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El vorticismo fue un movimiento artístico modernista con sede en Londres formado en 1914 por el escritor y artista Wyndham Lewis . El movimiento se inspiró parcialmente en el cubismo y se presentó al público mediante la publicación del manifiesto vorticista en la revista Blast . Las formas familiares de arte representacional fueron rechazadas en favor de un estilo geométrico que tendía hacia una abstracción marcada . Lewis demostró ser incapaz de aprovechar el talento de su dispar grupo de artistas de vanguardia; sin embargo, durante un breve período, el vorticismo resultó ser una intervención apasionante y una respuesta artística al futurismo de Marinetti y al postimpresionismo de los Talleres Omega de Roger Fry . [1]
Las pinturas vorticistas enfatizaban la "vida moderna" como una serie de líneas atrevidas y colores ásperos que atraían la atención del espectador hacia el centro del lienzo y la escultura vorticista creaba energía e intensidad a través del "tallado directo". [2]
En el verano de 1913, Roger Fry, con Duncan Grant y Vanessa Bell , fundaron los Talleres Omega en Fitzrovia , en el corazón del Londres bohemio. Fry era un defensor de una práctica de arte y diseño cada vez más abstracta, y el estudio/galería/tienda minorista le permitió emplear y apoyar a artistas que simpatizaban con este enfoque, como Wyndham Lewis, Frederick Etchells , Cuthbert Hamilton y Edward Wadsworth . Lewis había causado un impacto en el Salón de Artistas Aliados el año anterior con una enorme obra prácticamente abstracta, Kermesse (ahora perdida), [3] y ese mismo año había trabajado con el escultor estadounidense Jacob Epstein en la decoración de Madame Strindberg. El famoso club de teatro cabaret La Cueva del Becerro de Oro .
Lewis y sus colegas de Omega Workshop, Etchells, Hamilton y Wadsworth, expusieron juntos más adelante ese mismo año en Brighton con Epstein y David Bomberg . [4] Lewis fue el curador de la 'Sala Cubista' de la exposición y proporcionó una introducción escrita en la que intentó cohesionar las diversas corrientes de abstracción expuestas: 'Estos pintores no son accidentalmente [ sic ? ] asociados aquí, pero forman una isla vertiginosa, pero no exótica, en el plácido y respetable archipiélago del arte inglés. [5]
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Una disputa con Roger Fry le dio a Lewis un pretexto para abandonar los Talleres Omega y crear una organización rival. [6] Financiado por la amiga pintora de Lewis, Kate Lechmere , el Rebel Art Center se estableció en marzo de 1914 en 38 Great Ormond Street. [7] Iba a ser una plataforma para el arte y las ideas del círculo de Lewis, y una serie de conferencias incluían charlas del amigo de Lewis, el poeta Ezra Pound , el novelista Ford Madox Hueffer (más tarde Ford Madox Ford ) y el 'futurista' italiano, Filippo Tommaso Marinetti . Marinetti había sido una presencia familiar –y provocativa– en Londres desde 1910, y Lewis lo había visto crear un movimiento artístico sobre la base de su manifiesto "futurista". Parecía como si todo lo novedoso o impactante en Londres se describiera ahora como "futurista", incluido el trabajo de los cubistas ingleses. [8]
Cuando Marinetti y el futurista inglés CRW Nevinson publicaron un manifiesto de 'Vital English Art', [9] dando como dirección el Rebel Art Center, pareció un intento de adquisición. Unas semanas más tarde, Lewis publicó un anuncio en The Spectator para anunciar la publicación de "El Manifiesto de los Vorticistas", un movimiento de arte abstracto inglés que era un "movimiento paralelo al cubismo y al expresionismo " y que, según prometía el anuncio, sería un 'golpe mortal al impresionismo y al futurismo '. [10]
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Ezra Pound había introducido el concepto de "vórtice" en relación con la poesía y el arte modernistas a principios de 1914. [11] En su forma más obvia, por ejemplo, Londres podía verse como un "vórtice" de actividad intelectual y artística. Sin embargo, para Pound había un significado más específico –aunque oscuro–: '[El vórtice era] ese punto en el ciclón donde la energía corta el espacio y le imparte forma... el patrón de ángulos y líneas geométricas que está formado por nuestro vórtice en el caos existente.' [12] Lewis vio el potencial del 'Vorticismo' como un emocionante llamamiento que también era lo suficientemente vago, esperaba, para abrazar el individualismo de los artistas rebeldes.
El manifiesto vorticista de Lewis se publicaría en una nueva revista literaria y de arte, BLAST ; irónicamente, el título de la revista había sido sugerido por Nevinson, quien ahora era persona non grata desde el manifiesto 'Vital English Art'. El escultor, pintor y anarquista francés Henri Gaudier-Brzeska conoció a Ezra Pound en julio de 1913 [13] y sus ideas sobre 'La nueva escultura' [14] se convirtieron en una teoría de la escultura vorticista. Dos artistas, Helen Saunders y Jessica Dismorr , que habían recurrido a las "obras cubistas" en 1913, se unieron a los rebeldes y, aunque no eran muy apreciados por los hombres, Brigid Peppin sostiene que las "yuxtaposiciones de colores fuertes e inesperados" de Saunders pueden han influido en el uso posterior de Lewis del color contundente. [15]
Otro 'cubista inglés' prometedor que utilizó combinaciones de colores atrevidas y discordantes fue William Roberts . Escribiendo mucho más tarde, recordó que Lewis tomó prestados dos cuadros, Religión y Bailarines , para colgarlos en el Rebel Art Center. [dieciséis]
Aunque el Centro de Arte Rebelde duró poco, [17] el "vorticismo" obtuvo una longevidad asegurada a través de la deslumbrante tipografía y la audaz (y humorística) "explosión" y "bendición" de innumerables vacas sagradas de la cultura inglesa y estadounidense que aparecieron en el primer número de BLAST: The Review of the Great English Vortex , publicado en julio de 1914.
BLAST se lanzó en una "cena de celebración desenfrenada" [18] en el Hotel Dieudonné en el área de St James de Londres el 15 de julio de 1914. [19] La revista fue principalmente obra de Lewis, pero también incluyó extensos artículos escritos por Ford Madox. Hueffer y Rebecca West , así como poesía de Pound, artículos de Gaudier-Brzeska y Wadsworth, y reproducciones de pinturas de Lewis, Wadsworth, Etchells, Roberts, Epstein, Gaudier-Brzeska y Hamilton. [20] El manifiesto fue aparentemente "firmado" por once firmantes. [21] Lewis, Pound y Gaudier-Brzeska estaban en el corazón intelectual del proyecto, pero los comentarios posteriores de Roberts sugieren que la mayor parte del grupo no conoció el contenido del manifiesto antes de su publicación. [22] Es de suponer que Jacob Epstein estaba demasiado establecido para ser cooptado como signatario, y David Bomberg había amenazado a Lewis con acciones legales si su trabajo era reproducido en BLAST y había dejado muy clara su independencia a través de una exposición individual en las Galerías Chenil. , también en julio, donde su gran pintura abstracta Mud Bath se exhibió de manera destacada afuera, encima de la entrada. [23]
La publicación de BLAST no podría haber llegado en peor momento, ya que en agosto de 1914 Gran Bretaña declaró la guerra a Alemania. Habría poco apetito por el arte de vanguardia en este momento de crisis nacional e internacional; sin embargo, al año siguiente se llevó a cabo una 'Exposición Vorticista' en las Galerías Doré en New Bond Street. [24] Las cuarenta y nueve obras 'Vorticist' de Dismorr, Etchells, Gaudier-Brzeska, Lewis, [25] Roberts, [26] Saunders [27] y Wadsworth mostraron un compromiso con lo casi abstracto, de bordes duros y muy coloreados. trabajar. Quizás a modo de contraste (o comparación), Lewis también invitó a participar a otros artistas, incluidos Bomberg y Nevinson. [28]
Un prólogo del catálogo de Lewis aclaraba que "por vorticismo entendemos (a) ACTIVIDAD en contraposición a la elegante PASIVIDAD de Picasso (b) SIGNIFICADO en contraposición al aburrido carácter anecdótico al que está condenado el naturalista (c) MOVIMIENTO ESENCIAL y ACTIVIDAD (tal como la energía de la mente) en contraposición a la cinematografía imitativa, el alboroto y la histeria de los futuristas.' [29] La exposición fue en gran medida ignorada por la prensa, y las críticas que aparecieron fueron condenatorias. [30]
Justo antes de la inauguración de la exposición, llegó a Londres la noticia de la muerte de Gaudier-Brzeska en las trincheras de Francia. [31] Un 'Aviso al público' en el segundo número de BLAST explicaba que la publicación se había retrasado 'debido principalmente a la guerra' y a 'la enfermedad del editor en el momento en que debería haber aparecido y antes', [32 ] y el retraso permitió incluir de último momento un homenaje al artista.
En comparación con BLAST No. 1, esta fue una producción reducida: 102 páginas, en lugar de las 158 páginas del primer número y con simples ilustraciones en blanco y negro en forma de "bloques de líneas". Sin embargo, en comparación con BLAST No. 1, tenía la ventaja de proporcionar "una estética vorticista cohesiva". [33] Jessica Dismorr y Dorothy Shakespear (la esposa de Ezra Pound) se unieron a una gama ligeramente más amplia de artistas que también incluía a Jacob Kramer y Nevinson. La retórica de Lewis fue más cautelosa esta vez, tratando de evitar que los lectores lo vieran como antipatriótico. Naturalmente, intentó adoptar un tono optimista con respecto al futuro de Vorticism y BLAST ; sin embargo, al cabo de un año la mayoría de los artistas se habían alistado o se habían ofrecido como voluntarios en las fuerzas armadas: Lewis – Royal Garrison Artillery; Roberts - Artillería de campaña real; Wadsworth – Inteligencia Naval Británica; Bomberg - Ingenieros reales; Dismorr – Destacamento aéreo voluntario; y Saunders – trabajo de oficina gubernamental. [34]
Ezra Pound había estado defendiendo el trabajo de Wyndham Lewis desde 1915 con un exitoso abogado y coleccionista de arte de Nueva York, John Quinn . [35] Siguiendo las recomendaciones de Pound, se construyó una exposición Vorticista de Nueva York alrededor de cuarenta y seis obras de Lewis, algunas ya en la colección de Quinn, con trabajos adicionales de Etchells, Roberts, Dismorr, Saunders y Wadsworth. La exposición iba a realizarse en un establecimiento dirigido por artistas, el Penguin Club de Nueva York. [36] Pound se encargó del transporte de las obras a través del Atlántico y Quinn asumió todos los costes de la exposición. [37] Quinn ya había seleccionado obras que estaba interesado en comprar, pero después de la exposición, como no se habían vendido obras, finalmente compró la mayoría de los artículos más grandes. [38]
Los artistas rebeldes casi no tuvieron oportunidad de trabajar creativamente mientras estaban en servicio activo. [39] Sin embargo, Wadsworth, inesperadamente, pudo perseguir sus intereses artísticos a través de la supervisión del camuflaje deslumbrante que se aplicaba a más de dos mil barcos, principalmente en Bristol y Liverpool. [40]
Hacia el final de la guerra, el periodista Paul Konody , ahora asesor artístico del Canadian War Memorials Fund (y alguien que había sido abiertamente contrario al vorticismo), encargó a Lewis, Wadsworth, Nevinson, Bomberg, Roberts, Paul Nash y Bomberg que produjeran obras monumentales. lienzos sobre temas relacionados con la experiencia de la guerra canadiense para un salón conmemorativo proyectado en Ottawa. Se advirtió a los artistas que sólo el trabajo "representativo" sería aceptable y, de hecho, la primera versión de Bomberg de Sappers at Work [41] fue rechazada por ser "demasiado cubista". A pesar de estas restricciones, los extraordinarios lienzos parecen inflexiblemente modernistas y ciertamente se inspiraron en prácticas vanguardistas de antes de la guerra. [42]
En los años de la posguerra era difícil para los artistas recibir patrocinio y asegurar ventas. Sin embargo, Lewis, Wadsworth, Roberts y Atkinson tuvieron exposiciones individuales a principios de la década de 1920: cada artista navegaba por su propio camino entre el modernismo y temas reconocibles potencialmente más vendibles. [43] Lewis organizó una exposición colectiva más, en 1920 en la Galería Mansard, reuniendo a diez artistas bajo el lema ' Grupo X '. [44] Ahora, sin embargo, hubo pocos intentos de unificar las contribuciones de los artistas más allá de la creencia de Lewis de que "los experimentos [de los artistas] llevados a cabo en toda Europa durante los últimos diez años deberían... no abandonarse a la ligera". [45] La diversidad de estilos expuestos, por ejemplo, incluía cuatro autorretratos de Lewis, mientras que Roberts exhibió cuatro obras bastante radicales en su estilo 'cubista' en evolución. [46] Seis de los artistas del Grupo X habían estado en el grupo 'Vorticist' (Dismorr, Etchells, Hamilton, Lewis, Roberts y Wadsworth) y se les unió el escultor Frank Dobson (escultor) , el pintor Charles Ginner , el estadounidense el diseñador gráfico Edward McKnight Kauffer y el pintor John Turnbull. La exposición fue vista principalmente como un fracaso a la hora de "reavivar la llama de la aventura". [47]
La interrupción de la guerra y la posterior movilización de los artistas contribuyeron a una situación en la que muchas de las pinturas vorticistas más importantes se perdieron. Una anécdota registrada por Brigid Peppin relata cómo la hermana de Helen Saunders usó un aceite vorticista para cubrir el piso de su despensa y "[fue] desgastado hasta la destrucción" [48] , un ejemplo extremo de cómo las pinturas no fueron apreciadas. Cuando John Quinn murió, en 1927, su colección de obras vorticistas fue subastada y distribuida a compradores ahora imposibles de rastrear, presumiblemente en Estados Unidos. [49] En un escrito de 1974, Richard Cork señaló que "ahora faltan treinta y ocho de las cuarenta y nueve obras expuestas por los miembros plenos del movimiento en la Exposición Vorticista de 1915". [50]
A pesar del resurgimiento del arte abstracto en Gran Bretaña a mediados del siglo XX, la contribución del vorticismo fue en gran medida olvidada hasta que una disputa entre John Rothenstein de la Tate Gallery y William Roberts estalló en la prensa. La exposición de Rothenstein en la Tate Gallery de 1956, 'Wyndham Lewis and Vorticism', fue en realidad una retrospectiva de Lewis con muy pocas obras vorticistas. Y la inclusión del trabajo de Bomberg, Roberts, Wadsworth, Nevinson, Dobson, Kramer bajo el título "Otros vorticistas" -junto con la afirmación de Lewis de que "El vorticismo, de hecho, fue lo que yo, personalmente, hice y dije en un momento determinado". punto' – enfureció a Roberts ya que parecía que él y los demás estaban siendo preparados para ser meros discípulos de Lewis. [51] El caso expuesto por Roberts en los cinco 'Vorticist Pamphlets' que publicó entre 1956 y 1958 [52] se vio obstaculizado por la ausencia de obras clave, pero condujo a otros libros autoeditados por Roberts que incluían estudios tempranos de su obra abstracta. [ 53 ] La exposición 'Arte abstracto en Inglaterra 1913-1914' de la galería d'Offay Couper en 1969 proporcionó un estudio más amplio.
Cinco años más tarde, la exposición 'Vorticism and Its Allies', comisariada por Richard Cork en la Hayward Gallery de Londres, [55] fue más allá al reunir minuciosamente pinturas, dibujos, esculturas (incluida una reconstrucción del Rock Drill de Epstein , 1913-15), Artefactos, fotografías, revistas, catálogos, cartas y caricaturas del Taller Omega. Cork también incluyó veinticinco 'Vortographs' de 1917 del fotógrafo Alvin Langdon Coburn que se exhibieron por primera vez en el Camera Club de Londres en 1918. [56]
Más recientemente, en 2004 en Londres y Manchester, 'Blasting the Future!: Vorticism in Britain 1910-1920' exploró los vínculos entre el vorticismo y el futurismo, [57] y una importante exposición 'Los vorticistas: Manifiesto para un mundo moderno' en 2010 –11 llevó la obra vorticista a Italia por primera vez y a Estados Unidos por primera vez desde 1917, además de aparecer en Londres. [58] Los curadores, Mark Antliff y Vivien Greene, también habían rastreado algunas obras previamente perdidas (como tres pinturas de Helen Saunders) que se incluyeron en la exposición.