Polyphonie X (1950-51) es unacomposición de tres movimientos de Pierre Boulez para dieciocho instrumentos divididos en siete grupos, con una duración de aproximadamente quince minutos. [1] Tras el estreno de la obra, Boulez retiró la partitura, afirmando que adolecía de "exageración teórica". [2] (En una entrevista de 1974, se refirió a ella como un "documento" en lugar de una "obra". [3] ) A pesar de la insatisfacción de Boulez con la pieza, jugó un papel clave en su desarrollo: un escritor la llamó "el eje que conecta el dominio temprano de Boulez del gesto y el contorno... con su interés posterior en grandes conjuntos y grandes formas", su "valiente 'primer intento' de producir una obra que agotara una técnica musical particular con grandes fuerzas orquestales desarrollando una estructura expansiva y aditiva en las primeras etapas de la composición", y "una de las representaciones más puras del primer giro de Boulez hacia el serialismo integral ". [4]
En 1948 y 1949, Boulez trabajó en Livre pour quatuor para cuarteto de cuerdas, en el que comenzó a explorar la noción de expandir la técnica serial para abarcar ritmos y dinámicas, así como tonos. [5] A esto le siguieron otros esfuerzos en la dirección del serialismo integral en forma del primer libro de Structures para dos pianos, Polyphonie X y Deux Études para cinta, así como un artículo titulado "Eventuellement" [6] que contiene comentarios detallados y reflexiones sobre la experiencia de componer las piezas. Polyphonie X tuvo sus orígenes en una obra que Boulez, en una carta a John Cage fechada el 30 de diciembre de 1950, describió como una pieza de música de cámara para 49 instrumentos, "una colección de 14 o 21 polifonías (tal vez más), no lo sé todavía, de muy larga duración. Pero uno podrá seleccionar lo que le guste". [7] ( Paul Griffiths señaló que este concepto representaba un ejemplo temprano de lo que más tarde se conocería como una obra "abierta", ya que habría permitido al director seleccionar libremente un subconjunto de piezas. [8] ) En el resto de la carta, Boulez expuso sus pensamientos con respecto al tratamiento serial del tono (incluidos los cuartos de tono ), las células rítmicas y las combinaciones instrumentales (y, por lo tanto, el timbre). [9] (Este texto, junto con material de otra carta a Cage, apareció más tarde como un artículo titulado "El sistema expuesto". [10] )
En el invierno de 1950-1951, Heinrich Strobel visitó a Boulez y lo encontró envuelto en una manta, rodeado de gráficos y páginas de partituras cubiertas de pequeñas notas. [11] Strobel decidió encargarle una obra a Boulez para el Festival de Donaueschingen , que se celebraría el otoño siguiente, a lo que Boulez respondió reelaborando el material de "polifonías" descrito en la carta a Cage en lo que se convertiría en Polyphonie X , reduciendo el número de instrumentos a dieciocho (con el conjunto dividido en siete grupos) y transformando el material de cuarto de tono en afinación estándar. [12] Según Boulez, la pieza, que consta de tres secciones, [13] se completó en el verano de 1951, después de que escribiera Structures Ia [14] pero antes de que escribiera Structures Ib y Ic. [15] El desglose de los siete grupos es el siguiente:
Respecto al título, Boulez explicó:
X es simplemente X, no es ni una letra del alfabeto, ni un número, ni tampoco un símbolo algebraico, sino más bien un símbolo gráfico. He llamado a esta obra Polifonía X porque contiene ciertas estructuras que se entrecruzan en el sentido de aumentos y disminuciones que surgen de su encuentro, así como subidas y bajadas del sonido concebidas de manera similar y, finalmente, una serie de células rítmicas que se entrecruzan de manera similar. Son, además, estas células las que constituyen el ingrediente principal de la obra a nivel estructural. [13]
Griffiths también sugirió que la "X" reflejaba una preocupación por el tipo de "pensamiento diagonal", es decir, una integración de aspectos melódicos y armónicos, que Boulez encontró en la Segunda Cantata de Webern , [16] una obra a la que Boulez se refirió como "que abre perspectivas infinitas y... una de las obras clave... en razón de sus potencialidades para el futuro... estando en el origen de una nueva concepción de la música misma". [17]
El estreno de la Polifonía X se produjo el 6 de octubre de 1951 en el Festival de Donaueschingen, con la Orquesta Sinfónica SWR dirigida por Hans Rosbaud . [18] [19] Antoine Goléa , que asistió al concierto, recordó: "Quienes vivieron este estreno en Donaueschingen recordarán el escándalo durante toda su vida. Gritos, maullidos y otros ruidos animales se desataron desde una mitad de la sala en respuesta a aplausos, patadas y entusiastas bravos de la otra". [18] Strobel se mantuvo positivo y comentó: " La Polifonía X fue el mayor escándalo por el que pasé después de la guerra. Desafortunadamente, la prensa, al escribir sobre la obra hoy, todavía usa algunas de las frases peyorativas que usó en el estreno. Pero aquellos que sabían algo sabían que esta era una obra muy especial, una que tanto en estructura como en color abría caminos completamente nuevos". [11] Boulez no pudo asistir, pero, después de escuchar una cinta del concierto, decidió retirar la pieza. [20] (Aunque Boulez inicialmente tenía la intención de revisar la obra, permaneció inédita en el momento de su muerte.) [21] A pesar de esto, la obra recibió tres interpretaciones adicionales: una en Los Ángeles el 6 de octubre de 1952, dirigida por Robert Craft ; una en Nápoles el 11 de mayo de 1953, dirigida por Bruno Maderna ; y una en Barcelona el 27 de enero de 1954, dirigida por Jacques Bodmer. [21] Una grabación de la interpretación de estreno ha aparecido en varios lanzamientos de los sellos Denon y Col Legno, [22] y una grabación de la primera sección de la obra, dirigida por Maderna, se incluyó en un lanzamiento del sello Stradivarius . [23]
Poco después del estreno de Polyphonie X , Strobel le puso una cinta de la pieza a Ígor Stravinski mientras el compositor estaba en Baden-Baden. Según Robert Craft, Stravinski quedó impresionado por la "fuerza de la obra", y es posible que le haya recordado la primera interpretación de La consagración de la primavera debido a la contundente reacción del público. [24] En el otoño de 1952, antes de la interpretación dirigida por Craft, Stravinski asistió a varios ensayos e hizo un análisis de la pieza. [24] Asistió al concierto y, finalmente, Stravinski y Boulez se conocieron y formaron una relación que se mantendría "fría y caliente" hasta la muerte del compositor. [25]
Reflexionando sobre su experiencia con Polyphonie X , Boulez escribió lo siguiente en una carta a Henri Pousseur fechada a finales de 1952: "Temo haberme dejado llevar demasiado, actualmente, en términos de virtuosismo de la técnica puntillista, sin referirme, estrictamente hablando, a la sensibilidad compositiva global. En otras palabras, los detalles no están completamente integrados dentro de un todo perceptible... al limitarme al análisis y la variación, estoy cayendo en la grisura y los procesos automáticos". [26] En una entrevista posterior, volvió a ser crítico, afirmando que la obra "simplemente muestra la educación inadecuada que había tenido en ese momento", [2] y calificándola de "muy torpe y rígida", [27] "un modelo abstracto: los instrumentos solo están allí para tocar las notas según pertenezcan a un registro u otro... no hay nada... que tenga en cuenta las capacidades instrumentales y el potencial como tal". [28]
Boulez resumió el período de principios de los años cincuenta como un tiempo de investigación durante el cual intentó "hacer tabla rasa con el propio legado y empezar de nuevo desde cero". [29] También recordó que algunos de los conciertos de esos años, que presentaban sus propias obras, así como las de colegas que habían sido influenciados por sus ideas, "eran de una esterilidad y un academicismo bastante lunáticos, y sobre todo se volvieron totalmente carentes de interés". [30] En 1954, publicó un ensayo ("Recherches maintenant") que era a la vez autocrítico y con visión de futuro, en el que lamentaba la monotonía de las obras seriales recientes, y en el que comenzó a expresar una preocupación por la percepción, sugiriendo que su camino hacia el futuro estaba en la búsqueda de un equilibrio entre el rigor y el libre albedrío. [31] En su siguiente obra, Le Marteau sans maître , Boulez empleó técnicas de composición más flexibles y ágiles, incorporando lo que él llamaría "indisciplina local", aunque al mismo tiempo reflejando las lecciones aprendidas durante la creación de las obras anteriores. [32]
Fuentes
