[15]​[nota 1]​ En los últimos años, dos de los conciertos (concretamente los números 20 y 21) han sido por primera vez analizados en profundidad en una publicación elaborada por David Grayson y que forma parte de las colecciones del Cambridge Music Handbook.

Fue su primer inicio real en el género, y gozó de gran popularidad durante mucho tiempo.

[18]​[19]​ Los dos siguientes, números 7 y 8 (KV 242 y KV 246) no son generalmente considerados como obras en las que se produjera un gran avance, a pesar de que el n.º 7, el concierto para tres pianos, sea muy conocido en la actualidad.

[22]​[23]​ Finalmente, a esta primera etapa pertenece un fragmento de un concierto para violín y piano, KV A056/315f, iniciado por Mozart en Mannheim en noviembre de 1778 para ser interpretado por sí mismo (piano) y por el violinista Ignaz Fränzl.

[nota 5]​ Los diecisiete conciertos escritos en esta etapa vienesa ocupan un lugar central en la producción mozartiana.

[30]​ Por su parte, el n.º 16, KV 451 es una obra no muy conocida, y con respecto a ella existe diversidad de opiniones entre algunos investigadores actuales: por ejemplo, a Arthur Hutchings parece no haberle agradado particularmente, aunque Girdlestone la valora muy positivamente.

El KV 453 fue escrito para Barbara Ployer, y es célebre en particular por su último movimiento, aunque es en general una gran obra.

Estas dos obras, una, el primer concierto escrito enteramente en modo menor de Mozart,[nota 9]​ una composición oscura y tempestuosa, y el otro, de carácter optimista, se encuentran entre las obras más populares que Mozart produjo.

[39]​ Fue seguido por el n.º 24, KV 491, que Hutchings considera su esfuerzo más sutil: se trata de una obra oscura y apasionante, hecha más sorprendente por su restricción clásica, y el movimiento final, un conjunto de variaciones, es comúnmente considerado como «sublime».

[17]​ Técnicamente, por lo tanto, las secciones de ritornello solo deben incluir temas presentados previamente en el preludio.

En la práctica, sin embargo, Mozart se permite a sí mismo saltarse ocasionalmente esta norma.

[50]​ El preludio es invariablemente rico en material temático, llegando a introducir hasta seis o más temas bien definidos.

A pesar de los avances formales en el preludio, los temas fueron usados a veces posteriormente en diferentes órdenes, por lo que el esquema de un preludio ABCDE podía más tarde convertirse en ABADA o similar.

Más bien los condensa y varía de tal manera que al oyente no le resulte monótono por reproducción.

La mayor parte de ellos están marcados como Andante, pero al menos en el caso del concierto en la mayor (KV 488), Mozart marcó el segundo movimiento como Adagio, presumiblemente para hacer hincapié en su naturaleza conmovedora.

[14]​ Sin embargo, tal estructura no se presta a crear una unidad general en el movimiento, por lo que Mozart intenta varias posibilidades para tratar de superar este problema.

En general, los terceros movimientos de los concieros para piano de Mozart son tan variados como los primeros, y su relación con un rondó es tan estrecha que poseen una primera melodía (estribillo) que regresa.

En particular, los conciertos posteriores poseen una sección de viento-metal que está absolutamente integrada en la música.

[59]​ Aunque los primeros pianos vieneses eran por lo general instrumentos más bien inferiores, los fortepianos fabricados por el amigo de Mozart, Johann Andreas Stein y Anton Walter, instrumentos muy admirados por el compositor, eran mucho más adecuados para los propósitos de Mozart.

Por supuesto, los fortepianos de la época eran instrumentos mucho más silenciosos que los modernos pianos de gran cola, por lo que el equilibrio entre la orquesta y el solista resulta difícilmente reproducible en los instrumentos actuales, especialmente cuando se emplean orquestas pequeñas.

[56]​[2]​ No obstante, la interpretación del continuo ha ido recuperándose tímidamente en las grabaciones modernas con fortepiano.

De esta forma, la opinión está claramente dividida, con especialistas, entre ellos Arthur Hutchings, que exhortan al empleo de las cadenzas del propio Mozart cuando estas estén disponibles, y cuando no las haya, usar las que más se asemejen al estilo de Mozart, especialmente en lo que se refiere a la extensión (es decir, cadenzas breves).

El manuscrito evidencia el hecho de que tal ornamentación sugerida debió haber sido improvisada realmente (por ejemplo, una versión ornamentada del movimiento lento del n.º 23, aparentemente obra de su alumna aventajada Barbara Ployer).

[2]​ El propio Mozart escribió a su hermana en 1784 admitiendo que se había perdido una parte del movimiento lento del KV 451, y un fragmento embellecido del pasaje en cuestión se halla en la actualidad en la Abadía de San Pedro de Salzburgo,[nota 19]​ presumiblemente la parte que él le había enviado a su hermana.

[2]​ El propio Mozart dio gran importancia a los conciertos, algunos de los cuales guardó cuidadosamente.

[6]​[7]​ Las cualidades de los conciertos para piano, aunque minusvaloradas durante algún tiempo (especialmente durante el siglo XIX), han vuelto a recobrar la estima del público en los últimos cincuenta años; y la larga relación de célebres compositores que han escrito cadenzas para los conciertos[nota 20]​ avala este hecho.

[64]​ Sin lugar a dudas, Beethoven se sintió impresionado por estos conciertos: su Concierto para piano n.º 3 está inspirado claramente en el n.º 24 de Mozart; y su producción concertística al completo tiene como punto de partida las concepciones mozartianas.

Otros autógrafos acabaron en manos del arqueólogo, filólogo y compositor alemán Otto Jahn, quien las adquirió en 1869.

[67]​ No obstante, en los últimos cincuenta años, todas las partituras autógrafas existentes han sido llevadas a distintas bibliotecas.

Además, han salido a la luz varias copias usadas por Mozart y su familia.