Chris Welsby (nacido en 1948) es un cineasta experimental canadiense , artista de instalaciones de galerías y nuevos medios . Nacido en el Reino Unido, en la década de 1970, Welsby fue miembro de la London Film-Makers' Co-op (ahora distribuidores de películas LUX ) y cofundador del Digital Media Studio (ahora Slade Center for Electronic Media in Fine Art ) en la Escuela de Bellas Artes Slade , UCL, Londres. Emigró a Canadá en 1989. Se le considera uno de los pioneros del cine expandido y la instalación de imágenes en movimiento y fue uno de los primeros artistas en exhibir instalaciones cinematográficas en las galerías Tate y Hayward de Londres. Desde entonces , sus obras e instalaciones cinematográficas ampliadas han seguido abriendo nuevos caminos conceptuales y atrayendo la atención de la crítica. AL Reece, en A History of Experimental Film and Video , del British Film Institute , escribió: "Hace veinticinco años, cuando hizo sus primeras proyecciones para grandes espacios, el cine y el arte rara vez se encontraban en la galería; ahora es común y El arte de la instalación es una práctica distinta." [1]
Welsby nació en Exeter , Reino Unido . Se graduó en el Chelsea College of Art and Design (BA (Fine Art)), donde se formó como pintor desde 1969 hasta 1973, y en la Slade School of Fine Art , Universidad de Londres , donde encontró las ideas de Gregory Bateson y cibernéticos británicos, incluidos Stafford Beer, Ross Ashby y Gordon Pask. El resumen que hace Andrew Pickering de la naturaleza de este campo técnico indica por qué también interesa a los artistas: "La cibernética de segundo orden... busca reconocer que el observador científico es parte del sistema que se va a estudiar, y esto a su vez conduce a un reconocimiento". que el observador está situado y ve el mundo desde una determinada perspectiva, en lugar de lograr una 'visión desde ninguna parte' distante y omnisciente". [2]
Welsby completó estudios de posgrado en la Slade School en 1975 y se incorporó a la facultad en 1976, donde enseñó en todas las áreas de la práctica artística y fue particularmente responsable de la producción de cine y vídeo y, junto con Chris Brisco, Juian O'Sullivan, Tim Head, Stuart Brisley, Liz Rhodes y Susan Hiller, fue cofundador de Slade's Electronic Media Studio .
En 1972 hizo sus primeras películas, Wind Vane y River Yar , y se convirtió en miembro de la London Film Maker's Co-op, donde conoció la teoría cinematográfica materialista estructural de Peter Gidal, con sede en el Reino Unido, y las representaciones cinematográficas ampliadas del Cinema Action Group. ( Malcolm Le Grice , Jill Etherly, William Raban, Maralyn Halford y Annabel Nicholson* [3] Desde entonces, ha realizado veinticuatro películas que se han proyectado en festivales, cinematecas y galerías de arte de todo el mundo, y en más de 25 instalaciones de galerías y obras específicas del sitio.
En 1989, Welsby se mudó a Canadá para ocupar el puesto de profesor de Cine y Medios Digitales en la Escuela de Arte Contemporáneo de la Universidad Simon Fraser en Vancouver . Welsby también es miembro del ICICS (Instituto de Computación, Información y Sistemas Cognitivos) de la Universidad de Columbia Británica , Vancouver, Canadá . Se retiró de sus funciones académicas de tiempo completo en 2012 y ahora ocupa el puesto de [Profesor Emérito] en la Facultad de Artes, Ciencias y Comunicación de la Universidad Simon Fraser. Welsby continúa viajando mucho, dando conferencias y exhibiendo sus películas, videos e instalaciones de galerías. Vive en una pequeña isla en la costa del Pacífico del oeste de Canadá.
Trabajando en una variedad de medios, películas, videos y medios digitales e instalaciones de galerías, el trabajo de Welsby se ha centrado principalmente en la relación problemática entre los humanos, la tecnología humana y el mundo natural. En Millennium Film Journal (1987), Peter Wollen escribió: "El trabajo de Welsby permite imaginar un tipo diferente de relación entre ciencia y arte, en la que la observación se separa de la vigilancia y la tecnología de la dominación". [4]
Pasó veinte años explorando formas de hacer películas e instalaciones en galerías en las que fuerzas naturales como el viento, las mareas, las nubes y la rotación del planeta comparten el control creativo. En muchas de sus películas, los ángulos de cámara o el encuadre están determinados por el movimiento del sol, el viento o las mareas. [5] En Seven Days (1974), por ejemplo, el movimiento de la cámara, que está montada en un soporte de cámara motorizado, siguió la rotación de la Tierra, mientras que la edición en la cámara respondió a la capa de nubes gobernada por los sistemas climáticos del Atlántico Norte. . En Chicago Film Reader (2001), Fred Camper observó: "En Seven Days (1974) , de 20 minutos, Welsby encuentra su voz madura, ofreciendo un tour de force diferente a todo lo que el cine haya visto hasta ahora". [6]
En 1993, después de mudarse a Vancouver, Columbia Británica, Welsby abandonó el cine y comenzó a realizar instalaciones de vídeo digital como At Sea , Waterfall y Lost Lake . [7] Ian Christie (Profesor de Historia del Cine y los Medios, Birkbeck, Universidad de Londres), en Sight and Sound Magazine (2007) escribió: "Dos instalaciones recientes del veterano cineasta paisajista inglés, Welsby (ahora radicado en Canadá), mostraron cómo Las imágenes digitales pueden hacer realidad las ambiciones que alguna vez fueron conferidas al 16 mm hasta alcanzar una perfección casi sublime. Lost Lake #2 (2005) muestra un lago virtual reluciente y At Sea, de cuatro pantallas, juega con nuestra sensación del "mar inmutable" cambiando sutilmente los marcadores a medida que se mueven. las olas llegan." [8]
Entre 2004 y 2014 trabajó con el artista y programador de software con sede en Vancouver, Brady Marks, para crear una serie de proyectos que utilizaban software personalizado para impulsar instalaciones de galería en tiempo real, basadas en el clima, que utilizaban datos meteorológicos para editar y mezclar imágenes y sonido en tiempo real. Por ejemplo, en Tree Studies (expuesto en la Bienal de Gwangju , Corea del Sur, 2006), se editaron juntos múltiples puntos de vista de un árbol y una banda sonora multicanal mediante datos meteorológicos transmitidos, a través de Internet, desde estaciones meteorológicas de todo el mundo.
Para Welsby, como cineasta, la diferencia entre "paisaje" y "clima" tiene una importancia estética crucial: así como el cine es un medio de movimiento, el clima controla el movimiento en la naturaleza. ...
...La extraordinaria originalidad de Welsby reside en la forma en que combina estos efectos naturales (viento, nubes, lluvia, rotación del planeta, etc.) con los del cine, permitiendo que uno realce el otro...
La meditación de Welsby sobre la revelación estética entre el hombre y la naturaleza, el medio ambiente y la tecnología adquiere ahora una nueva urgencia a medida que la naturaleza y el medio ambiente están cada vez más contaminados por el hombre y la naturaleza.
— Laura Mulvey, DVD de Chris Welsby , Instituto Británico de Cine, 2005 [9]
En 2007, Welsby, trabajando nuevamente con Brady Marks, comenzó a desarrollar software de imágenes que genera un híbrido: ni una película ni una fotografía fija, sino una imagen fotográfica híbrida construida durante largos períodos de tiempo. Esto inició el proyecto en curso Doomsday Clock , que incluye la fotografía digital de tres años Taking Time actualmente en exhibición en MIRE en la ciudad de Nantes, Francia, como precursor de un proyecto que incluye la creación de una fotografía digital que tomará cien años para completo.
Welsby volvió a realizar proyectos de vídeo monocanal en 2015. Durante ese año se completaron dos trabajos: Momentum (35min). y Isla de entrada (17 minutos), filmada con una cámara Canon SX 600 de consumo y editada con el software Final Cut Pro. La estrategia de realización cinematográfica minimalista recuerda el espíritu de bajo presupuesto de los primeros trabajos de la London Film Makers Cooperative y se ve reforzada por la flexibilidad y la inmediatez de los medios digitales ampliamente disponibles, que permiten a los artistas trabajar directamente en el paisaje sin la necesidad de equipos pesados y una tripulación. Filmadas en una playa de México, las películas llevan la tecnología de las cámaras digitales de consumo al límite y apuntan a difuminar la distinción entre naturaleza y tecnología al mostrar la disolución de un hotel abandonado que parece estar desmoronándose nuevamente bajo la tierra.