Pascal Georges Dusapin (nacido el 29 de mayo de 1955) es un compositor francés. Su música está marcada por su microtonalidad , tensión y energía.
Alumno de Iannis Xenakis y Franco Donatoni y admirador de Varèse , Dusapin estudió en la Universidad de París I y París VIII durante los años 1970. Su música está llena de "limitación romántica". [1] A pesar de ser pianista, rechazó componer para piano hasta 1997. Sus melodías tienen calidad vocal, [2] incluso en obras puramente instrumentales.
Dusapin ha compuesto obras solistas, de cámara, orquestales, vocales y corales, así como varias óperas, y ha sido galardonado con numerosos premios y reconocimientos. [3]
Dusapin, nacido en Nancy , estudió musicología, artes plásticas y ciencias del arte en la Universidad de París I y París VIII a principios de los años 1970. Sintió un cierto "shock" al escuchar Arcana (1927) de Edgard Varèse , [4] y un shock similar cuando asistió a la performance multimedia Polytope de Cluny de Iannis Xenakis en 1972, pero se sintió "une proximité plus grande" ( "una mayor cercanía") a este último compositor. [5] Debido a su atracción por la música de Xenakis, Dusapin estudió con el compositor en la Sorbona de París, donde permaneció como estudiante de 1974 a 1978. Sus clases con Xenakis incluyeron temas como estética y ciencia. [6] Dusapin también estudió con el compositor italiano Franco Donatoni , quien fue invitado a la Universidad de Vincennes (París VIII) en 1976.
Si bien los estudios de Dusapin con estos compositores formaron una base para sus estudios de composición, particularmente para su comprensión de las masas sonoras , desarrolló su propio lenguaje musical. Según I. Stoïnova, "aunque apegado a... Varèse, Xenakis, Donatoni, Dusapin es, sin embargo, completamente solitario porque no sólo es consciente de su legado, sino también de la distancia que lo separa de sus mentores: una distancia creativa de un orden estético y una sensibilidad, una manera de existir en los sonidos". [7] Absorbió estilos e ideas de estos compositores y luego los transformó para adaptarlos a sus propias necesidades musicales.
Además de estar influenciada por compositores como Varèse y Xenakis que se ocuparon de masas sonoras, la música de Dusapin también muestra la influencia de otras tradiciones musicales, incluido el jazz . De hecho, alguna vez fue pianista de jazz, aunque hasta 1997 se negó a incluir el piano en sus composiciones. [8] A partir de finales de los años 1980 con su pieza Aks (1987) y continuando hasta los años 1990, Dusapin incorporó la música folclórica francesa a su lenguaje musical. En Aks , encargado por la Société des Amis du Musé des Arts et Traditions Populaires, Dusapin cita inmediatamente una melodía popular, pero el resto de la pieza está compuesta independientemente de la canción popular. [9] El trabajo de Dusapin de la década de 1990 ilustra aún más la influencia de la música folclórica a través de su uso frecuente de drones y el uso de modos restringidos , aunque la mayoría de las veces sin centros tonales obvios. [10] Otras fuentes de inspiración incluyen las artes gráficas y la poesía. [11]
Una forma en la que Dusapin se destaca de otros compositores contemporáneos es por la selección de ciertos instrumentos y el rechazo de otros. A diferencia incluso de Xenakis, evita el uso de la electrónica y la tecnología en su música. [12] Asimismo, ha eliminado de sus obras el uso de percusiones distintas a los timbales. Hasta hace poco, Dusapin también rechazaba el uso de instrumentos de teclado, a pesar de que toca el órgano [10] y el piano de jazz. [13] Como posible razón del rechazo de Dusapin hacia estos instrumentos, Stoïnova sugiere: "Dusapin incorpora con dificultad la escala y el timbre estático del piano, así como las texturas ruidosas y uniformes de la percusión en su perspectiva microtonal, que parece definen la esencia misma de su melodismo dinámico." [14] Stoïnova, sin embargo, escribió este artículo cuatro años antes de que Dusapin completara el Trío Rombach (1997), para piano, violín o clarinete y violonchelo. Este trío de piano fue el primer trabajo en el que Dusapin incorporó el piano, [13] y no fue hasta 2001 que completó una pieza para piano solo, Sept Études (1999-2001).
La música de Dusapin también está marcada por su microtonalidad , que a menudo se logra mediante la integración de microglissandi y microintervalos (intervalos de menos de un semitono). [15] Dusapin combina microintervalos e intervalos regulares en líneas melódicas para que el oyente nunca sepa qué esperar a continuación. Aun así, Dusapin logra que su uso de la microtonalidad parezca completamente natural. Como explica Stoïnova, "Los microintervalos y los microglissandi... en obras instrumentales como Inside (1980) para viola, Incisa (1982) para violonchelo y muchas otras piezas están, en efecto, completamente integradas como diferentes por componentes enteramente 'naturales' en progresiones melódicas extremadamente flexibles". [15] El oyente ya está familiarizado con la división uniforme de la octava en intervalos iguales; Dusapin simplemente divide la octava por un número menos tradicional.
Dusapin rechaza las formas jerárquicas y binarias de la mayor parte de la música europea, pero su música tampoco es aleatoria . Dusapin caracteriza la forma "jerárquica" europea como un pensamiento en términos de variaciones, de modo que ciertas partes son siempre más importantes que otras. [16] En lugar de componer de esta manera, Dusapin parece componer medida por medida, decidiendo qué quiere que suceda a continuación cuando llegue allí. [17] Este proceso alude ligeramente al aspecto aleatorio de la música aleatoria, pero la música de Dusapin está compuesta con tanta precisión que no puede ser verdaderamente aleatoria. Stoïnova escribe: "Con respecto a la música de Dusapin podemos observar un principio de autoorganización y complejidad en el sistema compositivo a través de la integración o asimilación de perturbaciones aleatorias". [18] En otras palabras, Dusapin deja que la música vaya a donde quiera, a menudo evocando modismos aleatorios, mientras sigue anotando todo y manteniendo el control de su música. Evita la repetición y rechaza la estabilidad y la redundancia en la música, que es otro rasgo distintivo de su música. [19]
Quizás el elemento más destacado y único de la música de Dusapin es su tensión, energía y sentido de movimiento incorporados. De hecho, en su artículo sobre Dusapin, Julian Anderson cita las "tensiones envolventes" y el "vuelo explosivo" como los dos extremos de la música antigua de Dusapin y afirma que estos modismos son los que hacen que la música del compositor sea tan individual. [20] Stoïnova también enfatiza la energía que está presente en las composiciones anteriores de Dusapin, dando crédito al uso que hace Dusapin de registros extremos , aleteo de lengua , trinos , microintervalos, glissandi, multifónicos , articulaciones rápidas, dinámicas drásticas y respiración continua. [21] Estas características únicas hacen que la música de Dusapin sea increíblemente intensa y exigente para sus intérpretes. De hecho, la intensidad es tal que Dusapin conscientemente hace que piezas como Musique captive (1980) tengan duraciones cortas (en este caso, tres minutos), pues al final tanto los músicos como los oyentes quedan completamente exhaustos. [21]
Muchas de las características discutidas anteriormente prevalecen especialmente en los trabajos anteriores de Dusapin, especialmente en los de la década de 1980. A partir de la siguiente década, el trabajo de Dusapin avanzó cada vez más hacia una mayor simplicidad armónica y melódica. [22] Paul Griffiths señala que las obras de Dusapin de la década de 1990 están concebidas de manera más armónica que su música anterior, y que incorporan más tradiciones populares, incluido el uso de drones y modos. Sugiere además que Dusapin continuó simplificando su música a medida que avanzaba hacia el siglo XXI, y que si bien el compositor aún evita el diatonicismo , utiliza técnicas como la oscilación entre dos notas y pequeños patrones que varían constantemente, lo que implica más repetición que su pasado. música. [10]
La instrumentación de la música de Dusapin a menudo se basa en los intérpretes disponibles, y durante las décadas de 1980 y 1990, a menudo escribía para el Ensemble Accroche Note, [23] un nuevo grupo de música con sede en Estrasburgo fundado por un cantante y clarinetista. [24] Ian Pace propone que la influencia del clarinetista del grupo, Armand Angster, podría ser una razón para la prominencia del clarinete en gran parte de la música de Dusapin de este período. [24] Griffiths también toma nota del importante papel del clarinete en la serie de piezas más breves que Dusapin escribió después de completar su primera ópera, Roméo et Juliette (1985-1989). [10] La tendencia de Dusapin a escribir para instrumentistas específicos (en este caso, el clarinetista Angster) revela un lado práctico y realista del compositor.
Dos de las obras anteriores de Dusapin compuestas el mismo año, Musique captive (1980) y Musique fugitive (1980), podrían estudiarse juntas porque ambas son inestables y apuntan a evitar cualquier tipo de repetición. Al mismo tiempo, sin embargo, las piezas tratan de lograr estos objetivos de dos maneras muy diferentes. Musique captive está escrita para nueve instrumentos de viento (flautín, oboe, saxofón soprano, clarinete bajo, clarinete contrabajo, contrafagot, dos trompetas y trombón bajo) y dura sólo tres minutos, para, como sugiere Stoïnova, la tensión y las altas exigencias del instrumento. Los intérpretes son tales que la pieza no podría durar más. [21] Stoïnova describe además la pieza como si se destruyera internamente y escribió: "Las ideas musicales de esta pieza (texturas de trémolo, una figura cromática ascendente, crescendi violentos, una masa de detalles en expansión, etc.) se destruyen entre sí o, para ser más exactos, aniquilarse unos a otros." [25] Dusapin reúne así muchas ideas musicales, un concepto que Pace relaciona con el free jazz. [24] La música resultante es muy inestable y simplemente no puede soportar más de tres minutos de duración. La pieza se representó por primera vez en julio de 1981 en La Rochelle, Francia.
Musique fugitive , en cambio, logra su inestabilidad a través de "rupturas" musicales. [18] Escrita para trío de cuerdas, la pieza evita el proceso tradicional de declaración y variación, rompiendo así con cualquier sentido de unidad y continuidad. Dusapin logra este efecto al expresar una idea y luego cambiar abruptamente de rumbo mediante un silencio repentino o la introducción de una nueva progresión musical. [25] Estrenada en Aix-en-Provence, Francia, en junio de 1980, Musique fugitive , afirma Pugin, se ha convertido en "prácticamente una pieza de repertorio en Francia". [26] La grabación de la pieza por parte del Arditti String Quartet se puede escuchar en Spotify . [27]
La Rivière (1979) y L'Aven (1980-81) son dos piezas orquestales basadas en ideas de la naturaleza que, según Julian Anderson, muestran el "lado más exuberante y violento del estilo de Dusapin". [20] Ambas piezas se centran en las características del agua y simbolizan su fluidez y fuerza a través de la música. La primera pieza comienza con un solo de violonchelo, que "se esparce" y "absorbe" a toda la orquesta, como lo haría el agua. [28] De hecho, en esta pieza Dusapin pretende realizar el "movimiento de velocidades cambiantes, de la fuerza del flujo". [28] L'Aven , por otro lado, captura la imagen del agua goteando lentamente y abriendo un hueco en la piedra. Un concierto para flauta y orquesta, la obra comienza con la flauta apenas audible sobre la orquesta, pero gradualmente se abre paso a través de la textura orquestal hasta convertirse en la voz prominente de la obra. [12] Así, la flauta representa el agua que gotea y la orquesta representa la piedra. La flauta toca sin parar durante diez minutos, siempre empujando a la orquesta y finalmente saliendo victoriosa. [28] Ambas piezas se estrenaron en Metz, Francia: La Rivière en noviembre de 1979 y L'Aven en noviembre de 1983.
Niobé ou le Rocher de Sypile (1982) es una obra de treinta y ocho minutos para doce voces mixtas, soprano solista (Niobé) y ocho instrumentos (oboe doblando corno inglés, dos clarinetes [el segundo clarinete bajo], dos fagotes [ el segundo contrafagot doblado], trompeta y dos trombones tenores), con texto neolatino de Martine Irzenski. El texto de Irzenski está tomado de fragmentos de obras literarias latinas y no sigue necesariamente la cronología del mito griego de Níobe . [29] El propio Dusapin clasifica la obra como un "oratorio escenificado", más que una ópera o pieza de teatro musical, y en ella una vez más evita la repetición y la continuidad y busca hacer conexiones de textura libremente. [30] La voz de soprano solista se enfrenta a las doce voces del coro mixto, que sirven para diferentes propósitos a lo largo de la obra, a veces ampliando el timbre de la voz de Niobé, a veces moviéndose en relación con el texto. [29] En su artículo sobre Dusapin, Anderson también destaca la variedad de técnicas vocales y texturas utilizadas en el oratorio, incluidos los acordes microtonales para el coro y la línea monódica de soprano al final de la obra. [22] A través de su texto no lineal y múltiples capas de textura, 'Niobé ou le Rocher de Sypile' mantiene el mismo sentido de discontinuidad que las obras de cámara anteriores de Dusapin. La obra se representó por primera vez en París el 16 de junio de 1984.
Según Ian Pace, la primera ópera de Dusapin, Roméo et Juliette (1985-1988) es la "obra fundamental" en la carrera del compositor, ya que es en esta obra donde combina "adecuadamente" por primera vez sus ideas de narrativa con el ámbito teatral. [31] Pugin ve la ópera de Dusapin como un regreso al estilo "más fructífero" de Niobé , y cita las piezas vocales de Dusapin Mimi (1986–87), Il-Li-Ko (1987) y Anacoluthe (1987) como piezas de estudio para la creación de su primera ópera, particularmente para la ambientación de la lengua francesa. [12] Anderson, mientras tanto, señala la mayor cantidad de lirismo que existe en la ópera de Dusapin en comparación con sus obras anteriores. [22] Los tres autores parecen estar de acuerdo en que la ópera es un punto notable en la carrera compositiva de Dusapin.
El libreto, escrito por Olivier Cadiot , se divide en nueve números: los primeros cuatro tratan de acontecimientos anteriores a la revolución, los cuatro últimos tratan de acontecimientos posteriores a la revolución y el quinto y central número es la revolución misma. [31] Este movimiento central es el único tocado exclusivamente por la orquesta. La ópera se centra no sólo en Roméo y Juliette, sino también en sus dobles, Roméo 2 y Juliette 2, que aparecen antes de la revolución y parecen simbolizar "una expansión de sus personalidades". [31] La ópera también cuenta con un coro que comenta la acción y un cuarteto vocal que sirve de intermediario y enseña a Roméo y Juliette conceptos revolucionarios. [31] Finalmente, está el personaje de Bill, que enseña a cantar a Roméo y Juliette, pero que él mismo sólo habla hasta el octavo número, cuando por fin canta también. [31] En la segunda mitad de la obra, los personajes discuten la posibilidad de crear una ópera real, sólo para descubrir la "imposibilidad de la ópera, la historia e incluso el lenguaje mismo", y la música se descompone en microtonalidad y fragmentación. [31] La ópera se estrenó el 10 de junio de 1989 en Montpellier, Francia.
Su siguiente gran proyecto fue el ciclo orquestal a gran escala Siete solos para orquesta, compuesto entre 1992 y 2009. Consta de siete obras que se pueden tocar de forma independiente pero que desde el principio fueron concebidas como un todo. [32] [33]
En palabras del propio compositor:
A principios de la década de 1990 quería alejarme de los tiempos de ejecución de entre diez y veinte minutos que invariablemente se asocian con los encargos para orquesta. Como nadie me ofrecía encargos para producir formas sinfónicas más largas, decidí esperar el momento oportuno. Soñé con una forma ampliada y compleja compuesta por siete episodios autónomos que se regeneraban desde dentro, fertilizaban otras posibilidades y proliferaban en los intersticios dejados abiertos...” [32]
El ciclo trata a la orquesta como un gran instrumento solista [32] [34] y es lo más cerca que Dusapin ha estado del pensamiento sinfónico tradicional. [32]
En mayo de 2016, Alisa Weilerstein y la Orquesta Sinfónica de Chicago estrenaron Outscape , el segundo concierto para violonchelo de Dusapin, con una recepción crítica positiva. [35] [36] El mismo año, Dusapin fue invitado a Ginebra en el marco del programa Arts at CERN . [37]
Su ópera más reciente, Macbeth Underworld , se estrenó en La Monnaie de Bruselas en septiembre de 2019.
Dusapin ha ganado los siguientes premios y reconocimientos:
En 2019, los escritores de The Guardian clasificaron Passion (2008) como la decimocuarta obra de arte musical más grande desde 2000, y Tim Ashley escribió: "La partitura alude sutilmente a Monteverdi y al barroco francés, pero el mundo sonoro que crea es exclusivamente el de Dusapin: tenso , silenciosamente fascinante y austeramente hermosa." [38]