Filósofo en meditación , recientemente rebautizado como Filósofo en contemplación por el museo, es el título tradicional de una pintura al óleo del Museo del Louvre , París , atribuida al artista holandés del siglo XVII Rembrandt .
Está firmado "RHL-van Rijn" y fechado en 1632, en la época en que Rembrandt se mudó de Leiden a Ámsterdam. [1] Estudios recientes sugieren que la pintura representa a " Tobit y Ana esperando a su hijo Tobías ". Esta interpretación se da en un catálogo de subasta de 1738 (ver "Tema"), la fuente más antigua conocida que hace referencia clara a esta pintura.
El cuadro fue llevado a mediados del siglo XVIII desde La Haya a París, donde se asoció con otro cuadro atribuido a Rembrandt similar en tamaño, estilo y motivos; es decir, una pequeña figura en un interior con una escalera de caracol (véase "Pieza complementaria"). Vendidas como colgantes e identificadas como "Filósofos", las pinturas gozaron de gran popularidad, haciendo su recorrido por las principales colecciones aristocráticas antes de ser adquiridas para las colecciones reales alojadas en el Palacio del Louvre . [2] El presunto tema de meditación filosófica, el tratamiento del claroscuro finamente graduado y la intrincada composición fueron ampliamente apreciados en Francia. La pintura se menciona en los escritos de muchas figuras literarias de los siglos XIX y XX, entre ellas George Sand , Théophile Gautier , Jules Michelet , Marcel Proust , Paul Valéry , Gaston Bachelard , Paul Claudel y Aldous Huxley .
La actual popularidad de la pintura se puede medir por su presencia en Internet, donde a menudo se utiliza como emblema de la filosofía o se interpreta en líneas esotéricas u ocultas.
Pintada al óleo sobre un panel de roble de unas 11 x 13 pulgadas (28 x 34 cm), la pintura representa en perspectiva ligeramente acelerada dos figuras en un interior parcialmente abovedado que está dominado por una escalera de caracol de madera. La arquitectura incluye piedra, ladrillo y madera, con elementos arqueados (ventana, bóveda, puertas) que crean una impresión de monumentalidad. En el nivel preiconográfico, esta es una de las obras más "gráficas" pintadas por Rembrandt, en el sentido de que contiene muchas líneas rectas, curvas, circulares y radiales: desde las líneas de las losas hasta las de la ventana, los ladrillos, el revestimiento de madera y, por supuesto, la escalera. Al igual que en la escalera y la bandeja de cestería en el centro de la composición, se puede decir que las líneas curvas organizan las líneas rectas. [3] La figura más llamativa es la de un anciano sentado a una mesa frente a una ventana, con la cabeza inclinada y las manos cruzadas sobre el regazo. La segunda figura es la de una anciana que atiende el fuego en una chimenea abierta. Una tercera figura —una mujer de pie en las escaleras que lleva una cesta y se vuelve hacia el espectador— es visible en reproducciones grabadas de la pintura de los siglos XVIII y XIX, pero prácticamente invisible en el estado actual de la pintura. [4] Tal como está, la iluminación general es cálida y bastante tenue debido al amarilleo del barniz. [5]
El panel está firmado "RHL-van Rijn 163_" en la parte inferior izquierda del centro, en una vertical desde la figura del anciano. La firma fue trazada con un pincel fino en pigmento claro sobre un fondo oscuro y es bastante difícil de distinguir. El último dígito es una pequeña mancha de pintura, cuya forma y ubicación coincidirían con un "0", "1" o "2". [6] El tipo de firma (monograma más patronímico) indicaría que es de 1632, ya que se sabe que el artista utilizó este tipo de firma solo en ese año. [7] Esto no significa que el cuadro fuera pintado en ese año o incluso en Ámsterdam, a donde Rembrandt se había mudado a fines de 1631. En cualquier caso, este tipo de firma es tan poco común en la obra de Rembrandt y tan específico en cuanto a la fecha que aboga por su autenticidad. [8]
Un examen minucioso de la procedencia conocida explica cómo una escena holandesa de la vida doméstica bíblica pudo convertirse en una imagen francesa de meditación filosófica. En este proceso, el papel de la supuesta pieza acompañante (véase más abajo), con la que estuvo emparejada durante dos siglos y que también se atribuyó a Rembrandt, resultó determinante. Las menciones sumarias de una "Escalera de caracol con un anciano sentado" en los inventarios del siglo XVII podrían aplicarse a cualquiera de las dos pinturas. [9] La primera referencia inequívoca a la pintura se encuentra en el catálogo de la venta de la colección del conde de Fraula en Bruselas en 1738. El catálogo proporciona las medidas de la tabla y la descripción: Een Ordonnantie met Tobias, ende eenen drayenden Trap, door Rimbrant (Una composición con Tobit y una escalera de caracol, de Rembrandt). [10]
El cuadro fue comprado por Jacques de Roore, un agente que pujó en nombre de Willem Lormier, coleccionista y marchante de arte en La Haya, cuyo sello de lacre todavía se encuentra en la parte posterior del panel. [11] El 27 de junio de 1748, Lormier vendió el cuadro por 525 Dfl. al coleccionista francés Marc-René Voyer, marqués de Argenson. [12] En su lista manuscrita de los 17 cuadros que vendió a Voyer en esa ocasión, Lormier se refirió a él como Oud Mannetje en wenteltrap (El anciano con una escalera de caracol). Su desprecio por el tema de Tobías citado en el catálogo de Fraula puede deberse al hecho de que no asistió personalmente a la subasta y que no poseía el catálogo. [13] Voyer parece ser el creador de la vocación filosófica del anciano, muy probablemente inspirada por la pieza complementaria, que también poseía y que muestra claramente a un erudito en su estudio. Hoy en día, este antiguo "colgante", titulado Filósofo con un libro abierto , se atribuye a Salomon Koninck . [14]
En 1982 se creía que las dos pinturas compartían la misma procedencia desde 1734, pero esto fue desmentido por el Proyecto de Investigación Rembrandt . [15] Korthals Altes afirma que Voyer ya poseía el Koninck cuando adquirió el Rembrandt, pero no cita ninguna prueba. [16] De hecho, no se sabe nada de la procedencia anterior del Koninck, o cuál de las dos pinturas adquirió primero. Suponiendo que fuera el Rembrandt, Anne Leclair señala que: "En una fecha desconocida, Voyer adquirió un segundo 'Filósofo' que consideró lo suficientemente cercano en estilo y formato como para convertirlo en un colgante". [17] En notas sobre sus " colgantes " establecidas alrededor de 1750, Voyer señaló que "la casualidad los unió". [18]
Aunque se entusiasmó con estas preciadas posesiones, calificándolas de «únicas», en 1752 ya las había vendido a su amigo, Claude-Alexandre de Villeneuve, conde de Vence. Este último hizo que Louis Surugue las reprodujera para el catálogo de su colección con los títulos Philosophe en méditation (Koninck) y Philosophe en contemplation (Rembrandt). Es significativo que el grabador reprodujera primero el cuadro de Koninck y lo exhibiera en el Salón de 1753, [19] mientras que reprodujo el de Rembrandt al año siguiente y lo exhibió en el Salón de 1755. [20] Este fue el comienzo de una larga serie de reproducciones gráficas, tanto en Francia como en Gran Bretaña, que difundieron la fama de los dos «filósofos», al tiempo que atendían la moda de los colgantes. [21]
El conde de Vence murió en 1760, estipulando en su testamento que Voyer podía elegir dos cuadros de su colección. Curiosamente, Voyer no seleccionó los dos "colgantes", sino sólo el Philosophe en contemplation (Rembrandt), separando así la pareja que él mismo había creado y dando más testimonio de la arbitrariedad de su asociación. [22] En la venta de la colección del conde de Vence en 1761, el Philosophe en méditation (Koninck) fue comprado por 2.999 libras por un pariente del fallecido, el marqués de Vence, quien se lo vendió al duque de Choiseul, entonces secretario de Estado de Marina y Guerra. [23] Queriendo congraciarse con el influyente duque de Choiseul, Voyer ofreció desprenderse de su preciado Rembrandt para que este último pudiera disfrutar de la posesión de ambos "filósofos". Así, por otras 3.000 libras, los dos cuadros fueron reunidos en 1762, para no volver a separarse hasta 1955.
Los "Filósofos" continuaron su brillante carrera en París, cambiando de manos cada pocos años: Randon de Boisset en 1772 (14.000 libras), Millon d'Ailly en 1777 (10.900 libras), quien luego lo vendió al conde de Vaudreuil. [24] La culminación llegó cuando los dos cuadros fueron adquiridos por Alexandre Joseph Paillet para la colección real de Luis XVI en 1784 (13.000 libras) y se les dieron los honores del Palacio del Louvre .
Aunque el título tradicional Filósofo en meditación ha sido en gran medida responsable de la popularidad de la pintura, es iconográficamente insostenible. La pintura no muestra ninguno de los atributos conspicuos de la erudición o la filosofía (libros, globo terráqueo, instrumentos científicos, etc.) y la presencia de al menos otra figura involucrada en tareas domésticas no encaja con la soledad asociada con el estudio y la meditación. [25] Aunque un libro grande y una pluma parecen estar entre los pocos objetos sobre la mesa frente a la figura principal, están representados sumariamente y es imposible identificarlos con más precisión: una Biblia por sí sola no bastaría para hacer que la figura representada sea un erudito o un "filósofo". Las escaleras, ya sean de caracol o no, no eran un atributo de la filosofía a principios del siglo XVII. Observaciones similares argumentan en contra de identificar a la figura principal como un " alquimista ", un tema que permitiría otras figuras, como un asistente que atiende un fuego.
Los objetos representados sugieren un entorno doméstico, pero la arquitectura improbable habla más de una historia que de un tema de género. El historiador de arte francés Jean-Marie Clarke [26] sostiene que la escena se deriva en última instancia del Libro de Tobías , una de las fuentes favoritas de Rembrandt del Antiguo Testamento . [27] La única objeción a esta interpretación es que, aparte de las dos figuras principales (el ciego Tobías y su esposa Ana), no hay ningún atributo iconográfico típico, específicamente la rueca de Ana. Sin embargo, una interpretación plausible de la escena es Tobías y Ana esperando el regreso de su único hijo, también llamado Tobías, una escena que Rembrandt ya había representado en otra versión en 1630, en la que el equipo de hilado de Ana está mínimamente indicado. [28] Esto está respaldado por una fuente del siglo XVIII que identifica una pintura de Rembrandt de exactamente el mismo formato que representa una "Composición con Tobías y una escalera de caracol". [29] El Proyecto de Investigación Rembrandt descarta esta evidencia como "ciertamente incorrecta ya que hay dos mujeres en la imagen y no hay un motivo específico de la historia de Tobías". [30]
Las menciones anteriores de inventarios de una "escalera de caracol con un anciano sentado en una silla" o "escalera de caracol" atribuida a Rembrandt son vagas e incluso podrían referirse a la pintura acompañante atribuida durante mucho tiempo a Rembrandt, pero ahora atribuida a Salomon Koninck. [31] Aunque el título en las publicaciones del Louvre sigue siendo Philosophe en méditation [32], los catálogos de la obra pintada de Rembrandt, comenzando con Bredius (1935), identifican al sujeto de manera más sobria como un "Erudito en un interior con una escalera de caracol". [33] Con el rechazo de la atribución a Rembrandt por parte del Proyecto de Investigación Rembrandt en 1986, el título pasó a ser "Anciano en un interior con una escalera de caracol". [34]
La explicación de la antigua interpretación errónea del Filósofo en meditación radica en el hecho de que, en la segunda mitad del siglo XVIII, fue vendido y coleccionado junto con un panel de tamaño idéntico (28 x 33,5 cm) que presentaba motivos similares, en particular una escalera de caracol, y también fue atribuido a Rembrandt. Las pinturas se exhibieron juntas y se titulaban indistintamente Philosophe en méditation y Philosophe en contemplation , o se las mencionaba simplemente como los Philosophes . [35] La pintura que lo acompaña muestra a un anciano en un interior abovedado sentado frente a una mesa en una ventana en la que podemos ver libros, un globo terráqueo y un crucifijo. Estos accesorios y su condición solitaria lo convierten en un candidato más plausible para las búsquedas filosóficas que el anciano en el llamado Filósofo en meditación, que ocupa un espacio compartido por al menos otra persona, y tal vez incluso dos. A pesar de las obvias diferencias en la composición y la ejecución, su atribución a Rembrandt nunca fue puesta en duda. La excepción es el historiador de arte estadounidense John C. Van Dyke , que redujo la obra de Rembrandt a menos de cincuenta pinturas y desestimó los Filósofos del Louvre : "Pequeños cuadros sobre los que, en el pasado, se ha derramado mucha tinta de imprenta de buena calidad sin resultados notables. Los cuadros no son maravillosos...". Con eso, atribuyó las pinturas a Salomon Koninck, aunque una, el Rembrandt de hoy, solo de manera provisional. [36] En 1955, los exámenes con rayos X y fotografía infrarroja en el laboratorio del Louvre revelaron diferencias notables en el tratamiento y provocaron que finalmente se abandonara la atribución a Rembrandt. [37]
Jacques Foucart (1982), conservador de pintura holandesa y flamenca del Louvre, al igual que Horst Gerson (1968) [38] y Werner Sumowski (1983), [39] atribuye esta obra a Salomon Koninck (1609-1656), un imitador de Rembrandt, fechándola alrededor de 1645 y titulándola Filósofo con un libro abierto . [40] El tema y los detalles del cuadro de Koninck parecen haberse inspirado directamente en un grabado de Rembrandt fechado en 1642 que representa a San Jerónimo en una cámara oscura ( Bartsch 105), que es la única otra obra conocida de Rembrandt que presenta una escalera helicoidal completa. [41] La iconografía tradicional de los Doctores de la Iglesia y San Jerónimo proporcionó los atributos para las representaciones del siglo XVII de eruditos en su estudio, que incluían libros, un globo terráqueo y, a menudo, un cráneo humano. [42] El formato idéntico bien podría ser producto del azar (suministro estándar) y durante mucho tiempo se creyó que el "colgante" había sido agrandado 2 cm en la parte superior, pero un examen del panel por Clarke y Foucart en 1988 reveló que era de una sola pieza. Cualquier especulación adicional sobre la relación entre las dos pinturas debe tener en cuenta las notas manuscritas de alrededor de 1750 escritas por su primer propietario francés, el marqués de Voyer d'Argenson, quien afirma que las dos pinturas se juntaron "por casualidad". [43] La procedencia de la pieza complementaria anterior a fines de la década de 1740 sigue siendo desconocida: todavía no se ha identificado un sello de cera en la parte posterior. [44]
En el segundo volumen de su Corpus de pinturas de Rembrandt , que abarca los años 1631-1634, el Rembrandt Research Project (RRP) rechazó la atribución a Rembrandt de El filósofo en meditación . Hasta entonces, y salvo el «herético» John C. Van Dyke, esta atribución había sido aceptada unánimemente por expertos e historiadores del arte. El RRP no introdujo ninguna nueva prueba objetiva o documental, sino que basó su juicio en una evaluación de los «hábitos» de Rembrandt, una valoración del estilo de la pintura y la dificultad de encajarla dentro de la producción de Rembrandt en 1632 o finales de la década de 1630. [45] El RRP no hizo ninguna conjetura sobre quién podría haber sido el autor de esta pintura, sino que la relegó al «círculo inmediato de Rembrandt, o incluso a su propio taller». [45] Esta sentencia fue criticada por Jean-Marie Clarke [46] quien mantuvo la atribución tradicional a Rembrandt y señaló que la RRP podría haber tenido un interés especial en rechazar esta pintura, como sugiere la siguiente cita: "A finales del siglo XVIII, la pintura gozó de una gran reputación en Francia como Le Philosophe en contemplation , y ayudó a determinar la imagen del arte de Rembrandt en una medida injustificada". [47]
Esta desatribución no fue aceptada por el Louvre y otros estudiosos de Rembrandt, [48] y el RRP recientemente configurado ha cambiado su postura desde entonces. En el quinto volumen del Corpus (2011), que cubre "pequeñas pinturas históricas", la pintura es clasificada sin más preámbulos como una "reatribución" por el director del RRP, Ernst van de Wetering. [49] La pintura fue oficialmente reinstalada en el vol. 6 del Corpus bajo el n.° A86 con el título Interior con una ventana y una escalera de caracol y la información entre paréntesis: "un estudio en Kamerlicht " . [50] No hay más mención de la cuestión de la perspectiva que fue resaltada por el Proyecto de Investigación de Rembrandt en el volumen II cuando desatribuyó la pintura y la llamó simplemente eso: un estudio en perspectiva. [51] Considerando el hecho de que se supone que es un estudio, esta pintura está ejecutada con gran detalle (hasta los clavos individuales en la carpintería) y lleva una firma y fecha. No hay ninguna prueba de que los “estudios” o “interiores” con figuras pero sin una narración tuvieran demanda en el mercado del arte. Las inconsistencias en la posición del Rembrandt Research Project no dan credibilidad a su argumento de que, en este caso, Rembrandt trabajaba sin referencia a la iconografía. [52]
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En una conferencia pronunciada en el Goetheanum de Dornach (1916), el ex teósofo y fundador de la Sociedad Antroposófica , Rudolf Steiner , describió al Filósofo del Louvre como la "expresión más pura de la luz y la oscuridad... Todo lo que se ve aquí -la arquitectura y todos los demás elementos- simplemente proporcionó la ocasión para la verdadera obra de arte, que reside en la distribución de la luz y la oscuridad". Esto, sostuvo, era precisamente la esencia del arte de Rembrandt. Tal como estaban las cosas, mostró únicamente una "diapositiva con linterna" de la pintura complementaria de Salomon Koninck que analizamos anteriormente. [53]
Con su inversión del título, Aldous Huxley (1954) resume la mayoría de las interpretaciones "más profundas" de la pintura: "En el Louvre cuelga una Méditation du Philosophe , cuyo tema simbólico no es nada más ni menos que la mente humana, con sus abundantes tinieblas, sus momentos de iluminaciones intelectuales y visionarias, sus misteriosas escaleras que serpentean hacia abajo y hacia arriba hacia lo desconocido". [54] El epígrafe de una ilustración de la pintura (invertida) en El hombre y sus símbolos (1964) del psicoanalista C. G. Jung dice : "El anciano introspectivo proporciona una imagen de la creencia de Jung de que cada uno de nosotros debe explorar su propio inconsciente". [55]
Jean-Marie Clarke (1980) propuso una interpretación psicológica basada en la forma circular de la composición y la distribución de la luz similar al Yin-Yang , leyendo la pintura como un mandala en el sentido junguiano: un símbolo arquetípico del Ser integrado. El tratamiento del claroscuro y la presencia de muchas líneas rectas que están estructuradas por líneas curvas hablan de un esfuerzo por reconciliar oposiciones. Además, Clarke interpretó la concentricidad de la composición y la riqueza de los motivos circulares como metáforas del tema subyacente de la pintura: el ojo y la visión. Al igual que Julius Held, [56] Clarke cree que el dibujo fechado alrededor de 1630 en el Museo Ashmolean de Oxford (Benesch 64) con el título "HARMAN GERRITS van der Rhijn" escrito por la mano de Rembrandt que muestra a su padre en una pose similar a la de Tobit aquí, sugiere que pudo haber sido ciego al final de su vida. [57] De este modo, la figura del anciano ciego (Tobías) representaría al padre de Rembrandt (fallecido en 1630), que se opuso al deseo de su hijo de convertirse en artista y cuya visión el joven Rembrandt (Tobías) "curó" con la ayuda del arcángel Rafael ("Dios cura", un nombre que también simboliza el Arte). [58] Más recientemente, Clarke publicó una interpretación en Internet que relaciona la composición de Rembrandt con el diseño de su firma en 1632. [59]
Jean-Pierre Dautun (1983), alumno del filósofo francés Raymond Abellio , ofreció una lectura fenomenológica detallada en líneas gnósticas , interpretando el motivo central de la pintura (la bandeja de cestería) como "el ombligo, el omphalos del luminoso secreto hermético que Rembrandt desea transmitir: el secreto fenomenológico de que el ojo del genio será dado a aquellos que conquisten el genio del ojo. Es el secreto inefable de esta transmisión en sí, el ' tú eres eso ' de este mutus liber que es su pintura, como para permitir a un satori occidental un koan de su propia invención". [60] El historiador de arte alemán Karl Clausberg también señaló la "naturaleza ocular" de la escena y le dio un marco conceptual en su libro de 1999 "Neuronale Kunstgeschichte". [61] La profesora de filosofía francesa Régine Pietra (1992) publicó un ensayo en el que utilizó la pintura para ilustrar la figura retórica de la hipotiposis; [62] La pintura de Rembrandt, con su interacción de luz y oscuridad, hace que la experiencia de la meditación filosófica sea visualmente perceptible. [63] El filósofo holandés Otto B. Wiersma (1999) publicó un artículo en Internet que resume en estos términos: "La pintura de Rembrandt Philosophe en méditation (1632, Louvre París) puede caracterizarse como una meditación pictórica sobre el milagro de la visión. Un título mejor sería Méditation visionnaire , porque la pintura atrapa la mirada en más de un sentido". [64] Una discusión sobre el Filósofo en meditación en líneas esencialmente gurdjefianas se puede encontrar en el sitio web Objective Art (2011). [65]
