La actuación de presentación y la actuación representativa relacionada son formas opuestas de mantener la relación entre actor y público . En la actuación de presentación, el actor reconoce al público. En la actuación representativa, el público es deliberadamente ignorado y tratado como voyeur.
En el sentido de la relación actor-personaje , el tipo de teatro que utiliza la "actuación representativa" en la relación actor-público suele asociarse con un intérprete que utiliza la "actuación representativa" en su metodología actor-personaje. Por el contrario, el tipo de teatro que utiliza la "actuación representativa" en el primer sentido suele asociarse con un intérprete que utiliza la metodología de la "actuación representativa".
La relación actor-público
En cada representación teatral, la manera en que cada actor individual trata al público establece, sostiene o varía un tipo particular de relación actor-público entre ellos.
En algunas obras todos los actores pueden adoptar la misma actitud hacia el público (por ejemplo, todo el elenco de una producción de un drama chejoviano generalmente ignorará al público hasta que suba el telón); en otras obras los intérpretes crean una variedad de relaciones diferentes hacia el público (por ejemplo, la mayoría de los dramas shakespearianos tienen ciertos personajes que frecuentemente adoptan una posición de juego de "platea" en el proscenio que está en contacto directo con el público, mientras que otros personajes se comportan como si no se dieran cuenta de la presencia del público). [1]
Actuación presentacional
La 'actuación presentacional', en este sentido, se refiere a una relación que reconoce a la audiencia, ya sea directamente al dirigirse a ella, o indirectamente a través de una actitud general o un uso específico del lenguaje, miradas, gestos u otros signos que indican que el personaje o actor es consciente de la presencia de la audiencia. [2] (El uso de juegos de palabras y juegos de palabras por parte de Shakespeare , por ejemplo, a menudo tiene esta función de contacto indirecto). [1]
Actuación representativa
En este sentido, la "actuación representativa" se refiere a una relación en la que el público es deliberadamente ignorado y tratado como un mirón por un actor que permanece dentro del personaje y absorto en la acción dramática. El actor se comporta como si existiera una cuarta pared que mantiene una autonomía absoluta entre la ficción dramática y la realidad del teatro.
Robert Weimann sostiene que:
Cada una de estas prácticas teatrales se basa en un registro diferente de atractivo y " poder " imaginarios y cada una sirve a un propósito de representación diferente. Mientras que la primera deriva su fuerza primaria de la inmediatez del acto físico de la presentación histriónica, la segunda está vitalmente conectada con el producto y el efecto imaginarios de reproducir significados, ideas e imágenes ausentes de los pensamientos y acciones de personas artificiales. Pero la distinción es más que epistemológica y no simplemente una cuestión de poética ; más bien se relaciona con la cuestión de la función. [3]
La relación actor-personaje
El uso de estos términos críticos (en un sentido casi directamente opuesto al uso crítico general detallado anteriormente) para describir dos formas diferentes de la relación actor-personaje dentro de la metodología de un actor se origina en la actriz y profesora estadounidense Uta Hagen . Ella desarrolló este uso a partir de una formulación mucho más ambigua ofrecida por el influyente practicante de teatro ruso Konstantin Stanislavski en el capítulo dos de su manual de actuación An Actor's Work (1938).
La tipología de Stanislavski
Stanislavski consideraba al actor francés Coquelin (1841-1909) uno de los mejores ejemplos de «un artista de la escuela de la representación». [4]
En "Cuando actuar es un arte", después de haber visto los primeros intentos de sus estudiantes de actuar, el personaje ficticio de Stanislavski, Tortsov, ofrece una serie de críticas, durante las cuales define diferentes formas y enfoques de la actuación. [5] Son: "actuación forzada", "sobreactuación", "la explotación del arte", "actuación mecánica", " arte de la representación " y su propia "experiencia del papel". Una tergiversación común de Stanislavski es la frecuente confusión de las primeras cinco de estas categorías entre sí; Stanislavski, sin embargo, se esfuerza en insistir en que "dos de ellas merecen ser evaluadas como ' arte ': su propio enfoque de "experiencia del papel" y el del "arte de la representación". También hace la concesión de que lo llamado "mecánico" puede parecer (cuando se hace lo suficientemente bien) casi lo mismo que la representación a los ojos del público, y por lo tanto, ocasionalmente es de calidad artística. [6]
La distinción entre la "experiencia del papel" y la "representación del papel" de Stanislavski (que Stanislavski identifica con el actor francés Coquelin ) gira en torno a la relación que el actor establece con su personaje durante la actuación. En el enfoque de Stanislavski, cuando el actor llega al escenario, ya no experimenta una distinción entre su yo y el personaje; el actor ha creado un "tercer ser", o una combinación de la personalidad del actor y el papel (en ruso, Stanislavski llama a esta creación artisto-rol ). [7] En el enfoque del arte de la representación, mientras está en el escenario el actor experimenta la distinción entre los dos (el filósofo y dramaturgo Diderot llama a esta dualidad psicológica la "paradoja" del actor). [8] Ambos enfoques utilizan "vivir el papel" o identificarse con el personaje durante los ensayos; El enfoque de Stanislavski emprende este proceso en todo momento en el escenario, mientras que el "arte de la representación" incorpora los resultados del proceso de ensayo en una forma "terminada".
Confusión de términos
Sin embargo, debido a que los mismos términos se aplican a ciertos enfoques de la interpretación que contradicen las definiciones teatrales más amplias, los términos han llegado a adquirir sentidos a menudo abiertamente contradictorios . En el sentido más común (el que relaciona la dinámica específica del teatro con la categoría estética más amplia de " arte figurativo " o " mímesis " en el teatro y la literatura ), los términos describen dos relaciones funcionales contrastantes entre el actor y el público que puede crear una actuación. [2]
En el otro sentido (más especializado), los términos describen dos relaciones metodológicas contrastantes entre el actor y su personaje en la interpretación. [9]
La colisión de estos dos sentidos puede resultar bastante confusa. El tipo de teatro que utiliza la "actuación representativa" en el primer sentido (de la relación actor-público) suele asociarse con un intérprete que utiliza la "actuación representativa" en el segundo sentido (de su metodología). Por el contrario, el tipo de teatro que utiliza la "actuación representativa" en el primer sentido suele asociarse con un intérprete que utiliza la "actuación presentativa" en el segundo sentido. Aunque son habituales, estas correspondencias quiásticas no coinciden en todos los casos de representación teatral.
La elección por parte de Stanislavski de la frase " arte de la representación " para describir un enfoque artístico que se aparta del suyo ha provocado cierta confusión, dado que el teatro que a menudo se asocia con su propio enfoque de "experimentar el papel" (realista, sin reconocer a la audiencia) es " representacional " en el sentido crítico más amplio. La decisión de Uta Hagen de utilizar "presentacional" como sinónimo de la "experiencia del papel" de Stanislavski sirvió para agravar la confusión [10], parte de la razón por la que prefirió referirse a ellos más claramente como "actuación formalista" y "actuación realista". [11]
Actuación presentacional versus actuación representativa
En sus libros de texto para actores, tanto Stanislavski como Hagen se adhieren a un modo de representación teatral que comienza con la experiencia subjetiva del actor, que actúa bajo las circunstancias del personaje y confía en que una forma seguirá. Consideran que es más útil para el actor centrarse exclusivamente en la realidad ficticia y subjetiva del personaje (a través de la "memoria emocional" del actor o las "transferencias" de su propia vida), sin preocuparse por las realidades externas del teatro. Ambos profesores eran plenamente conscientes del "exterior" de la ficción dramática, pero creían que desde la perspectiva del actor estas consideraciones no ayudan a la actuación y solo conducen a una actuación falsa y mecánica. [11] [12]
Uta Hagen ejemplifica las técnicas:
Eleonora DuseSarah Bernhardt
Como ejemplo de lo anterior, permítanme referirme nuevamente a Sarah Bernhardt y Eleonora Duse . Ambas, en su lengua materna, habían representado el mismo melodrama popular de la época, cuyo punto culminante fue el momento en que la esposa, acusada de infidelidad por su esposo, juró su virtud. "Je jure, je jure, JE JUUUUURE!", proclamó Berhardt con un vibrato creciente de pasión. Su audiencia se puso de pie para gritar y vociferar su admiración. Duse juró su virtud suavemente y sólo dos veces. Nunca pronunció el tercer juramento, sino que colocó su mano sobre la cabeza de su hijo pequeño mientras miraba directamente a su esposo. La audiencia de Duse lloró. [13]
Muchos tipos de drama en la historia del teatro hacen uso del "exterior" representativo y sus muchas interacciones posibles con el "interior" representativo: Shakespeare , la comedia de la Restauración y Brecht , por nombrar algunos ejemplos significativos. Sin embargo, tanto Stanislavski como Hagen aplicaron sus procesos de actuación también a estos tipos de drama, plenamente conscientes de sus requisitos únicos para el público. Hagen afirmó que el estilo es una etiqueta que los críticos, los académicos y los miembros del público dan al "producto final", y que el "creador" (el actor) solo necesita explorar el contenido subjetivo del mundo del dramaturgo. Ella vio las definiciones de "estilo" como algo que otros le agregan al resultado, que no tiene nada que ver con el proceso del actor.
El drama shakespeariano suponía un contacto natural, directo y a menudo renovado con el público por parte del actor. Las representaciones de la "cuarta pared " excluyen las complejas capas de realidades teatrales y dramáticas que resultan de este contacto y que están incorporadas en la dramaturgia de Shakespeare . Un buen ejemplo es el verso que dice Cleopatra en el quinto acto de Antonio y Cleopatra (1607), cuando contempla su humillación en Roma a manos de Octavio César; imagina representaciones teatrales burlonas de su propia historia: "Y veré a algún muchacho chillón, Cleopatra, mi grandeza, en la postura de una prostituta" (5.2.215-217). El hecho de que esto lo dijera un muchacho vestido de gala en un teatro es parte integral de su significado dramático. Los opositores del enfoque Stanislavski/Hagen han argumentado que esta complejidad no está disponible para un tratamiento puramente "naturalista" que no reconoce distinción entre actor y personaje ni reconoce la presencia de la audiencia real. [14] También pueden argumentar que no es solo una cuestión de interpretación de momentos individuales; la dimensión presentacional es una parte estructural del significado del drama en su conjunto. [15] Esta dimensión estructural es más visible en la comedia de la Restauración a través de su uso persistente del aparte , aunque hay muchos otros aspectos metateatrales en funcionamiento en estas obras.
En Brecht, la interacción entre las dos dimensiones (representación y presentación) forma una parte importante de su dramaturgia " épica " y recibe una elaboración teórica sofisticada a través de su concepción de la relación entre mimesis y gestus . Cómo interpretar a Brecht, en relación con la presentación frente a la representación, ha sido un tema controvertido de mucha discusión crítica y práctica. La opinión de Hagen (respaldada por conversaciones con el propio Brecht y la actriz que dirigió en la producción original de Madre Coraje ) era que, para el actor, Brecht siempre tuvo la intención de que se tratara de la realidad subjetiva del personaje, incluidas las intervenciones directas al público. La propia estructura de la obra era suficiente para lograr su deseada "alienación". [11]
^ ab Weimann, Robert. 1978. Shakespeare y la tradición popular en el teatro: estudios sobre la dimensión social de la forma y la función dramáticas. The Johns Hopkins University Press. ISBN 0-8018-3506-2 Pbk. Véase también Counsell, Colin. 1996. Signs of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre. Routledge. ISBN 0-415-10643-5 Pbk. p.16-23.
^ ab Elam, Keir. 1980. La semiótica del teatro y el drama . New Accents Ser. Methuen. ISBN 0-416-72060-9 Pbk. p.90-91.
^ Weimann (2000, 11).
^ Stanislavski (1936, 21).
^ "Cuando actuar es un arte" es el segundo capítulo de Un actor se prepara (Stanislavski 1936, 12-30).
^ Además de El trabajo del actor de Stanislavski , para su concepción de "experimentar el papel", véase Carnicke (1998), especialmente el capítulo cinco.
^ Véase Benedetti (1998, 9-11) y Carnicke (1998, 170).
^ Para la concepción de Diderot, véase Roach (1985), especialmente el capítulo sobre Stanislavski.
^ Stanislavski (1936, 12-32) y Hagen (1973, 11-13).
^ Hagen (1973, 11-13).
^ abc Hagen, Uta 1991. Un desafío para el actor . Nueva York: Scribner's. ISBN 0-684-19040-0
^ Stanislavski, Constantin 1936. Un actor se prepara . Nueva York, Theatre Arts, Inc. ISBN 0-87830-983-7
^ Hagen, Uta (1973). Respeto por la actuación . Mcmillan. pág. 12. ISBN.0-02-547390-5.
^ Vale la pena matizar este no reconocimiento de la audiencia como de la audiencia real , ya que Hagen recomienda tratar los momentos de interpelación directa a la audiencia como si se hablara a una audiencia dentro del mundo ficticio del drama (en lugar de a una que observa ese mundo desde afuera ). Véase Hagen (1991, 203-210).
^ La complejidad de estas dimensiones de las estrategias dramatúrgicas de Shakespeare se describe en Weimann (1965) y (2000); véase también Counsell (1996, 16-23).
Obras citadas
Counsell, Colin. 1996. Signos de performance: una introducción al teatro del siglo XX. Londres y Nueva York: Routledge. ISBN 0-415-10643-5 .
Elam, Keir. 1980. La semiótica del teatro y el drama . New Accents Ser. Londres y Nueva York: Methuen. ISBN 0-416-72060-9 .
Roach, Joseph R. 1985. La pasión del actor: estudios sobre la ciencia de la actuación . Teatro: teoría/texto/serie de interpretación. Ann Arbor: University of Michigan Press. ISBN 0-472-08244-2 .
Weimann, Robert. 1978. Shakespeare y la tradición popular en el teatro: estudios sobre la dimensión social de la forma y la función dramáticas. Baltimore y Londres: The Johns Hopkins University Press. ISBN 0-8018-3506-2 .
---. 2000. La pluma del autor y la voz del actor: interpretación y escritura en el teatro de Shakespeare . Ed. Helen Higbee y William West. Cambridge Studies in Renaissance Literature and Culture. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-78735-1 .
