Transcripción en notación moderna de la voz isorrítmica de tenor de la apertura del Kyrie de la Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut (c. 1360). Se dispone un color de 28 tonos con una talea de cuatro duraciones que se repite siete veces (28 ÷ 4 = 7).
El isorritmo (del griego "el mismo ritmo") es una técnica musical que utiliza un patrón rítmico repetitivo, llamado talea , en al menos una voz a lo largo de una composición. Las taleas se aplican típicamente a uno o más patrones melódicos de tonos o colores , que pueden tener la misma o diferente duración que la talea .
Historia y desarrollo
Los isorritmos aparecen por primera vez en los motetes franceses del siglo XIII, como en el Códice de Montpellier . [1] Aunque los teóricos del siglo XIV usaban las palabras talea y color —este último en una variedad de sentidos relacionados con la repetición y el embellecimiento [2] — el término «isorritmo» no fue acuñado hasta 1904 por el musicólogo Friedrich Ludwig (1872-1930), inicialmente para describir la práctica en la polifonía del siglo XIII . Ludwig luego extendió su uso a la música del siglo XIV de Guillaume de Machaut . Posteriormente, Heinrich Besseler y otros musicólogos ampliaron aún más su alcance como un elemento estructural organizador en las composiciones del siglo XIV y principios del XV, en particular, los motetes. [3] [4] Algunas de las primeras obras organizadas en torno a isorritmos son motetes de principios del siglo XIV de varios compositores en un manuscrito iluminado del Roman de Fauvel . Dos de los compositores de motetes isorrítmicos más importantes de la época son Phillipe de Vitry (1291-1361) y Guillaume de Machaut (c. 1300-1377). [5] El segundo motete de Machaut, De souspirant / Tous corps qui de bien amer / Suspiro , es un ejemplo del uso típico del isorritmo en el siglo XIV. [6]
El isorritmo es una consecuencia lógica de los modos rítmicos que gobernaron la mayor parte de la polifonía medieval tardía. Descartando las limitaciones rítmicas modales, el isorritmo se convirtió en un principio organizador significativo de gran parte de la polifonía francesa del siglo XIV al extender la talea de una sección inicial a toda la composición junto con la variación de un color correspondiente . [7] "La complejidad lúdica de ... [ taleas ] que mezcla la mensuración y sufre una disminución a la mitad, se convirtió en una característica típica, incluso definitoria, de los motetes del siglo XIV y más allá". [4]
Diagrama estructural del tenor isorrítmico en Sub arturo plebs de Johannes Alanus – Fons citharizantium – In omnem terram
El diagrama estructural de la derecha muestra la voz de tenor isorítmica de un motete de finales del siglo XIV, Sub arturo plebs / Fons citharizantium / In omnem terram de Johannes Alanus ( c. finales del siglo XIV), que presenta una triple disminución isorítmica.
Pentagrama 1: melodía preexistente del cantus firmus gregoriano , de la primera antífona del primer nocturno del canto común de los apóstoles, In omnem terram exivit sonus eorum ('su voz ha salido a todo el mundo'). El cantus firmus del motete es una quinta perfecta más alto que el canto original; las notas utilizadas para el tenor están marcadas en rojo.
Pentagrama 2: tenor isorrítmico, tal como se indica en la notación mensural. Los números 1 a 3 y los corchetes indican tres secuencias rítmicamente idénticas ( taleae ). Los tres signos de mensuración del comienzo definen el patrón de disminución, indicando tempus perfectum cum prolatione maiore, tempus perfectum cum prolatione minore y tempus imperfectum cum prolatione minore , respectivamente. (En el manuscrito, estos signos se encuentran de hecho al final de la línea, junto con un signo de repetición).
Pentagramas 3 a 5: transcripción abreviada en notación moderna. Cada línea representa una repetición completa de la melodía del tenor ( color ), incluidas las tres taleae de cada una, lo que da como resultado una estructura de nueve partes. (Dentro de cada color , aquí solo se reproducen las primeras notas de cada talea ). Los tres signos de medición en la línea anterior corresponden al cambio en las firmas de tiempo:9 8,6 8,4 8. [8]
Durante las décadas siguientes y hasta el siglo XV, las voces superiores se involucraron cada vez más en la organización isorrítmica. Muchas composiciones se volvieron isorrítmicas en todas las voces, una práctica conocida como panisorritmo . En tales composiciones, la duración del color y la talea a menudo son desiguales, lo que provoca la repetición de la melodía en diferentes patrones rítmicos. A modo de ejemplo, si el "color" incluye nueve notas y la "talea" cinco, el "color" tendría que repetirse cinco veces antes de que los dos esquemas se realineen nuevamente. Se pueden encontrar ejemplos en motetes y movimientos de misa de John Dunstable , Johannes Ciconia y Guillaume Du Fay . [6]
Una misa del siglo XV de un compositor conocido únicamente como Pycard , encontrada en el manuscrito Old Hall (nombrado por la ciudad inglesa en la que finalmente fue descubierto), demuestra la alta sofisticación y complejidad de las técnicas panisorítmicas. Las partes inferiores tienen un color y una talea recurrentes que unen la composición. Las partes superiores tienen cuatro talea diferentes , una para cada sección principal de la composición. La relación rítmica entre las partes superior e inferior cambia a medida que avanza la música. Cada negra en la parte inferior equivale a 4 1 ⁄ 2 negras en las partes superiores, lo que crea una proporción desigual de 4:9 que hace que las partes pierdan la sincronización. La parte inferior luego se contrae de manera constante en una serie de proporciones pitagóricas (12:9:8:6) hasta que las partes vuelven a alinearse. [9]
Como concepto analítico, el isorritmo ha demostrado ser valioso para comprender las prácticas musicales en otras culturas; por ejemplo, las canciones de la cultura del peyote de ciertos grupos indígenas norteamericanos [7] y la música de la India y África . [10]
Lanford, Michael (2011). "Una reevaluación del isorritmo en el "antiguo corpus" del Códice Montpellier". symposium.music.org/ . The College Music Society Symposium . Consultado el 6 de enero de 2017 .
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Lectura adicional
Apel, Willi (1959). "Observaciones sobre el motete isorrítmico". En Les Colloques de Wégimont II, 1955: L'Ars nova; recueil d'études sur la musique du XIV e siècle , editado por Suzanne Clercx-Lejeune, 139-148. París: Société d'Edition "Les Belles Lettres".
Doblado, Margaret (2008). "¿Qué es el isorritmo?" ¿ En Quomodo Cantabimus Canticum? Estudios en honor a Edward H. Roesner , editado por David Butler Cannata, Gabriela Ilnitchi Currie, Rena Charnin Mueller y John Louis Nádas, 121–143. Publicaciones del Instituto Americano de Musicología : Miscelánea, N° 7. Middleton, Wisconsin: Instituto Americano de Musicología . ISBN 978-1-59551-496-7 .
Bent, Margaret y Andrew Wathey (2001). "Vitry, Philippe de [Vitriaco, Vittriaco]". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , segunda edición, editado por Stanley Sadie y John Tyrrell. Londres: Macmillan.
Cumming, Julie (2003). El motete en la era de Du Fay , edición reimpresa revisada. Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-54337-8 .
Earp, Lawrence (2018). "Isorritmo". En A Critical Companion to Medieval Motets , editado por Jared C. Hartt, 77–101. Woodbridge: Boydell. ISBN 978-1-78327-307-2 .
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Hartt, Jared C. (2010). "Implicaciones tonales y estructurales del diseño isorrítmico en los tenores de Guillaume de Machaut". Teoría y práctica 35:57–94.
Leech-Wilkinson, Daniel (1989). Procedimiento compositivo en las obras isorrítmicas a cuatro voces de Philippe de Vitry y sus contemporáneos , 2 vols. Tesis doctorales destacadas de universidades británicas. Nueva York y Londres: Garland University Press.
Luis, Federico (1903–04). "Die 50 Beispiele Coussemaker's aus der Handschrift von Montpellier". Sammelbände der Internationalen Musik-Gesellschaft 5:177–224.
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Zayaruznaya, Anna (2015). El nuevo arte monstruoso: formas divididas en el motete medieval tardío . Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 9781316194652 .
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