El Estudio Op. 10, n.º 5 en sol bemol mayor es un estudio para piano solo compuesto por Frédéric Chopin en 1830. Fue publicado por primera vez en 1833 en Francia, [1] Alemania, [2] e Inglaterra [3] como la quinta pieza de sus Estudios Op. 10. La obra se caracteriza por la rápida figuración de tresillos tocada por la mano derecha exclusivamente sobre teclas negras, a excepción de una nota, un fa natural en el compás 66. Esta figuración melódica es acompañada por la mano izquierda con acordes staccato y octavas .
El llamado "Estudio de la clave negra" es uno de los más populares del compositor. [ Aclaración necesaria ] [4] Ha sido una pieza del repertorio de pianistas desde la época de Chopin y ha inspirado numerosos ejercicios, arreglos y paráfrasis. El propio Chopin no creía que el estudio fuera el más interesante de sus trabajos, y en una carta a su amigo pianista y albacea musical Julian Fontana comenta sobre la interpretación de Clara Wieck :
¿Wieck tocó bien mi estudio? ¿Cómo pudo elegir precisamente este estudio, el menos interesante para quienes no saben que está pensado para las teclas negras, en lugar de algo mejor? Hubiera sido mejor permanecer en silencio.
— Chopin a Julian Fontana en París, Marsella , 25 de abril de 1839 [5]
Hans von Bülow (1830-1894) habló con bastante desdén del Op. 10, n.º 5 como " Damen-Salon Etüde " ("etude de salón de damas"). [6]
La pieza está marcada como Vivace y escrita en compás de 2/4. Como todos los demás estudios de Chopin , esta obra está en forma ternaria ABA. Los dos períodos de ocho compases de la sección A se caracterizan por frecuentes contrastes dinámicos. Cada reentrada del primer compás , que ocurre cada cuatro compases, está marcada por un forte , seguido en el segundo compás por una reafirmación de piano en un registro más bajo. Esta caprichosa [7] : 106 apertura en la tónica es respondida por un movimiento ascendente y un acompañamiento sincopado en el tercer y cuarto compás. Este patrón se repite cuatro veces. El esquema armónico de la sección A es relativamente simple, presentando tónica (primeros dos compases) versus dominante (tercer y cuarto compases), pero el consecuente del primer período cambia a si bemol mayor ( poco rallentando , pp ) , mientras que el consecuente del segundo modula a la tonalidad dominante re bemol mayor .
Re bemol mayor es también la tonalidad de la sección central, que es exactamente el doble de larga que la sección La. Sin embargo, sus 32 compases no se subdividen en cuatro períodos de ocho compases, sino en secciones de (4 + 2) + 4 + 2 + 4 + 8 + 8 compases con seis modificaciones motívamente distintas de la figura de tresillo de semicorchea original , ofreciendo así una atractiva ruptura con la simetría . [7] : 106 Un aumento dinámico efectivo comienza en el compás 23, pero no termina en un clímax, ya que el crescendo no conduce al fortissimo , sino que se suaviza en diminuendos (compases 36 y 40). [7] : 107 Armónicamente, la sección (compases 23-41) puede interpretarse como una cadencia de re bemol mayor extendida y ornamentada . [7] : 107 El musicólogo Hugo Leichtentritt (1874–1951) compara la mano izquierda de los compases 33-48 con señales de trompa. [7] : 108 Estas "anuncian" la recapitulación de la parte A que comienza como una reafirmación literal en el compás 49, parece acercarse a un clímax y se relaja con un repentino pasaje delicatissimo pianissimo smorzando , que conduce a través de una cadencia a la coda . La coda consta de dos períodos, el último alargado por tres compases. [7] : 109 El primero es una reafirmación de la apertura de la sección central transpuesta a la tónica G ♭ mayor. La consecuencia del segundo período contiene un arpegio brillantemente silbante y ampliamente posicionado para ambas manos (compases 79(83) y es pianísticamente atractivo. Su efecto se basa en el acento reforzado por una tercera al comienzo de cada tresillo , así como en los tramos décimo y undécimo de la mano izquierda y la línea de bajo ascendente que cubre todo el rango del teclado. [7] : 109 La pieza termina con un pasaje de octava rápido, ff y staccato , tocado por ambas manos en teclas negras, en una escala pentatónica mayor G ♭ . Algunos intérpretes destacados, incluidos Horowitz y Rosenthal , eligen interpretar el pasaje de octava final en glissando . [8]
El Estudio Op. 10, N.º 5 se conoce como el "Estudio de las teclas negras", ya que su parte de la mano derecha está compuesta íntegramente por teclas negras, a excepción de una nota. Leichtentritt afirma que el carácter melódico resultante del uso de las teclas negras está "basado en la escala pentatónica a la que la pieza debe su tinte extrañamente juguetón y atractivamente primitivo". [7] : 109 Presenta una reducción melódica de la parte de la mano derecha que, tocada en octavas por flautín y flauta , se asemeja a una alegre giga escocesa . [7] : 110–111
La cadencia de la coda (compás 66) contiene la única tecla blanca, fa ♮ , que se toca con la mano derecha. Pero en las ediciones originales [1] [2] [3] las dos terceras (sol ♭ – mi ♭ y re ♭ – fa ♮ ) se colocan en el pentagrama de la mano izquierda , aunque editores como Jan Ekier recomiendan que se toquen (parcialmente) con la mano derecha. [9]
Chopin dio las indicaciones de tempo/carácter vivace (vivaz, vívido) y (en letra pequeña) brillante . El pianista y compositor alemán Theodor Kullak (1818-1882) dice que la pieza está "llena de elegancia polaca ". [6] El crítico musical estadounidense James Huneker (1857-1921) la llama "elegante, delicadamente ingeniosa, un poco traviesa, maliciosa y pícara y [...] deliciosamente inventada". [6] Leichtentritt afirma que "la pieza debe brillar y chispear, reír y susurrar, seducir y halagar, tener acentos encantadores, ocasionalmente coquetos, rebosar de agilidad vivaz, encantar con elegancia amable". [7] : 105 El estudioso de Chopin Robert Collet cree que "necesita ser tocada con verdadera alegría e ingenio, aunque no sin ternura". [4]
En el artículo de 1836 de Robert Schumann en la Neue Zeitschrift für Musik sobre estudios para piano, [10] el estudio se clasifica en la categoría de "velocidad y ligereza" (" Schnelligkeit und Leichtigkeit "). Huneker afirma que "requiere dedos suaves y aterciopelados y una muñeca flexible". [6] La indicación original de Chopin sobre la articulación de la mano derecha es legato . En el compás 33 se da una indicación sempre legatissimo . Sin embargo, el pianista y compositor austríaco Gottfried Galston (1879-1950) cuestiona estas indicaciones y las llama "completamente incomprensibles". [11] : 20 Aboga por un " leggierissimo con dedos agitados" (" mit geworfenen Fingern ") y Leichtentritt respalda esta opinión. [7] : 105 El pianista francés Alfred Cortot (1877–1962) modifica la indicación legato y habla de un "legato brillante y delicado, llamado ' jeu perlé ' [juego "nacarado"]". [12] Él cree que la principal dificultad, entre otras, tiene que ver con la "flexibilidad al mover la mano para facilitar la acción uniforme de los dedos en posiciones disjuntas ". [12]
Tanto Galston como Cortot ofrecen ejercicios preliminares. El pianista y compositor húngaro Rafael Joseffy (1852-1915) presenta ejercicios en su edición instructiva [13], incluidos numerosos "ejercicios de octava sobre teclas negras". [13] : 33
En el Studienbuch (1922) Galston publicó su arreglo completo en notas dobles. [11] : 25–31 Se pueden encontrar siete versiones en los 53 Estudios sobre los Estudios de Chopin de Leopold Godowsky . [14] Incluyen una versión para ambas manos invertida, una transposición a do mayor para las teclas blancas, una Tarantela en la menor , un Capriccio "en las teclas blancas y negras", una inversión para la mano izquierda, una inversión para la mano derecha y una versión para la mano izquierda sola. Además de estos, hay una combinación de Op. 10, No. 5 y Op. 25, No. 9 ("Mariposa"), llamada Badinage (broma), que el pianista canadiense Marc-André Hamelin llama un "brillante jeu d'esprit " y una "hazaña fantásticamente inteligente de magia combinatoria". [15] La versión del pianista alemán Friedrich Wührer [16] para ambas manos invertidas se parece a la primera de Godowsky.
