Silverthorne. [44] [17] Otros autorretratos representan a Silverthorne sentada con las piernas estiradas sobre cajas de envío fundidas ( Jeanne (Up and Down) , 2008), atrapada en una caja transparente y como una figura desenredándose ( Unstrung , 2014). [17] [50] [2] [51]
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Silverthorne también creó retratos de miembros de su familia y amigos cercanos en caucho luminiscente (por ejemplo, de su madre, en Under a Cloud , 2003), [41] que se relacionan con su proyecto más amplio como "fantasmas" que la acompañan en el estudio. [2] [9] [52] Los retratos a menudo incluyen el cabello real de un sujeto e informes de ADN que rastrean la ascendencia genética a lo largo de miles de años y proporcionan " huellas dactilares " genéticas únicas . [2] [9] La yuxtaposición de cabello humano y caucho industrial plantea temas comunes a sus relieves (fragilidad, descomposición biológica, longevidad, toxicidad), mientras que la intimidad e idiosincrasia de las representaciones y los informes de ADN resaltan las tensiones entre la singularidad y la autenticidad y lo común y copiado. [9]
Las exposiciones posteriores de Silverthorne han sido descritas como compendios de sus trabajos y preocupaciones anteriores: meditaciones existenciales, a veces macabras, aliviadas por el humor, el escepticismo sobre la creación artística y nuevas arrugas, como elementos cinéticos, viñetas metafóricas, cajas de envío fundidas, orugas con apariencia de observadores y temas ecológicos. [53] [54] [55] [56] Su muestra de McKee de 2008 incluyó Untitled (Bad Ideas) (Sin título (malas ideas)), un contenedor de desechos rebosante de bombillas (todas fundidas en caucho), y Pneuma Machine (2005), una instalación cinética de pequeños electrodomésticos de caucho interconectados en color amarillo hueso fosforescente que se estremecían intermitentemente con la vida motorizada, que los críticos compararon con una mesa de operaciones o con el trabajo de Samuel Beckett , pero en escultura. [46] [48] [57] [58] Exposiciones posteriores presentaron viñetas que sirvieron como metáforas para Silverthorne y su proceso creativo: moldes del piso de su estudio invadido por malezas e insectos; una polilla atraída por la luz; Suicidal Sunflower (2014), una flor en blanco y negro estrangulada por una soga de cable eléctrico; Self-Portrait as a Fly With Glasses (2017). [35] [2] [55] [8]
La exposición de Silverthorne “Down the Hole and Into the Grain” (Shoshana Wayne, 2014) consistió en cincuenta esculturas de artículos principalmente de oficina (sillas y escritorios de tamaño real, computadoras, bombillas y accesorios, suministros) en filas ordenadas como áreas de almacenamiento, su normalidad alterada por lápices de gran tamaño, orugas y moscas y figuras y esqueletos de tamaño insuficiente. [54] [55] En su muestra de 2019 en Marc Straus, Silverthorne se basó en Frankenstein de Mary Shelley para examinar el papel prometeico del artista y el dilema de las creaciones que adquieren vida propia. [59] Brooklyn Rail comparó sus bombillas apagadas y fundidas (que no pueden brillar) y enchufes sin electricidad con fantasmas corpóreos, como el monstruo ficticio, que imitan perfectamente pero están divorciados de la realidad; La muestra incluyó la escultura Frankenstein , un libro brillante apoyado sobre un pedestal abierto con texto copiado meticulosamente del original con tinta invisible que se hizo visible mediante luz ultravioleta. [59]
Silverthorne colaboró en 2021 con su colega neoyorquina Bonnie Rychlak en el montaje de la exposición Down and Dirty en la Lupin Foundation Gallery de la Universidad de Georgia. [60] La exposición, que posteriormente viajó al Arts Center at Duck Creek en East Hampton, Nueva York y al Project ArtSpace en la ciudad de Nueva York (2023), mostró las afinidades conceptuales y formales del trabajo de ambos artistas. "La dicotomía entre lo feo y lo bello es fundamental para ambos artistas", escribió el curador Terry Sultan en el catálogo de la exposición, "al igual que el reconocimiento de que los temas difíciles a menudo se abordan y alivian mejor con humor". [61]
Silverthorne fue reconocida con una beca John Simon Guggenheim Memorial en 2017, un premio de la Fundación Joan Mitchell en 2010 y un premio Anonymous Was A Woman en 1996, el año inaugural del premio. [12] [13] También ha recibido subvenciones de la Penny McCall Foundation Grant (2002) y del National Endowment for the Arts (1980) y becas de la Civitella Ranieri Foundation (1995) y del Pennsylvania Council on the Arts (1982).
Su obra pertenece a las colecciones públicas del Museo de Arte Moderno, [62] Museo de Arte Moderno de San Francisco, [15] Museo Whitney, Museo de Bellas Artes de Houston , [63] Galería Albright–Knox, [50] Museo de Arte de Denver , Fonds national d'art contemporain (FNAC, Francia), Museo de Arte de Honolulu , Leeum, Museo de Arte Samsung (Corea), The Phillips Collection, [49] Museo RISD y Museo de Arte Weatherspoon , entre otros. [18]