El Tríptico de Werl (o Tríptico de Heinrich von Werl ) es un retablo tríptico terminado en Colonia en 1438, del que se ha perdido el panel central. Las dos alas restantes se encuentran ahora en el Museo del Prado de Madrid . Durante mucho tiempo se atribuyó al Maestro de Flémalle, que ahora se cree generalmente que fue Robert Campin , aunque esta identidad no es universalmente aceptada. Algunos historiadores del arte creen que puede haber sido pintado como un pastiche por el taller o un seguidor de Campin o el Maestro de Flémalle. [1]
El ala derecha muestra a una santa Bárbara sentada y piadosa , que se muestra absorta en su lectura de un libro sagrado encuadernado y dorado, sentada frente a un cálido fuego abierto que ilumina la habitación con un resplandor dorado. El ala izquierda tiene un retrato de donante de Heinrich von Werl, que se arrodilla en oración en compañía de Juan el Bautista frente a la escena devocional del panel central que falta, que se ha perdido y no está registrada. Los dos paneles existentes están en Madrid y son famosos por su complejo tratamiento tanto de la luz como de la forma. Los paneles influyeron en otros artistas desde mediados del siglo XV hasta principios del siglo XVI, después de lo cual la pintura neerlandesa temprana cayó en desgracia hasta que fue redescubierta a principios del siglo XIX.
Según una inscripción en el ala izquierda, se sabe que los paneles fueron encargados por Heinrich von Werl, el jefe provincial de Colonia, en 1438. Se lo muestra en el ala izquierda arrodillado en devoción junto a San Juan Bautista . Este panel contiene una serie de elementos que se deben a Jan van Eyck , en particular el espejo convexo en el plano medio, que, al igual que en Las bodas de los Arnolfini de 1434 , refleja la escena hacia el espectador.
Aunque el panel central se ha perdido y no se han conservado copias, registros de inventario ni descripciones, se ha especulado con que se encontraba en la misma habitación que ocupaba Santa Bárbara. [2] Esto es probable dado el final abrupto de las líneas de las vigas del techo y los marcos de la ventana, así como la dirección de la luz que cae. El panel central puede haber formado el escenario de una Virgo inter Virgines . [3] [4] Dado que no hay evidencia sobreviviente de la influencia del tríptico en el arte de Colonia hasta mediados de siglo, era probable que hasta entonces el tríptico estuviera colocado en privado o en un lugar inaccesible en la iglesia lo suficientemente grande como para albergar varios retablos. [5] Sin embargo, comenzó a influir a partir de mediados del siglo XV.
De los dos paneles, el de Barbara, aunque presenta algunos defectos anatómicos, es más rico en detalles y se considera la pieza superior.
La mujer de este panel puede ser identificada como Santa Bárbara por la torre visible más allá de la ventana abierta en la parte superior izquierda. Fue una santa popular en la Edad Media, una mártir cristiana que se cree que vivió en el siglo III. Según la hagiografía , su rico padre pagano Dióscoro, tratando de preservarla de pretendientes no deseados, la encarceló en una torre. Bárbara, cautiva, dejó entrar a un sacerdote que la bautizó, [6] un acto por el cual fue perseguida y finalmente decapitada por su padre. [7] Se convirtió en un tema popular para los artistas de la generación de Campin. Jan van Eyck dejó un panel de roble de 1437 muy detallado pero inacabado que se centra en los detalles arquitectónicos altamente complejos de una torre gótica imaginaria . [6]
El artista representa a Barbara prisionera en su torre, pero absorta en la lectura de un libro, con la espalda apoyada contra una gran chimenea abierta. Su cabello castaño está suelto y le cae sobre los hombros. Está sentada en un banco de madera cubierto con cojines de terciopelo rojo intenso. Lleva un suntuoso vestido verde forrado con pesados pliegues angulares. Sin embargo, la figura de Barbara está débilmente representada: sus hombros y rodillas son anatómicamente irreales; [2] parece deshuesada.
La fuerza del panel proviene de su vestimenta, bien descrita, y de los objetos sumamente detallados que la rodean, la mayoría de los cuales están moldeados y contrastados por las dos fuentes de luz que caen sobre sus superficies generalmente doradas y pulidas. [2] La chimenea emite un cálido resplandor rojizo, que contrasta con la luz relativamente dura que cae desde la ventana y el panel central invisible a la izquierda. La repisa de la chimenea sostiene un frasco de vidrio, mientras que el lugar de la chimenea contiene un candelabro que sostiene un candelabro apagado. Sobre la chimenea se muestra una escultura muy detallada de la Trinidad . [2]
La habitación es obviamente de un entorno de clase media contemporánea más que bíblico, [8] y contiene muchos de los mismos detalles que se encuentran en el panel central del Retablo de Mérode de c 1425-28 , también atribuido a Robert Campin. Estos incluyen la ventana enrejada y con postigos , la Virgen leyendo sentada en un banco largo y el iris inclinado (en lugar de lirio) en un jarrón sobre una mesa a su lado. Los escritores Peter y Linda Murray señalan que el tratamiento en la obra posterior está mejor organizado y es mucho más seguro en su uso de la perspectiva . [9]
La perspectiva desde la que se ve la habitación es inusualmente inclinada y sitúa al espectador como si estuviera en un piso más alto que la Virgen y la estuviera mirando desde arriba. Se ha identificado como influenciada por la Anunciación de Washington de Van Eyck pintada solo unos años antes. La pintura contiene una serie de puntos de fuga que se extienden desde la esquina inferior derecha hasta la ventana abierta y sirven para enfatizar la profundidad del panel. El ángulo pronunciado del panel desde el punto de vista del espectador se logra mediante la inclinación del banco, el aparador, la línea de la chimenea y las contraventanas de la ventana. Según Walther Ingo, el ángulo dramático de estos elementos sirve para degradar la figura de Santa Bárbara a una importancia secundaria en relación con un examen de la anatomía del espacio en sí. [8]
El donante, Heinrich von Werl, aparece nombrado en la inscripción latina del ala izquierda, que se traduce como: "En el año 1438 el ministro Heinrich von Werl, maestro de Colonia, hizo pintar esta imagen" ( Anno milleno c quater x ter et octo. hic fecit effigiem ... depingi minister hinricus Werlis magister coloniensis ). [10] Von Werl era miembro de la orden de los Minoritas (hoy conocida como la orden franciscana) en Osnabrück . Se mudó a Colonia en 1430 para estudiar en la universidad, donde recibió un título de magister en 1435, habiendo sido nombrado anteriormente provincial de la provincia de Colonia. Probablemente encargó esta obra para la iglesia de los Minoritas en Colonia. Murió retirado en Osnabrück en 1463. [10]
El panel muestra a von Werl arrodillado en oración mientras es presentado por Juan el Bautista en un interior abovedado. Campin fue fuertemente influenciado por van Eyck a principios de la década de 1430, y esta ala está en deuda con él en varios aspectos; en la caída de luz, los detalles nítidos y especialmente el espejo convexo en el plano medio que refleja la escena hacia el espectador, una referencia directa a El matrimonio de los Arnolfini de van Eyck de 1434. [9] La forma de las letras en esta ala identifica tanto al donante como a la fecha y está fuertemente influenciada por las inscripciones elegantes, casi decorativas, de van Eyck .
La pintura es típica de los primeros retablos encargados en el sentido de que el donante no está incluido en la escena devocional central. En cambio, se lo degrada a un panel lateral como testigo de lo divino [11] que es visible a través de la puerta que conecta el ala con el panel central. El Retablo de Mérode de Campin , pintado después de 1422, [12] coloca el ala del donante en un entorno exterior en un jardín debajo del nivel de la Virgen, donde se lo coloca en un interior. Aunque la puerta en la obra anterior conecta el espacio del donante y la Virgen, está abierta y aparentemente obstruye su vista de la Virgen. [13] Los primeros retablos de Campin, a diferencia de los de van Eyck, se apegan a la forma hierática tradicional de un panel central reservado para la escena devocional, y están física y espacialmente retirados de las alas. En el Tríptico de Werl , el donante es un mero testigo en lugar de un protagonista, aunque está ubicado en un entorno interior en lugar de exterior. El tríptico introduce además la idea del santo intermediario, nuevamente una influencia de van Eyeck; aquí representado por Juan el Bautista , visto sosteniendo un cordero en el mismo panel que von Werl, lo que aumenta la importancia del área ocupada por el donante. [14] [15]
El cuadro se había asociado anteriormente con el alumno de Campin , Rogier van der Weyden [12], o con el taller de este último. Sin embargo, el descubrimiento de dibujos subyacentes tanto en esta obra como en el retablo de Mérode lleva a la mayoría de los historiadores del arte a creer que son del mismo artista. Panofsky (1953) y Chatelet (1996) han identificado la obra como una de las últimas obras de Campin, aunque otros, como Kemperdick (1997), Thurlemann (2003) y Sanders (2009) siguen discutiendo la autoría de van der Weyden o de su círculo. Se trata de una opinión minoritaria, que no comparte el Prado; según Till-Holger Borchert, "el estilo de la figura, que... no puede conciliarse con el de Rogier, parecería hablar en contra de esto". [10]
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