El arte indio evolucionó con énfasis en inducir estados espirituales o filosóficos especiales en la audiencia o en representarlos simbólicamente.
La teoría de los rasas sigue siendo la base estética de toda la danza y el teatro clásicos indios, como el Bharatanatyam , el Kathak , el Kuchipudi , el Odissi , el Manipuri , el Kudiyattam , el Kathakali y otros. La expresión del rasa en la forma de danza clásica india se denomina Rasa-abhinaya . El Nātyasāstra delinea cuidadosamente los bhavas utilizados para crear cada rasa .
Las expresiones utilizadas en Kudiyattam o Kathakali son expresiones teatrales extremadamente exageradas. Lo opuesto a esta interpretación es la escuela de Balasaraswathi de abhinaya sutil y subestimado de las devadasis. Hubo serios debates públicos cuando Balasaraswathi condenó las interpretaciones y aplicaciones puritanas de Rukmini Devi del Sringara rasa. El abhinaya del estilo Melattur sigue siendo extremadamente rico en variaciones de las emociones, mientras que las expresiones del estilo Pandanallur son más limitadas en su alcance.
La teoría del rasa florece a partir del texto sánscrito Nātyashāstra ( nātya significa "drama" y shāstra significa "ciencia de"), una obra atribuida a Bharata Muni donde los dioses declaran que el drama es el "Quinto Veda" porque es adecuado para la era degenerada como la mejor forma de instrucción religiosa. El Nātyashāstra presenta los conceptos estéticos de los rasas y sus bhāvas asociados en los capítulos seis y siete respectivamente, que parecen ser independientes de la obra en su conjunto. Se nombran ocho rasas y bhāvas asociados y su disfrute se compara con saborear una comida: rasa es el disfrute de los sabores que surgen de la preparación adecuada de los ingredientes y la calidad de los mismos.
La teoría de los rasas se desarrolla significativamente con el clásico sobre poética del esteta cachemir Ãndandavardhana, el Dhvanyāloka, que introduce el noveno rasa, shānta-rasa, como un sentimiento específicamente religioso de paz ( śānta ) que surge de su bhāva, el cansancio de los placeres del mundo. El propósito principal de este texto es refinar el concepto literario dhvani o sugerencia poética, argumentando a favor de la existencia de rasa-dhvani , principalmente en formas del sánscrito que incluyen una palabra, oración o una obra completa que "sugiere" un estado emocional del mundo real o bhāva, pero gracias a la distancia estética , el espectador sensible saborea el rasa, el sabor estético de la tragedia, el heroísmo o el romance.
Abhinavagupta, maestro del sistema religioso conocido como "el Shaivismo no dual de Cachemira" (o Shaivismo de Cachemira ) y esteta de los siglos IX y X, llevó la teoría del rasa a su cúspide en sus comentarios separados sobre el Dhvanyāloka, el Dhvanyāloka-locana (traducido por Ingalls, Masson y Patwardhan, 1992) y el Abhinavabharati, su comentario sobre el Nātyashāstra , partes del cual fueron traducidas por Gnoli, Masson y Patwardhan. Abhinavagupta ofrece por primera vez una definición técnica del rasa, que es la dicha universal del Ser o Atman coloreada por el tono emocional de un drama.
En las composiciones literarias, la emoción de Bhakti como sentimiento de adoración hacia Dios fue considerada durante mucho tiempo sólo como un sentimiento menor apto sólo para Stothras, pero no capaz de ser desarrollado en un rasa separado como el único tema de un poema o drama completo. En el siglo X, todavía estaba luchando, y Aacharya Abhinavagupta menciona Bhakti en su comentario sobre el Natya Shastra , como un sentimiento accesorio importante del Shanta Rasa, que se esforzó con gran esfuerzo por establecer. Sin embargo, así como Shantha alcanzó lentamente un estado de primacía que fue considerado el Rasa de Rasas, Bhakti también pronto comenzó a cobrar importancia y, a pesar de la tibieza de la gran carrera de Alankarikas, tuvo el servicio de algunos defensores distinguidos, incluido Tyagaraja . Es el Bhagavata el que dio el gran impulso al estudio de Bhakti desde un punto de vista cada vez más estético.
Poetas como Kālidāsa se interesaron por el rasa, que floreció hasta convertirse en un sistema estético plenamente desarrollado. Incluso en la India contemporánea, el término rasa, que denota "sabor" o "esencia", se utiliza coloquialmente para describir las experiencias estéticas en las películas. [ cita requerida ]
Bharata Muni enunció los ocho rasas en el Nātyasāstra , un antiguo texto sánscrito de teoría dramática y otras artes escénicas, escrito entre el 200 a. C. y el 200 d. C. [1] En las artes escénicas indias , un rasa es un sentimiento o emoción evocado en cada miembro de la audiencia por el arte. El Natya Shastra menciona seis rasa en una sección, pero en la sección dedicada al rasa establece y analiza ocho rasa primarios . [2] [3] Cada rasa, según el Nātyasāstra, tiene una deidad que lo preside y un color específico. Hay 4 pares de rasas. Por ejemplo, Hāsya surge de Sringara . El aura de una persona asustada es negra y el aura de una persona enojada es roja. Bharata Muni estableció lo siguiente: [4]
Autores posteriores añadieron una novena rasa. Esta adición tuvo que pasar por muchas dificultades entre los siglos VI y X antes de que pudiera ser aceptada por la mayoría de los Alankarikas y la expresión " Navarasa " (las nueve rasas) pudiera ponerse de moda.
El shānta-rasa funciona como un miembro igual del conjunto de rasas, pero al mismo tiempo se distingue por ser la forma más clara de dicha estética. Abhinavagupta lo compara con el cordón de un collar de joyas; si bien puede que no sea el más atractivo para la mayoría de las personas, es el cordón el que da forma al collar, lo que permite disfrutar de las joyas de los otros ocho rasas. Se sugiere que disfrutar de los rasas y, en particular, del shānta-rasa es tan bueno como, pero nunca igual, a la dicha de la autorrealización que experimentan los yoguis .
