Giulio Bonasone (c. 1498 - después de 1574) (o Giulio de Antonio Buonasone o Julio Bonoso ) fue un pintor y grabador italiano nacido en Bolonia . Posiblemente estudió pintura con Lorenzo Sabbatini y pintó un Purgatorio para la iglesia de San Stefano , pero todas sus pinturas se han perdido. Es más conocido como grabador y se cree que se formó con Marcantonio Raimondi . Trabajó principalmente en Mantua, Roma y Venecia y con gran éxito, produciendo aguafuertes y grabados según los viejos maestros y sus propios diseños. Firmó sus placas B., IB, Julio Bonaso, Julio Bonasone, Juli Bonasonis, Julio Bolognese Bonahso . [1]
Se le ha considerado un grabador con extraordinarias habilidades en la reproducción, pues podía transmitir con precisión la composición, los colores y la esencia de las fuentes. Además, expresó su comprensión de las controversias sobre religión y cultura de su tiempo a través de sus grabados. Se le considera uno de los grabadores más importantes y productivos del siglo XVI. [2]
Existen debates sobre la fecha de nacimiento de Giulio Bonasone debido a la falta de documentación. Dado que estuvo activo entre 1531 y 1571, su cumpleaños podría situarse alrededor de 1513 o antes si el grabado formaba parte de su educación formal. Una razón para creer que todavía era estudiante en 1531 es que la obra fechada en 1531 carece de artesanía y familiaridad con la anatomía. [1]
La obra de Giulio Bonasone no aparece en colecciones de documentos publicadas ni en los archivos estatales de Bolonia. [3] [4] En un documento, Bonasone está relacionado con la Compagnia dello Quattro Arte y se menciona que era auditor del gremio. Sin embargo, no se proporciona ningún nombre de pila y su nombre no se encuentra en las pocas listas de nombres existentes de la Compagnia. [1]
Giulio Bonasone produjo tanto grabados como aguafuertes, y con frecuencia una combinación de ambos en una sola obra. [5] Sus obras incluyen contenido religioso, profano y erótico. Se le atribuyen un total de 357 grabados, de los cuales aproximadamente 200 pueden fecharse con cierta certeza. Los grabados de Bonasone incluyen 9 escenas del Antiguo Testamento, 35 escenas del Nuevo Testamento, 25 sobre la Virgen, 8 sobre los santos, 5 sobre eventos históricos, 150 sobre parábolas, 85 sobre mitología, 5 fantasías, 6 retratos y 6 sobre arquitectura. Sus grabados suelen presentarse en series. Por ejemplo, dedicó 22 a los amores de los dioses, 26 que cuentan la vida de Juno y una serie de 22 grabados sobre la Pasión de Cristo. [6]
Según Giulio Bonasone, más de 114 grabados, sin contar los que realizó para Bocchi, son obras originales suyas. De hecho, muchos de los 150 grabados ilustrativos para Bocchi también son diseños propios. Sus creaciones suelen llevar la etiqueta "Giulio Bonasone Inventore" o algo similar. Sus grabados basados en diseños de otros artistas se pueden clasificar en dos grupos: los que reproducen fielmente la obra original, como La creación de Eva de Miguel Ángel, y los que incorporan cambios por voluntad de Bonasone, como Clelia cruzando el Tíber de Polidoro. Estos últimos fueron a menudo etiquetados por él como "imitaciones". [1]
Bonasone era bastante selectivo a la hora de elegir a los artistas en los que trabajar. Favoreció a los grandes maestros del siglo XVI. Realizó dieciocho grabados para las obras de Rafael y su escuela, once grabados para Miguel Ángel , catorce para Giulio Romano y diez para Parmigianino . Primaticcio y Jacopino del Conte inspiraron una obra de grabado, Perino del Vaga inspiró cinco, Poliodoro da Caravaggio fue la fuente de dos y Tiziano fue la fuente de más de cinco. La escultura antigua, especialmente los relieves, también fueron una gran fuente de inspiración para él. Modeló dieciséis grabados a partir de fuentes clásicas y se pueden encontrar modelos específicos para al menos cinco. [1]
Parece que Bonasone inició su carrera en la década de 1530, cuando se pueden fechar sus primeros grabados, entre ellos Santa Cecilia (1531), que es un intento burdo de reproducir la obra de Rafael.
El uso generalizado de líneas rectas para el rayado, indicio de su torpe técnica, es la prueba de que se trata de una obra temprana. Otra obra de Bonasone, Adán y Eva trabajando , también demuestra cierta torpeza.
El triunfo de Baco fue ejecutado en una época algo posterior. Este grabado presenta técnicas más avanzadas y líneas más claras, pero la presencia de líneas de rayado rectas sigue siendo un problema importante en la técnica de Bonasone. Esta ausencia de líneas de contorno conduce a una falta de profundidad en las figuras y hace que estas sean menos reales. En El triunfo de Baco , los tonos contrastantes recuerdan el uso de la luz y la sombra en la pintura. Esto se convirtió más tarde en una característica distintiva de los grabados de Bonasone. [1]
Casi al mismo tiempo que el Triunfo de Buco , Bonasone produjo siete grabados después de Giulio Romano, que son: El nacimiento y la apoteosis de César , La corona , Saturno y sus tres hijos , La división del universo , Neptuno toma posesión del mar , Plutón toma posesión del infierno y Júpiter y Juno toman posesión del cielo . Los últimos cuatro fueron probablemente creados como una serie de obras de temas y asuntos similares. Estos siete grabados muestran una mayor consistencia en las habilidades del artista y su reconocimiento de lo que el grabado, como medio, podía y no podía lograr. [1] De hecho, la técnica de Bonasone de sistemas ajustados de líneas capturó con precisión tanto las formas como el contraste de luz en la obra de Romano. Si bien la técnica temprana de Bonasone se ajustó particularmente bien al trabajo de Romano, dejó de usar el trabajo de Romano después de desarrollar formas más suaves de crear contraste tonal.
Estas pinturas muestran trazos uniformes, cortos y curvos que se utilizan para delinear cuerpos humanos. Las líneas están muy bien dispuestas y conectadas con pequeños trazos y puntos. Sin embargo, los músculos no están representados con cuidado y los músculos de diferentes partes del cuerpo o sometidos a diferentes movimientos se tratan de manera indistinguible. Una técnica similar se observa en los grabados de Marcantonio Raimondi . Es posible que Bonasone estuviera influenciado por Raimondi. [1]
Al mismo tiempo, esta técnica también puede implicar una conexión entre Bonasone y Giovanni Battista Scultori . Se encuentran habilidades y formas similares en los grabados de Bonasone y Scultori después de Giulio Romano. Dado que Scultori estaba grabando en Mantua a principios de la década de 1540 y la mayoría de sus grabados datan de alrededor de 1543, es probable que Bonasone hiciera un viaje a Mantua y aprendiera de Scultori. La corta distancia entre Bolonia y Mantua, uno de los centros de arte más importantes de Italia, se sumó a la probabilidad de este viaje. Otra evidencia importante es que siete grabados hechos durante este período se hicieron según diseños de Ramano, quien estaba en Mantua en ese momento. Sin embargo, no se ha encontrado documentación sobre tal viaje. Es posible que Bonasone conociera los diseños de Romano a través de grabados y dibujos en lugar de ir a Mantua. La técnica particular compartida por Bonasone y Scultori también podría ser desarrollada por cada uno de los dos artistas independientemente, ya que esta técnica se obtiene formalizando las innovaciones en los grabados de Marcantonio Raimondi. [1]
Muchas de las obras de Bonasone durante la década de 1540 son reproducciones de frescos romanos. Esas obras no podrían haberse creado sin la atenta observación de Bonasone de los originales. Dada la precisión de sus trabajos al traducir las pinturas, se podría suponer razonablemente que Bonasone se mudó a Roma durante un período prolongado en lugar de realizar visitas breves de vez en cuando. Este fue el período en el que Bonasone experimentó un gran aumento en su capacidad para dibujar. [1]
Muchos de sus grabados de la década de 1540 están fechados y las técnicas eran algo similares. Bonasone comenzó a crear líneas de rayado curvas más largas y a disponer las líneas de rayado curvas tan juntas que, con los rayados cruzados verticales, las líneas parecen manchas de negro. Estas manchas oscuras forman un contraste con las áreas de blanco y muestran una calidad pictórica de gran fuerza. Los grabados que ilustran esta técnica con mayor claridad son los realizados después de Miguel Ángel, como La creación de Eva , Judith y Holofernes y Clelia cruzando el Tíber después de Polidoro da Caravaggio . [1]
Cuando Bonasone produjo grabados basados en frescos romanos, demostró una capacidad asombrosa para comprender y representar el color y el gusto de las obras maestras. Como resultado, Cumberland sugirió que Bonasone utilizó diferentes habilidades para diferentes obras de arte. [7] De hecho, la técnica de Bonasone fue constante durante la década de 1540; lo que cambió no fue la técnica, sino la forma en que Bonasone manejaba la luz y la forma. Sus grabados, vistos desde la distancia, son como pinturas en blanco y negro. Al ejecutar sus grabados de una manera tan pictórica, Bonasone sobresalió como grabador reproductivo. Sus grabados se parecían a las obras maestras en un grado soberbio sin el problema común de la trivialidad. [1]
Los grabados de este período pueden llevar a los espectadores a la conclusión de que el dibujo de Bonasone estaba limitado por el de las obras de arte a las que se refería. Parece heredar las excelencias de Miguel Ángel, Rafael o Parmigianio, pero también los defectos de las obras arcaicas. Cuando hacía diseños originales, sus formas se volvían notablemente torpes, con raras excepciones. El Elíseo de los amantes , creado en 1545, se consideró su propia invención. El dibujo desgarbado que se muestra en esta obra no debe relegarse al efecto que debe lograr un manierista. En cambio, es un excelente ejemplo de un manierista que intenta llegar a algunas ideas originales después de haber sido entrenado para modelar las obras de otras personas. En contraste, las formas de La pareja abrazándose a la orilla del mar son significativamente más elegantes. Para producir esta pintura, Bonasone probablemente se inspiró en diferentes modelos. [1]
En resumen, la década de 1540 fue un período particularmente productivo para Bonasone. Los grabados fueron demasiado numerosos para catalogarlos cronológicamente. Sin embargo, su técnica no experimentó un rápido desarrollo y la calidad de sus grabados fluctúa.
En 1555, Achiliuls Bocchi publicó por primera vez un libro de símbolos en Bolonia. [8] Bonasone realizó pequeños grabados de 150 de los versos de este libro. Aunque los grabados varían en calidad, es probable que la composición y ejecución de estos grabados requiriera varios años de trabajo en la década de 1550. Además, no había ninguna obra fechada en la década de 1550 que tuviera estilos romanos. Esto refuerza aún más la teoría de que Bonasone pasó al menos parte de la década trabajando en Bolonia para producir las ilustraciones para Bocchi y un par de obras más al mismo tiempo.
El pequeño tamaño de estos grabados limita la cantidad de detalles y el margen para la innovación. Las líneas y los sombreados suelen ser sistematizados y superficiales. Parece que Bonasone creía que la naturaleza de su proyecto era ilustrativa y priorizó la claridad de la iconografía sobre el estilo. [1]
Algunos historiadores del arte han situado La Pasión de Cristo de Bonasone en la etapa inicial de su carrera. No obstante, la tosquedad de su técnica podría explicarse por las limitaciones impuestas por el pequeño tamaño de la estampa. De hecho, el brillo y la combinación de colores son más similares a las obras de Bonasone de la década de 1560 que a las de las décadas de 1530 o 1540, y la composición es más avanzada de lo que el artista era capaz de hacer durante su etapa inicial. Además, Bonasone no intentó realizar estampas originales como esta durante la década de 1530. Por lo tanto, la Pasión de Cristo probablemente fue concebida y ejecutada cuando Bonasone residió en Bolonia durante la década de 1560. [1]
Esta década también fue testigo de cambios en la técnica de Bonasone, que se volvería más táctil y más inusual en la atmósfera. El Juicio de Paris producido durante esta década es probablemente la obra maestra de Bonasone que marca el apogeo de su desarrollo técnico. Lo especial de esta obra, y otras obras de esa época, es el uso que hace Bonasone de un medio de huecograbado mixto. Inicialmente, Bonasone no mezcló los medios. Desarrolló su técnica de grabado hasta un estándar extraordinariamente fino y revelador. Utilizó pequeños movimientos para lograr la gradación tonal , la técnica de transición de un tono de color a otro y un sentido tangible de la forma. Las líneas de sombreado de contorno se alargaron y se suavizaron. El contraste entre el brillo y la oscuridad se volvió menos obvio, pero aún poseía una calidad similar a la de una pintura. De hecho, la iluminación y la textura se acercaron más a la pintura veneciana que a la romana. Los rostros humanos se volvieron más vívidos después de que Bonasone redujera el uso del buril lineal. Por ejemplo, en su grabado posterior a La Piedad cerca de la cueva de Rafael , Bonasone retrató con éxito el dolor de la Virgen con su nueva técnica, un gran avance desde la década de 1540. [1]
Los grabados realizados con esta técnica comenzaron a fines de la década de 1550, pero se concentraron en los primeros años de la década de 1560. Después de eso, esta habilidad de grabado tonal se combinó con el aguafuerte para lograr una gran belleza y profundidad. La primera estampa fechada que contiene ambos medios es la Resurrección , realizada en 1561. [1]
La elección de diferentes medios por parte de Bonasone para lograr efectos variados es el aspecto más destacable de su técnica. Aunque el cuerpo humano todavía se grababa con buril, los paisajes [1] y los fondos comenzaron a reproducirse con aguafuerte. Esto crea el efecto de tener formas humanas de tonalidad grabada brillando sobre un fondo grabado profundo y rico. Mientras tanto, El juicio de Paris se destaca de otros grabados por su destreza en el dibujo. [1]
Esta técnica puso de relieve los méritos de las habilidades de Bonasone en cada medio y logró buenos efectos. Si bien los grabados anteriores de Bonasone reflejaban su debilidad a la hora de representar paisajes en ese medio, sus grabados puros revelaban su falta de confianza a la hora de tratar con figuras. El uso del aguafuerte para el fondo y el grabado para las formas humanas sirvió para sortear este problema. [1]
Al observar El juicio de Paris desde una distancia corta, se podría percibir que refleja la luz. De hecho, las gradaciones tonales de las formas desnudas, en particular del cuerpo de Mercurio, son extremadamente delicadas y se emplean líneas mínimas sin oscurecer los contornos de los cuerpos humanos. Dado que los tonos, no las líneas, son la forma principal de definir las figuras, esta estampa parece una pintura monocromática. Bonasone utilizó el grabado para mostrar los detalles de la flora y la fauna que rodean a los desnudos. El artista no hizo ningún intento particular de integrar los dos medios y su intención era yuxtaponerlos para lograr efectos visuales únicos. [1]
La combinación de dos técnicas que Bonasone hace, con la sutileza del aguafuerte y el uso atmosférico del grabado, combina a la perfección con las pinturas de Tiziano, especialmente con El descanso en la huida a Egipto . Es probablemente el artista que mejor captura la esencia, el sfumato , el color y la calidad que son propios de las pinturas venecianas.
La evidencia muestra que Bonasone desarrolló otra técnica más tarde en su vida, pero no estaba claro si continuó grabando mezclando los medios. Alrededor de 1572-1574, las líneas de grabado en la obra de Bonasone comenzaron a hacerse más anchas. Las líneas de contorno también se hicieron más largas, hinchadas y más sinuosas a medida que las líneas se movían alrededor de las formas. Las líneas se volvieron menos densamente espaciadas, menos profundamente cortadas y más consistentes en su profundidad. En general, este estilo tenía similitudes con algunas obras de Giovanni Jacopo Caraglio y la técnica habitual del artista holandés Cornelius Cort . [9] [10] A su vez, esta técnica también se observó en obras posteriores de Agostino Carracci , lo que implica las influencias de Cort a Bonasone y Carracci. En el diseño original de Bonasone, el Incarnarion , uno encontraría la composición correctamente concebida, pero la técnica distinta a la del Juicio de Paris . Los pequeños movimientos y las líneas sutiles son reemplazados por contornos amplios de grosor no constante. Aunque Bonasone no adoptó el método de variar la profundidad de una sola línea para crear el efecto de sombras, conectó las líneas más profundas con las menos profundas para lograr el mismo objetivo. Varios otros grabados, como La Sagrada Familia con los santos Isabel y Juan , [11] y La Sagrada Familia con San Juan , también podrían incluirse en esta categoría. Sin embargo, Bonasone no aplicó esta técnica de manera uniforme en todos sus grabados. Hizo variaciones en su técnica para lograr diferentes efectos, a veces imitando el estilo de Giulio Romano y a veces aproximándose al estilo de Parmigiano. [1]
Es difícil determinar si Bonasone regresó a Roma después de trabajar para Bocchi, ya que su trabajo después de este período de tiempo se basó más en diseños o pinturas sobre tabla en lugar de frescos romanos. Sin embargo, probablemente regresó a Roma para trabajar en grabados como Qua Vadis de Rafael , La Virgen y el Niño con un pájaro y Desnudo con la cruz de Miguel Ángel . [1]
Muchas de las obras de Bonasone alcanzaron una fidelidad asombrosa con la obra original. Se podrían analizar sus obras después de las de Miguel Ángel, como por ejemplo La creación de Eva .
Es difícil encontrar una reproducción más exacta de este fresco. Bonasone logró con éxito el efecto pictórico subrayando el contraste entre lo claro y lo oscuro. Incluso la torpeza de la pierna derecha de Adán se traslada al grabado sin modificarla. La única diferencia visible en las figuras es que Bonasone representa a Dios Padre más bajo y más robusto. Además, se deja más espacio en la parte inferior y superior del grabado de Bonasone. [1]
La Judith con la cabeza de Holofernes de Bonasone , aunque contiene muchos detalles diferentes en comparación con el fresco de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina , sigue siendo similar a la obra original en su forma. Bonasone "tradujo casi línea por línea la parte central del fresco, que muestra la acción de las tres figuras. El artista empleó el truco de resaltar el contraste entre la luz y la oscuridad, como lo hizo para La creación de Eva , para lograr el impacto visual de la pintura coloreada". [1]
En esta estampa se puede leer "I. BONASO IMITADO" para demostrar que Bonasone ha realizado cambios en la composición original. En esta obra en particular, los cambios son insignificantes: Bonasone agrandó el fondo, el paisaje y los alrededores para adaptarse al cambio de forma de triángulo a rectángulo. Estos cambios se han realizado con tanto cuidado que coinciden con el diseño original. [1]
Bonasone a veces no logró reproducir con precisión el diseño original cuando el modelo era especialmente complicado, y El Juicio Final lo ilustra. Aunque la interpretación de Bonasone supera a todas las demás impresiones contemporáneas de este fresco gigante, está lejos de ser tan buena como las impresiones mencionadas anteriormente. Incluso con la gran escala que el grabado podría lograr, cada figura individual en la pintura tuvo que ser encogida a un tamaño diminuto. Como resultado, la mayoría de las sinuosas líneas de contorno tuvieron que ser eliminadas. Se observan problemas similares en otras impresiones de pequeña escala de Bonasone, como la serie Juno, La Pasión de Cristo y las ilustraciones de Bocchi. [1]
Al intentar realizar el grabado de la escultura de Miguel Ángel La Piedad , Bonasone se enfrentó a un problema diferente. Si bien la Virgen está bastante bien manejada, la forma de Cristo, especialmente su cabeza y la parte superior del cuerpo, dista mucho de ser precisa. Dado que la obra está fechada en 1547, estos problemas difícilmente podrían explicarse por la falta de avances en las habilidades del artista. Una explicación a este misterio ofrecida por Cumberland es que Bonasone no podía ver la estatua a la altura de los ojos, ya que estaba colocada a gran altura sobre el suelo en la época de Cumberland. Sin embargo, Tolnay sostiene que la estatua no estaba en esa posición cuando Bonasone hizo su grabado de ella. El escorzo de la parte superior del cuerpo del Cristo muerto debe haber planteado un gran desafío para Bonasone para copiar con precisión. A pesar de este problema, Tolnay todavía piensa que el grabado de Bonasone es mejor que el de todos los demás grabadores. [1]
Al reproducir la obra de Parmigianino, Bonasone utilizó líneas de contorno más largas y un mayor espaciado entre las líneas para capturar mejor el estilo del artista. Cuando grabó a partir de Las bodas místicas de Santa Catalina de Parmigianino , produjo una composición que era muy similar a la original, excepto que quitó la ventana y alargó toda la obra para alargar al hombre en la esquina inferior derecha. Al usar grandes manchas de blanco y oscuro, Bonasone resalta la belleza lineal del cabello de la Virgen y refleja la belleza tonal de la pintura de Parmigianino. [1]
Resulta complicado evaluar las estampas de Bonasone después de las pinturas de Rafael debido a la pérdida de muchas pinturas originales. No obstante, en general, se realizan muchas más modificaciones en la composición en comparación con la obra reproductiva de Bonasone después de Miguel Ángel o Parmigianino. Una posible explicación es que las alteraciones realizadas por Marcantonio Raimondi cuando estaba grabando después de las pinturas de Rafael inspiraron a grabadores posteriores a hacer lo mismo. Por ejemplo, en su grabado El desembarco del Arca después del fresco de Rafael en la Logia del Vaticano, [12] intentó hacer la composición más compacta.
Cuando Bonasone trabajaba después de Tiziano, la libertad que se tomaba para reproducir las pinturas de Rafael era difícil de observar. De hecho, la mayoría de sus obras posteriores a Tiziano se produjeron en la década de 1560, cuando su técnica principal era combinar el aguafuerte y el grabado para representar el fondo y el primer plano respectivamente. Una obra representativa fue su Sagrada Familia con San Juan . Bonasone preservó la calidad suave de la pintura veneciana al utilizar el aguafuerte para el fondo. [1]
Como uno de los mejores grabados reproductivos de Giulio Bonasone, se cree que este grabado está tomado directamente de un relieve original de sarcófago en la Villa Medici en Roma. [13] La composición es más cercana al original que otros dibujos o grabados posteriores al relieve que Giulio pudo estudiar. [14] Cuando el relieve original se rompió en la parte izquierda y superior, Bonasone intentó completar el diseño cambiando la relación espacial. Además, en este grabado, Bonasone dotó a los desnudos de una sensación de majestuosidad. Edgar Wind notó un "toque de planitud arqueológica en partes incidentales del grabado", comentó que "Marte está diseñado con un poder extraordinario como la figura que domina la composición. De hecho, el personaje está tan bien concebido, en su insidiosa disposición a desencadenar el desastre, mirando hacia atrás a Venus mientras se va a la guerra, que uno se pregunta si Bonasone no tenía algún boceto de Rafael en el que trabajar". [15]
Dado que no hay ninguna prueba que sugiera que Bonasone poseyera ningún boceto de Rafael, este grabado parece ser en realidad la mejor representación del uso que hace Giulio de los medios mixtos para demostrar la coexistencia de poder y belleza. La adaptación de un relieve a un formato pictórico es lo que hace que este grabado sea el más logrado entre los grabados reproductivos de Bonasone. [1]
Aunque se puede observar que Giulio Bonasone empleó diferentes técnicas para las obras de distintos artistas, es más probable que cambiara de fuente a medida que su técnica evolucionaba. A medida que su técnica avanzaba continuamente, debió reconocer las nuevas áreas de producción que se abrían y seleccionar las pinturas que mejor se adaptaban a sus habilidades. Bonasone hizo un gran esfuerzo por mantenerse fiel a sus fuentes e hizo pocos cambios en la composición. Gozó de mayor libertad cuando trabajó después de la antigüedad, ya que a menudo tuvo que traducir el medio escultórico al grabado. [1]
A pesar de la falta de documentación sobre la vida de Bonasone, los historiadores han reconocido y comentado su arte. Junto con Rota, Ghisi, los Scultori y Caraglio, fue uno de los grabadores más destacados del siglo XVI y se le menciona incluso en las historias más generales de los grabados. [16]
Giorgio Vasari mencionó a Bonasone solo en relación con sus grabados después de Rafael, Giulio Romano, Parmigiaino y otros artistas de los que Bonasone posiblemente pudo obtener sus inspiraciones. [17] Podría explicarse por la teoría de que Vasari había creído que Bonasone trabajaba en Venecia, ya que habló de xilografías venecianas después de hablar de los grabados de Giulio. [17] Aparentemente, Vasari no tenía un conocimiento detallado de la obra de Giulio Bonasone.
En el siglo XVII, Carlo Cesare Malvasia analizó la obra de Bonasone en sus escritos. No se proporcionó ninguna información documentada adicional después de los escritos de Malvasia. Su primer resumen del estilo de Bonasone también fue definitivo en muchos aspectos. Aunque consideraba a Bonasone inferior a Raimondi, o incluso a Martino Rota y Agostino Veneziano, aún lo recomendaba a su público "por su conocimiento de las mejores maneras; también de las mejores obras de los mejores maestros; por su erudición universal; por la vasta invención que encontramos en todos sus grabados". [18] Mencionó la carta de uno de los miembros de la familia Marini a su agente Ciotti en la que Marini le pedía que le consiguiera algunos "buenos grabados antiguos de Giulio Bonasone, Marc Antonion u otros grandes maestros..." [18] También citó una carta del Conde Fortunato que dice "Use un poco de diligencia para encontrar algunos de los buenos grabados de los maestros capaces, como Marc Antonio, Martino Rota, Giulio Bonasone, etc." [18] Estas cartas son evidencia que indica la popularidad de los grabados de Bonasone entre los coleccionistas en el siglo XVII.
Malvasia también señaló las debilidades de Bonasone: "Aunque a menudo es excelente en la ejecución de las partes principales de una composición", escribió, Bonasone mostró su menor aptitud en los paisajes y los árboles "que es imposible ver peor ejecutados". [18] Los comentarios de otros historiadores del arte de la época de Malvasia también mostraron la misma opinión.
Malvasia también analizó a Bonasone como pintor. Lo mencionó junto con Lorenzo Sabbatini , a quien consideró su maestro. [19] Sin embargo, esta relación no pudo ser respaldada mediante el análisis de los estilos de las pinturas de Bonasone, que se han perdido. Al mismo tiempo, la mayoría de los historiadores creían que Lorenzo Sabbatini vivió entre 1530 y 1576 y, por lo tanto, no tenía la experiencia suficiente para enseñar a Bonasone. [20] Es posible que Malvasia cometiera un error sobre la relación entre los dos artistas, pero aun así estableció el hecho de que Bonasone era pintor además de su carrera como grabador.
Bonasone fue abordado en el estudio exhaustivo de Adam von Bartsch sobre el grabado italiano del siglo XVI. Cumberland, en una segunda edición, acusó a Bartsch de copiar su catálogo anterior. Sin embargo, un análisis cuidadoso de las dos obras revelaría suficientes diferencias para demostrar que los dos historiadores del arte probablemente compilaron sus catálogos de forma independiente. Bartsch pudo analizar el trabajo fechado para mostrar la progresión cronológica en las técnicas de Bonasone. También señaló las debilidades de las habilidades de Bonasone que se habían mencionado previamente en los comentarios de Malvasia y Cumberland. Bartsch intentó encontrar razones para estas deficiencias y sugirió que el interés de Bonasone estaba en el contenido y la composición, no en la técnica. Quería ser considerado más un artista que un técnico. Bartsch pareció sugerir que la influencia de Bonasone en otros artistas era más significativa que el valor de los grabados de Bonasone en sí mismos. Dado que Bonasone creó muchos grabados y pinturas originales, Bartsch lo consideraba un "peintre-graveur". [1]
Mary Pittaluga fue la primera historiadora del arte del siglo XX que realizó un valioso estudio sobre el grabado italiano del siglo XVI. [21] Aisló los elementos relacionados con la pintura en las obras de Bonasone, por ejemplo, el contraste de luz y sombra. Consideró que Bonasone era un artista mediocre y dio crédito a sus obras originales.
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