Fragmento de una crucifixión es una pintura inacabada de 1950 delpintor figurativo nacido en Irlanda Francis Bacon . Muestra a dos animales enzarzados en una lucha existencial; la figura superior, que puede ser un perro o un gato, se agacha sobre una quimera y está a punto de matarla . Se inclina sobre la viga horizontal de una estructura en forma de T, que puede significar la cruz de Cristo . La pintura contiene figuras de transeúntes apenas esbozadas, que parecen ajenas al drama central.
Como es típico en la obra de Bacon, la pintura se inspira en una amplia variedad de fuentes, incluida la boca que grita de la enfermera en la película de Sergei Eisenstein de 1925 El acorazado Potemkin y la iconografía tanto de la Crucifixión de Jesús como del descenso de la cruz . La desesperación de la quimera constituye la pieza central de la obra; su agonía se puede comparar con las obras posteriores de Bacon que se centran en el motivo de una boca abierta.
Aunque el título tiene connotaciones religiosas, la perspectiva personal de Bacon era sombría; como ateo , no creía ni en la intervención divina ni en la vida después de la muerte. Como tal, la obra parece representar una visión nihilista y desesperanzada de la condición humana. Más tarde descartó la pintura, considerándola demasiado literal y explícita. Abandonó el tema de la crucifixión durante los siguientes 12 años, y no volvió a él hasta el tríptico de base más vaga, pero igualmente sombrío, Tres estudios para una crucifixión . La pintura se encuentra en el Stedelijk Van Abbemuseum en Eindhoven , Países Bajos.
La criatura superior puede ser un perro o un gato. La sangre brota de su boca sobre la cabeza y el cuerpo de su presa, una quimera representada como un búho con características faciales humanas. La presa lucha sin éxito por huir de su captor. El aspecto humano de la figura inferior es más notable en los detalles de su boca y genitales. [2] Ambas figuras están ubicadas en el centro del primer plano del lienzo, y cada una está mutilada y cubierta de sangre, su incomodidad física contrasta con el fondo plano y neutro típico de las pinturas de Bacon. Las figuras exhiben muchos elementos que se encuentran en sus primeras obras, notablemente los trazos amplios y expresivos que contrastan con la estrechez del fondo plano y anodino. [3] El vínculo con la Crucifixión bíblica se establece a través de los brazos levantados de la criatura inferior y la cruz en forma de T. [4]
El lienzo está casi totalmente desprovisto de color. La cruz en forma de T es de un azul oscuro; las dos figuras están pintadas en una mezcla de tonos blancos y negros, predominando los tonos blancos. Más de la mitad de la obra no está pintada, es decir, está prácticamente en el lienzo desnudo. Según el teólogo y comisario Friedhelm Mennekes, la atención del espectador se centra así únicamente "en la figura que agoniza en la cruz, o más precisamente: en la boca, abierta y distorsionada en su grito". [5] El cuerpo de la quimera, o pájaro híbrido, [6] está pintado con pintura clara, y de él cuelgan estrechos hilos de pintura roja, que indican las gotas y salpicaduras de sangre. Bacon utiliza pentimenti para enfatizar la desesperanza de la agonía del animal. [3]
La pintura contiene los mismos rieles angulares blancos que los planos intermedios de su Cabeza II , Cabeza VI y Estudio para retrato de 1949 del mismo año. En este panel, los rieles están ubicados justo debajo del área donde se cruzan las barras horizontales y verticales de la cruz. El riel comienza con una línea diagonal que cruza la quimera en lo que parece ser el hombro de la criatura. [3] La forma geométrica angular horizontal está esbozada en blanco y gris en el plano intermedio, y representa una forma temprana de un dispositivo espacial que Bacon desarrollaría y perfeccionaría durante la década de 1950, cuando efectivamente se convirtió en una jaula utilizada para enmarcar las angustiadas figuras retratadas en los primeros planos de Bacon. En el plano intermedio, el artista ha esbozado una escena callejera, que presenta figuras de palo caminando y automóviles. [7] Los peatones parecen ajenos a la matanza que tienen ante ellos. [3] [8] [9]
La desolación de la pintura está impregnada del nihilismo severo del artista y de su visión existencialista de la vida. Bacon fue criado como cristiano, pero según su amigo y biógrafo Michael Peppiatt , cuando descubrió que ya no podía creer, se sintió "extremadamente decepcionado y furioso, y cualquiera que tuviera un ápice de creencia religiosa... lo perseguiría". Peppiatt hace la observación de Bacon de que "si alguien tiene esa intensidad, es casi una fe en sí misma". [10]
La pintura ha sido vinculada tanto temáticamente como en su construcción formal a la obra Búhos de Bacon de 1956 , y a bocetos preparatorios que solo se llevaron al mercado del arte a fines de la década de 1990. [11] El crítico de arte Armin Zweite rastrea el origen de la figura inferior a una fotografía de un búho que Bacon encontró en un libro sobre pájaros en movimiento; Bacon ha reemplazado el pico del pájaro con una boca humana bien abierta. [12]
Las bocas que gritan aparecen en muchas de las obras de Bacon desde finales de la década de 1940 hasta principios de la de 1950. El motivo se desarrolló a partir de fuentes que incluían libros de texto médicos, [7] e imágenes de la enfermera en la secuencia de la Escalera de Odessa en la película muda de 1925 de Sergei Eisenstein El acorazado Potemkin . [13] Bacon mantuvo una imagen fija de primer plano de la enfermera gritando, en el momento en que le dispararon en el ojo. Hizo referencia a la imagen fija en pinturas a lo largo de su carrera. [13] [14]
Bacon tendía a dibujar imágenes en serie, y la enfermera de Odessa se convirtió en un motivo obsesivo para él. Según Peppiatt, "no sería exagerado decir que, si uno pudiera explicar realmente los orígenes y las implicaciones de este grito, estaría mucho más cerca de comprender todo el arte de Francis Bacon". [15] Gilles Deleuze escribió que, en los gritos de Bacon, "todo el cuerpo se escapa por la boca". [7]
El panel es uno de los muchos tratamientos que Bacon hace de la escena bíblica de la crucifixión. [7] También incorpora la leyenda griega, en particular el relato de Esquilo y las Euménides —o Furias— que se encuentra en la Orestíada , sugerido por las amplias alas de la quimera. La imaginería de Bacon se volvió menos extrema y más imbuida de patetismo a medida que envejecía, y menos de sus lienzos contienen las imágenes sensacionales que lo hicieron famoso a mediados de la década de 1940. Admitió que, "Cuando era más joven, necesitaba temas extremos. Ahora no". [16] Según John Russell , Bacon encontró más efectivo reflejar la violencia en sus pinceladas y coloración, en lugar de "en la cosa retratada". [16]
El título hace referencia a la iconografía cristiana de la Pasión de Jesús . [12] Las escenas de la crucifixión aparecen en las primeras obras de Bacon, [14] y aparecieron con frecuencia a lo largo de su carrera. Russell escribe que, para Bacon, la crucifixión era un "nombre genérico para un entorno en el que se produce daño corporal a una o más personas y una o más personas se reúnen para observar". [17]
El cuadro fue encargado por Eric Hall, mecenas de Bacon y, más tarde, su amante, [18] quien en 1933 encargó tres pinturas de crucifixiones. [19] Bacon se inspiró en los viejos maestros Grünewald, Diego Velázquez y Rembrandt , [14] así como en los biomorfos de Picasso de finales de los años 1920 y principios de los años 1930. [20] [21] Bacon dijo que pensaba en la crucifixión como una "magnífica armadura en la que se pueden colgar todo tipo de sentimientos y sensaciones". [22]
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Los elementos del lienzo hacen referencia al retablo de Isenheim de Grünewald (c. 1512-1516) y al Descendimiento de la cruz de Peter Paul Rubens (c. 1612-14) . [24] Según el crítico de arte Hugh Davies, la boca abierta de la víctima y el depredador inclinado sobre la cruz vinculan la pintura con El Descendimiento de Rubens . La boca en la pintura de Rubens está abierta de forma laxa, pero en la de Bacon está tensa. Las piernas de la figura principal están dobladas fuera de la vista y el brazo izquierdo de la figura es pasivo en la pintura de Rubens, pero en la pintura de Bacon las piernas y los brazos de la quimera están en violento movimiento, aparentemente agitándose salvajemente hacia arriba y hacia abajo. [24]
Los marcos horizontales a menudo aparecen en las pinturas de Bacon de los años 1950 y 1960. El motivo puede haber sido tomado prestado del escultor Alberto Giacometti , a quien Bacon admiraba mucho y con quien a menudo se comunicaba por correspondencia. [25] Giacometti había empleado el dispositivo en La nariz (1947) y La jaula (1950). [9] El uso de marcos por parte de Bacon ha sugerido el encarcelamiento a muchos comentaristas. [26] [27] Al escribir sobre su uso en Fragmento , Zweite menciona que las líneas diagonales transforman la cruz en una guillotina . [3]
Las imágenes religiosas contradicen la perspectiva atea y nihilista de Bacon. [28] La pintura no contiene ninguna esperanza de redención. [7] Friedhelm Mennekes escribe que en el grito de la víctima, "no hay ni siquiera un lamento de ser abandonado por Dios. Un dios no emerge para la figura que se sacude en angustia mortal en la pintura". [5] Sharpe identifica a los diminutos transeúntes inconscientes como el elemento que en su mayor parte aleja la obra de "una recapitulación directa de la iconografía religiosa antigua y la lleva a la modernidad de posguerra ". [7]
Bacon era autocrítico y a menudo destruía o renegaba de su propio trabajo, incluidas piezas que los críticos y los compradores tenían en alta estima. Llegó a desagradarle Fragmento de una crucifixión , considerándolo demasiado simplista y explícito, [29] en palabras de Russell, "demasiado cercano a las convenciones de la pintura narrativa". [16] [30] Este fue un problema con el que Bacon luchó a lo largo de su carrera: su objetivo era crear imágenes que fueran instantáneamente reconocibles, inmediatas y directamente envolventes para el espectador, al mismo tiempo que se mantenía fiel a su credo de producir "pintura no ilustrativa". [7]
Bacon volvió al tema de la crucifixión en su obra Tres estudios para una crucifixión de 1962. [5] Esa representación es una utilización más oblicua y menos literal de la iconografía de la escena bíblica, [31] pero una invocación más directa de las imágenes del matadero y los trozos de carne. [29]