En este entorno, creó un grupo de trabajo al que llamaría el Laboratorio junto a personajes como Vsévolod Pudovkin, Borís Barnett, Porfiri Podobed, Serguéi Komarov, Vladímir Fogel, Leonid Obolenski y Aleksandra Jojlova.

Después de finalizar Por la felicidad y verse en la pantalla, Kuleshov observó rasgos naturalistas que no le gustaron.

Estos escritos eran parte de lo que en un futuro iba conformar su libro El arte del cine.

Mediante la yuxtaposición de imágenes rodadas en diferentes lugares, se crea una unidad espacio-temporal cuya existencia depende totalmente del medio cinematográfico.

A este resultante "universo" se le llama comúnmente "espacio cinematográfico" en la literatura referente al lenguaje audiovisual.

A través del montaje era posible crear un nuevo lugar terrestre que no existía de otra manera.

[1]​ Kuleshov se refiere a este experimento como la invención del mundo, llamado también paisaje artificial y geografía creativa.

En él se reconoció, una vez más, la enorme importancia del montaje y demostró la tendencia a leer textos yuxtapuestos como uno solo, construyendo una historia.

Las tres breves secuencias hacían al espectador reconocer en la impasible cara del actor las sensaciones de hambre, dolor y la lujuria.

En 1918, por ejemplo, realizó la toma de algunos planos en el viaje en tren del ejército bolchevique por la Rusia Oriental.

[1]​ En 1920, nace el llamado Laboratorio, una sección especial dentro del Instituto Cinematográfico, donde Kuleshov trabajó con un grupo restringido de estudiantes.

Algunos de los estudiantes que formaban parte del Laboratorio fueron V. Pudovkin, Borís Barnett, P. Podobed, S. Komarov, N. Foel, A. Jojlova y Leonid Obolenski.

Él sonríe, camina hacia ella, y una vez juntos, se dan la mano frente al monumento a Gógol.

El tercer experimento en torno al montaje y sus significados se basaba en la comparación de dos secuencias.

En la primera se mostraba un preso hambriento al que le daban un tazón de sopa y lo devoraba felizmente.

La diferencia de la felicidad del actor en ambas secuencias se basaba en el contexto.

En el segundo filme, la cámara grababa diferentes detalles, primeros planos, etc. Se diferenciaba, de este modo, entre un ballet grabado como si de un teatro filmado se tratara, y una interacción más clara entre el medio del cine y la realidad.

La que había se usaba en la industria cinematográfica y no quedaba para fines pedagógicos.

En este contexto, Kuleshov y sus alumnos del Laboratorio realizaron los llamados filmes sin película.

Se reproducía teatralmente el lenguaje cinematográfico (primeros planos, montajes alternados y paralelos, fundidos…) mediante diferentes técnicas.

Fue financiado por el Comité Cinematográfico, Goskinó, al igual que las siguientes películas del Laboratorio.

Pudovkin, Barnett y Obolenski dejaron el grupo para trabajar por cuenta propia, aunque siguieron colaborando puntualmente.

La última supone además un testamento espiritual para A. Jojlova que queda fuera de las escenas cinematográficas hasta 1933.

Tras haber rechazado la producción de un guion, Kuleshov y Jojlova se trasladan a Georgia, dejando para siempre la Sovkinó (ex Goskinó).

Más adelante se dedicó a documentales y cortos publicitarios como La fábrica de salchicas.

Sus últimos años de vida los pasó junto a Aleksandra Jojlova en un pequeño apartamento en Moscú.