La poesía escénica es aquella que se compone específicamente para una actuación ante un público o durante una actuación. Durante la década de 1980, el término se popularizó para describir la poesía escrita o compuesta para una actuación en lugar de para su distribución impresa, en su mayoría abierta a la improvisación. Desde entonces, la poesía escénica en Australia ha encontrado nuevos espacios, públicos y expresiones.
La poesía australiana de performance no es un fenómeno reciente en la Australia de habla inglesa . No sería inverosímil identificar a Henry Lawson como el primer poeta profesional de performance de Australia, pero hubo muchos poetas de performance en Australia antes de Lawson (nombre real Larsen, padre noruego) desde la Primera Flota en adelante. De hecho, antes de 1890, la mayor parte de la poesía en Australia se recibía oralmente. El Sydney Bulletin comenzó una campaña de publicación de poesía australiana en la década de 1890,
El elemento "nacionalista" que Stephens y el Bulletin fomentaron abiertamente en ocasiones se indica en la reseña de Stephen del 15 de febrero de 1896, en la que unió a Lawson y Paterson como dos escritores que, "con todas sus imperfecciones", marcan "algo así como los inicios de una escuela nacional de poesía. En ellos, por primera vez, Australia ha encontrado una voz audible y una expresión característica". (Perkins en Bennett y Strauss, 1998)
En la mayoría de las historias de la literatura australiana, desde la de HM Green en 1962 hasta la más reciente, The Oxford literary history of Australia , de 1998, se reconoce en general que la poesía del Bulletin Bush, en su misión nacionalista de ser australiana, mitificó con exceso de celo la naturaleza de la identidad australiana y que promovió ese ideal mucho después de Federation (1901) e incluso mucho después de Lawson y Paterson. Waltzing Matilda de AB Paterson es probablemente el poema australiano más interpretado de todos los tiempos y se ha convertido en una especie de himno no oficial de Australia (en los deportes en particular). Las palabras de My Country (1908) de Dorothea Mackellar probablemente estén presentes en la mente de todos los australianos, incluso si nunca las han visto escritas.
Me encanta un país quemado por el sol,
una tierra de extensas llanuras,
de escarpadas cadenas montañosas,de sequías y lluvias torrenciales.
El sonido de esa temprana poesía australiana sobre la naturaleza está firmemente arraigado en la psique nacional . El volumen de poesía más vendido en Australia, Sentimental Bloke de CJ Dennis en 1915, era poesía para ser interpretada, y lo fue. Pero las voces en ese poema y otros de CJ Dennis son voces de personajes, a menudo exageradas, de voces australianas estereotipadas representadas cómicamente. Tal vez algo similar a la estereotipia de los italianos de Paul Hogan con su "luigi" o la representación cómica de Mark Mitchell del australiano griego "Con el frutero", CJ Dennis también estaba reflejando humorísticamente los cambios en la voz y la identidad cultural australianas .
El movimiento poético Jindyworobak de Australia del Sur se centró mucho en los sonidos y en introducir sonidos australianos en la poesía australiana, el sonido de la tierra y de la gente que había sido desposeída. Pero esto fue una apropiación de la cultura aborigen [1] y estuvo plagado de dudosas [ cita requerida ] asociaciones políticas. Kenneth Slessor en la década de 1940, y Bruce Dawe y Thomas Shapcott , en la década de 1950, introdujeron el sonido de las voces australianas cotidianas, incorporando el lenguaje vernáculo y coloquial de Australia como parte de su poesía. Sus voces, tal como se escuchan en la antología de audio "Australian Poetry: Live (Page, 1995)", carecen del acento de los locutores de radio británicos de la BBC que suelen utilizar poetas australianos como RD Fitzgerald , AD Hope y James McAuley cuando leen versos (incluso Dylan Thomas descartó su acento galés para la voz de la radio británica de la BBC). Hablan en la lengua vernácula australiana, el idioma común de la calle. El Commonwealth Literary Fund , que en la década de 1950 llevó a poetas australianos a realizar giras de lectura de sus obras, como por ejemplo Roland Robinson , proporcionó otra forma de promover la poesía sonora a través de esa organización. Oodgeroo Noonuccal (Kath Walker) también surgió como una voz aborigen australiana a fines de la década de 1950 y principios de la de 1960.
En la década de 1960, las lecturas de poesía se asociaron con la gran explosión poética que estaba sucediendo a nivel mundial, pero también particularmente en Australia, debido en parte al desafío al autoproclamado establishment de poetas-profesores universitarios liderados por AD Hope . Curiosamente, AD Hope, debido a las estrictas leyes de censura y a la naturaleza sexualmente explícita de su poesía, era más probable que lo escucharan que lo leyeran, ya que no publicó su poesía hasta principios de la década de 1960. Parece que las lecturas públicas no eran la preferencia de la academia en ese momento, como escribe el poeta de Tasmania Tim Thorne en sus memorias personales:
Recuerdo mi primera lectura pública, cuando era estudiante a principios de los años 60. La organizó James McAuley y consistió en que él y yo leíamos nuestros propios poemas y los de Vivian Smith y Gwen Harwood. Gwen y Vivian supuestamente eran demasiado tímidas para leer los suyos. Sin embargo, ambas estaban entre el público y yo era muy consciente de su presencia, ya que esperaba hacer justicia a sus poemas. Después de haber conocido a Gwen mucho mejor en los últimos años, me sorprende que pudiera ofrecer semejante excusa. (Thorne, 2003)
Poetas internacionales como Yevgeny Yevtushenko , Ted Hughes , Adrian Mitchell del Reino Unido, Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti de los Estados Unidos , llegaron a la Semana de los Escritores del Festival de las Artes de Adelaida a finales de los años 1960 y principios de los años 1970 y dieron grandes actuaciones públicas, como se informó en los periódicos, en ayuntamientos llenos de gente. La posmodernista Hedwig Gorski acuñó el término "poesía de performance" después de las fuertes influencias de los poetas beat como Ginsberg y John Giorno , que produjeron grabaciones de audio de sus poemas impresos.
Geoffrey Dutton escribió en el Bulletin : "Tal vez Yevtushenko sea el hombre que le dé a la relación entre poeta y público en Australia el tremendo impulso que necesita y que tan fácilmente podría lograr". Bruce Dawe creía que la visita de Yevtushenko "ayudaría a establecer en la mente de la gente que la poesía no es necesariamente y prohibitivamente melenuda o académica". (Starke, 1998) Esa es una de las influencias duraderas de los poetas escénicos y de performance.
En la década de 1970, hubo un gran impulso en Australia para que se escucharan las voces que eran diferentes a la mayoría masculina anglocéntrica, es decir, las mujeres, los inmigrantes de orígenes no angloparlantes, los australianos indígenas, las personas con capacidades diferentes y de género. Para muchos, la lectura de poesía era el lugar para ser escuchados. Hubo muchos grupos de poesía y mucha actividad de performance en la década de 1970. Andrew Taylor, miembro fundador de las lecturas de poesía de Friendly Street en Adelaida, escribió en el lector de poesía de Friendly Street Number Ten ; reconociendo el valor cultural y literario de las lecturas de poesía:
En 1975, todos ( Richard Tipping , Ian Reid y Andrew Taylor) habíamos regresado recientemente a Adelaida después de haber pasado varios períodos prolongados en el extranjero, incluido un tiempo en los Estados Unidos, donde las lecturas de poesía en público y en pequeñas cantidades eran muy populares y frecuentes. Muchas de ellas se celebraban en librerías o bares, ocasiones informales y poco elaboradas cuyo valor se encontraba tanto en la oportunidad que brindaban a la gente de reunirse con un propósito como en la poesía que se leía. Nos preguntamos por qué no estaba sucediendo nada de esto en Adelaida (Harris y Josephi, 1986).
A principios de la década de 1970, la editorial University of Queensland Press publicó una serie de 12 poetas en discos de vinilo de 7" y 45 rpm, en los que aparecían poetas australianos antiguos y nuevos leyendo sus obras. Se trató de una publicación que marcó un hito en la cultura poética australiana, la primera grabación sonora disponible comercialmente de doce de los poetas australianos más destacados de la época.
En 1973, Eric Beach había empezado a trabajar como poeta a tiempo completo, muy mal pagado, dirigiendo talleres en escuelas y actuando, y recibió una beca del recién formado Consejo de las Artes de Australia. Ania Walwicz , Vicki Viidikas , Thalia, Sylvia Kantazaris, Anna Couani y Pi O surgieron como fuertes voces no anglosajonas en la poesía escénica, y la antología de escritoras de Kate Jennings , Mother i'm rooted , de 1975, destacó la falta de mujeres en las antologías de poesía australianas. La mayoría de las nuevas escritoras se habían involucrado con la poesía a través de la actividad de lecturas de poesía y no de la poesía académica formal anglocéntrica dominada por los hombres de las universidades. En 1976 se formó el Poets Union , que identificó que la poesía era de hecho un trabajo y que los trabajadores necesitaban estar representados por un sindicato para negociar sus demandas. Las nuevas lecturas, a menudo centradas en la actuación, se llevaron a cabo en Sydney por el "militante" Poets Union allí y fueron la génesis de la poesía de pub posterior en esa ciudad. Chris Mansell y Les Wicks , entre otros, fueron los principales impulsores de este nuevo movimiento, organizando lecturas y publicando Compass y Meuse (con Bill Farrow) respectivamente. La Unión de Poetas presionó para obtener mejores condiciones para los poetas en el Festival de Sydney, que entonces incluía a escritores, y logró obtener reconocimiento y pago.
Dorothy Porter y Robert Adamson , poetas de Sydney, se negaron a asistir a la Semana de Escritores del Festival de Adelaida de 1976 porque no iban a cobrarles por las lecturas a las que habían sido invitados (Starke, 1998). En 1978, un contingente de miembros del sindicato de poetas asistió a la Semana de Escritores de Adelaida y Pi O afirma en su antología de poesía escénica (PiO, 1985) que el término "poesía escénica" se acuñó en un seminario en el que habló David Malouf . Pero esta no es la primera vez que se utiliza el término fuera de Australia. Este evento marcó definitivamente el comienzo del uso del término "poetas escénicos", como señala Ruth Starke en Writers, readers and rebels (Escritores, lectores y rebeldes) , 1998. Sin embargo, no fue la primera vez que se hizo un llamamiento a la interpretación de poesía. Sin embargo, la acuñación del término que coincide con la definición comúnmente aceptada de poesía escénica se atribuye a la poeta estadounidense Hedwig Gorski , quien lo utilizó en volantes y carteles a mediados de la década de 1970. [2] El término se utilizó para describir las actuaciones de Gorski en el Austin Chronicle casi dos décadas antes del uso informado del término en la publicación de 1998 de Ruth Starke. Los poetas escénicos escriben poemas solo para presentaciones y no para imprimir. Los poetas escénicos son aquellos que usan la teatralidad al presentar sus poemas impresos a una audiencia. La descripción a continuación apunta claramente a los poetas escénicos que leen sus poemas escritos para imprimir:
"Si los poetas van a actuar frente a grandes audiencias, entonces deberían aprender a proyectar sus voces o a usar un micrófono; de lo contrario, deberían presentar el poema y dejar que alguien más lo lea", escribió Geoffrey Dutton (ABR, abril de 1970), después de la Semana de los Escritores de 1970. (Starke, 1998)
En 1978, los poetas intérpretes fueron reconocidos por primera vez como un grupo, un movimiento o una nueva formación cultural, separada de los poetas que publicaban. A finales de los años setenta, Jenny Boult , en Adelaida, también había alcanzado el estatus profesional de poeta intérprete. Había muchos otros semiprofesionales, como Ken Smeaton, Geoffrey Eggleston y Shelton Lea en Victoria, pero la mayoría tenían empleos a tiempo completo y hacían de la interpretación una actividad secundaria.
En la década de 1980 se produjo un mayor desarrollo de la poesía interpretada, con más poetas profesionales ganándose la vida con la poesía; Geoff Goodfellow se unió a Jenny Boult en el sur de Australia, Komninos , Myron Lysenko, Liz Hall, Billy Marshall Stoneking , Lauren Williams, Kerry Scuffins, Kerry Loughrey, Carmel Bird , en Melbourne, Grant Caldwell, Chris Mansell , Les Wicks y Steven Herrick en Sídney y otros en otros estados. A mediados de la década de 1980 también se produjeron importantes acontecimientos literarios que entraron en la esfera pública. Las lecturas literarias solían estar restringidas a académicos, editores, escritores y lectores y a los programas de la Semana de los Escritores, aunque en Sídney hubo lecturas en Balmain, especialmente en el Café L'Absurd, donde poetas como Nigel Roberts, Chris Mansell , Cornelis Vleeskens y Rae Desmond Jones solían actuar y en ocasiones se les unían lectores interestatales e internacionales. Más tarde, el Café L'Absurd se trasladó a Newtown y se hizo conocido como New Partz, donde se convirtió en el centro de la poesía interpretada de Sydney y atrajo a los poetas de performance y a los llamados poetas de página. En Melbourne, Readings Bookshop y Mietta's Hotel celebraron una lectura regular los domingos por la tarde que atrajo a 200-300 personas. Más tarde, en Sydney Writers In The Park , tuvo eventos semanales en el Harold Park Hotel en Glebe , apoyados por la librería local Glebebooks, los programas de escritura de UTS y UNSW, los grupos de poesía de performance feminista de Newtown, Paddington y Surry Hills, atrayendo hasta 400 personas por noche (Christie y O'Brien, 1986). En Brisbane, Talk it down , en el Storey Bridge Hotel en Kangaroo Point, tuvo lecturas semanales que atrajeron grandes multitudes mixtas de amantes de la poesía y bebedores de bares públicos por igual. Las lecturas tuvieron un auge renovado a mediados de la década de 1980 y desde entonces se han celebrado lecturas regulares en todas las capitales y muchas ciudades de Australia.
Este crecimiento de la poesía performativa en cafés y pubs vino acompañado de intentos de llegar a un público más amplio. El trabajo performativo era generalmente más accesible y vio florecer la poesía confesional , con sus raíces en la autobiografía. Jack Bedson se burló de esta tendencia en su Performance Poetry :
Las palabras son difíciles en el mejor de los casos, pero
Si me presionan, tengo que decir
(es decir, tendrían que leer)
que esto no es poesía escénica;
claro que rima, es áspera, está
construida con frases prestadas, pero ¿
eso es suficiente? ... Quiero decir que
no me gusta la poesía escénica, ¿vale?
No soy de los que, al cerrar el libro,
vuelven a sentarse con una mirada de soslayo
que dice "¿Cómo te fue?". Torciendo
mis ojos inquietos, trato de responder con suavidad.
De hecho, no me gusta la crucifixión pública
del mismo modo que no me gusta el coito escénica:
te veré en la página privada,Entre las sábanas. ¿De acuerdo? [3]
Una notable manifestación de la poesía australiana en vivo tuvo lugar en Sydney a principios de 1991, cuando diez poetas, entre ellos Pi O , Billy Marshall Stoneking , Amanda Stewart , Jas H. Duke y otros, se unieron a la músico de jazz Jenny Sheard para crear, dirigir y producir la primera obra dramática en verso interpretada, dirigida y producida por un poeta. Titulado CALL IT POETRY/TONIGHT, el espectáculo estaba compuesto íntegramente por los poemas de los poetas que actuaban e incluía presentaciones inusuales de su trabajo, incluida una especie de interpretación con voz en off de cine negro del "famoso" poema de carta de Grant Caldwell, así como varios poemas divididos en diálogos entre los propios poetas. Los ensayos, así como el espectáculo en sí, se archivaron en un video de calidad de transmisión, que luego se editó y se proyectó, como CALL IT POETRY, en todo el mundo. En la producción televisiva, varias de las actuaciones se presentaron como "poemas concretos", con superposiciones de gráficos de vídeo, incluido el legendario poema DADA de Jas H Duke. Se pueden obtener copias del programa, así como de todos los borradores, a través del bibliotecario de la Academia de la Fuerza de Defensa de Australia, Canberra, ACT.
En la actualidad hay poetas que escriben principalmente para la interpretación, más que para la página, y, mientras que antes los buenos lectores eran más escasos que los buenos poetas, estas personas son más bien "intérpretes" que meros "lectores" (Haskell, 1998:275).
Hasta mediados de los años 1980, las lecturas de poesía en lugares públicos habían sido el dominio de poetas internacionales bien pagados de los EE. UU., Rusia y el Reino Unido. Les Murray escribió en Quadrant en abril de 1977 que nunca le pedirían que leyera en el Ayuntamiento durante la Semana de los Escritores, "cuando vienen los pesos pesados del extranjero, se nos muestra nuestro verdadero lugar en la estimación de nuestros establecimientos culturales. Somos lo suficientemente buenos como para dormir en el suelo de los amigos y leer nuestras obras en una tienda de campaña". (Starke, 1998) Pero los poetas intérpretes habían estado haciendo pequeñas lecturas en lugares públicos, hoteles y cafeterías, desde principios de los años 1970. A mediados de los años 1980, Les Murray y los poetas intérpretes compartían grandes escenarios públicos en Sydney , Melbourne y Brisbane .
La sonorización de la poesía en Australia siempre ha estado presente, pero en la mayoría de los relatos históricos no se ha hecho hincapié en ella como una actividad, sino que siempre se ha asumido como una actividad complementaria a la industria de la publicación impresa. Incluso cuando la transmisión oral y la apreciación auditiva de la poesía dominaban la estética y la poética de la poesía australiana y en ausencia de dispositivos de grabación de sonido, nuestro registro de estas obras permanece como textos impresos. Los textos contenían el "sonido" de los poemas en su métrica y patrones de rima. Close Listening de Charles Bernstein , publicado en 1998, fue el primer intento de presentar una colección de ensayos de poetas sonoros y poetas de performance estadounidenses que trataran el campo como un tema digno de investigación. Bernstein tomó prestado el término de Gorski (1978) para describir sus poemas escritos solo para ser hablados y grabados. Con la publicación del libro de Bernstein en 1998, se había extendido en el uso popular para incluir otros tipos de textos de palabra hablada que aparecen en la antología.
Desde la década de 1950, la lectura de poesía se ha convertido en uno de los sitios más importantes para la difusión de obras poéticas en América del Norte, pero los estudios sobre las características distintivas del poema interpretado han sido poco frecuentes (incluso los estudios completos de la obra de un poeta ignoran rutinariamente el audiotexto) y las lecturas, sin importar cuán concurridas sean, rara vez son reseñadas por periódicos o revistas. (Bernstein, 1998)
A diferencia de los EE. UU., Australia carece de un discurso académico real en el campo de la poesía escénica o los poetas; hay pocos premios, no hay cursos de estudio en las universidades, no hay revistas revisadas por pares, pocas historias, pocas antologías nacionales, poco que pueda considerarse un cuerpo de información para el estudio y análisis de la poesía escénica. Hay informes que han aparecido en la prensa diaria y en la radio y la televisión, y los recuerdos de las lecturas a las que se asistió. En 2001, Anne McBurnie proporcionó una antología, Prize Winning Australian Performance Poetry , que estaba dirigida a estudiantes de primaria. [4] Un segundo volumen siguió al año siguiente. [5] En los EE. UU., Def Poetry y Slams son el legado de poetas escénicos como Allen Ginsberg y los Beats , y aquellos como Hedwig Gorski que evitaron escribir para imprimir y publicar sus poemas en libros a favor de la grabación y la transmisión por radio . La academia asocia el movimiento de poesía escénica estadounidense a una historia de la cultura oral afroamericana en su manifestación actual como Def Poetry y Slam. Australia aún tiene que examinar cómo la cultura oral aborigen y las tradiciones orales clásicas encajan en la historia de los "sondeos".
Desde los años 60, cuando la rima y el ritmo regulares en la poesía fueron reemplazados por una expresión más libre y las sonorizaciones públicas de estas obras dependían menos de los ritmos familiares y más de la interpretación política, social y psicológica de las palabras, la poesía sonora ha sido apreciada por muchas otras cualidades. El sonido de las palabras y las combinaciones de palabras, los fragmentos de oraciones, las repeticiones, el reflejo dentro del texto, la aliteración y la asonancia e incluso la rima interna se convirtieron en recursos en la escritura, y el verso en la unidad básica del poema, la respiración determinando el ritmo. Los poetas intérpretes en 1978 llamaron la atención sobre sí mismos como una nueva formación cultural y sobre el hecho de que había poetas dedicados a la sonorización de la poesía como su actividad poética primaria y que la poesía podía escribirse no solo para imprimir, sino exclusiva o principalmente para sonorizar. Obviamente, los poetas impresos a quienes se les pidió que presentaran sus trabajos al público en los Festivales Estatales de Escritores en la década de 1980, debieron sentirse intimidados por los poetas intérpretes o ejecutantes con los que compartían el escenario, pero la historia nos dice que también tenían mucho que aprender de ellos.
De hecho, el valor de la lectura de poesía (la sonorización) como forma social y cultural puede medirse en parte por su resistencia, hasta este punto, a la cosificación o la mercantilización. El hecho de que se la ignore es una medida de su importancia. Es decir, la invisibilidad (cultural) de la lectura de poesía es lo que hace que su audibilidad sea tan audaz. Su relativa ausencia como institución hace de la lectura de poesía el lugar ideal para la presencia del lenguaje para escuchar y ser escuchado, para oír y ser escuchado. (Bernstein, 1998)
En la actualidad, la asistencia a cualquier festival de escritores de cualquier estado confirma la calidad de las obras sonorizadas y el énfasis que se pone en la importancia de que los autores sonoricen sus obras en público. La nueva poesía australiana hizo de las lecturas de poesía un elemento central de la cultura poética: en Friendly Street (Adelaida), La Mama (Melbourne), en New Partz y más tarde en Harold Park (Sydney). "Las lecturas se han vuelto omnipresentes para los poetas australianos" (McCooey en Webby, 2000, pág. 169). Los grupos y organizaciones de poesía locales han recurrido cada vez más a la interpretación de poesía junto con la publicación o en lugar de publicarla. La Red Room Company ha hecho de esta combinación la base de sus proyectos de poesía pública, encargando y presentando representaciones escénicas de sus obras, a menudo dentro de instalaciones espaciales.
Además de la poesía sonora que explora las cualidades fónicas de las palabras, los versos y las estrofas, también existe la poesía sonora, un movimiento pequeño pero mundial de finales de los años 1960 que experimentó con la calidad sonora de los sonidos que componen el lenguaje hablado. La poesía sonora con practicantes en el Reino Unido, el grupo Fylkingen en Suecia, los poetas Fluxus y L=A=N=G=U=A=G=E y la segunda ola Beats de los EE. UU., los poetas sonoros franceses Henri Chopin , Bernard Heidsieck , etc. estuvo representada en Australia por algunos poetas sonoros excepcionales que recibieron reconocimiento internacional en este campo. Jas H. Duke y Ania Walwicz , en Melbourne y Amanda Stewart y Chris Mann en Sydney, fueron influyentes, grandes intérpretes y únicos en estilo y contenido. La poesía sonora siguió siendo en gran medida una actividad marginal de la poesía australiana hasta mediados de los años 1980. Pero un festival internacional de poesía sonora, SOUNDWORKS, curado por Nicholas Zurbrugg y Nick Tsoutas en Performance Space como parte de la Bienal de Sydney en 1986, destacó la intensidad de la actividad en Australia durante los 15 años anteriores. (Zurbrugg y Tsoutas, 1986)
De una forma u otra, todos los artistas que actúan en el festival SOUNDWORKS fusionan, cortan, intensifican, liberan y más o menos transforman el potencial creativo de las palabras, los sonidos y los gestos, ya sean en vivo, grabados, filmados, proyectados o diversas combinaciones de todas estas posibilidades. (Zurbrugg, 1986)