En música, las notas inégales son una práctica interpretativa, principalmente de las eras de la música barroca y clásica , en la que algunas notas con valores de tiempo escritos iguales se interpretan con duraciones desiguales, generalmente como largas y cortas alternadas. La práctica fue especialmente frecuente en Francia en los siglos XVII y XVIII, con apariciones en otros países europeos al mismo tiempo. Reapareció como la práctica interpretativa estándar en el siglo XX en el jazz . La frase notes inégales significa "notas desiguales" en francés.
La práctica de escribir pares de notas de diferente duración como pares con igual valor de notación puede remontarse a la música más antigua de la Edad Media ; de hecho, algunos estudiosos creen que algunos cantos llanos de la Iglesia Católica Romana , incluidos los himnos ambrosianos , pueden haber sido interpretados como notas largas y cortas alternadas. Esta interpretación se basa en un pasaje de San Agustín donde se refiere a los himnos ambrosianos como si estuvieran en tria temporum (en tres tiempos); por ejemplo, un pasaje reproducido en la página (por un transcriptor posterior) como una cadena de notas de igual valor de nota se interpretaría como blanca, negra, blanca, negra, etc., en grupos de tres tiempos.
Los modos rítmicos , con su aplicación de varios patrones largos y cortos para igualar las notas escritas, también pueden haber sido un precursor de las notas inégales , especialmente como se practicaban en Francia, específicamente por la Escuela de Notre Dame . Sin embargo, la brecha entre el uso de los modos rítmicos en el ars antiqua a fines del siglo XIII y mediados del siglo XVI, cuando Loys Bourgeois mencionó por primera vez las notas inégales , es grande, y se pueden encontrar pocos rastros de la práctica en la polifonía fluida del período intermedio.
Fue en Francia, a partir de finales del siglo XVI, donde las notas desiguales empezaron a adquirir un papel fundamental en la práctica interpretativa. Los primeros tratados que mencionan la desigualdad de notas en la interpretación indican que el motivo de esta práctica es añadir belleza o interés a un pasaje que de otro modo sería simple. Más de 85 tratados de teoría musical e interpretación de Francia mencionan el tema entre 1550 y 1810, y la gran mayoría fueron escritos entre 1690 y 1780. En este conjunto de escritos hay una inconsistencia considerable, pero a finales del siglo XVII empezó a surgir una práctica de consenso.
La regla típica, desde finales del siglo XVII hasta la Revolución Francesa , es que las notas inégales se aplican a todas las notas que se mueven paso a paso y que tienen una duración de un cuarto del denominador del compás , por ejemplo, corcheas en un compás de2
2, o semicorcheas en un compás de4
4; y la mitad del denominador del metro en casos de metro ternario o compuesto, por ejemplo, corcheas en3
4, semicorcheas en3
8,6
8y9
8Además, los inégales sólo podían funcionar en un nivel métrico; por ejemplo, si se tocan semicorcheas largas-cortas, largas-cortas, se debe mantener cuidadosamente un pulso parejo de corcheas para que la música conserve su forma. [2]
En la codificación de las notas desiguales de Georg Muffat en la tradición lulista, dice que es el primer nivel de disminución el que está sujeto al procedimiento de desigualdad.
En ocasiones, las notas inégales se anotan como desiguales, por ejemplo en algunas de las obras para teclado de François Couperin , donde utiliza un punto para indicar la nota alargada. Este y otros pasajes similares de Rameau (en su primera Gavotte) muestran claramente que esto significa aplicar una cantidad aún mayor de desigualdad a los pares de notas corchea-semicorchea con puntillo que a los pares corchea-corchea, que ya se entiende que se tocan de forma desigual. La cantidad exacta de desigualdad requerida tampoco está especificada, y la mayoría de los tratados dejan este detalle al gusto del intérprete. Puede haber variado desde doble puntillo hasta mínimamente perceptible, dependiendo del contexto. Algunos artículos y libros recientes incluyen un análisis completo de este tema, así como guías prácticas para el intérprete. También se han descubierto relojes musicales de la época que muestran el punteo con mucha claridad [3] [4] ya que estos dispositivos han "preservado interpretaciones de notas inégales que a menudo son tan sutiles como una proporción de 3:2 (es decir, tres quintos de un pulso para la primera nota, dos quintos para la segunda en el par), así como la proporción más obvia de 2:1 ( tresillos ) y 3:1 (pares de corcheas-semicorcheas con puntillo y sus múltiplos). [5] [6] [7] [8]
Había situaciones que se entendían como exentas de la aplicación de notas inégales . Una figuración arpegiada rota en la mano izquierda, como un bajo Alberti , siempre se entendía que se tocaba con regularidad. A veces se ve la marca explícita: croches égales significa corcheas o corcheas iguales. Los pasajes que mezclaban valores de notas pueden haber estado exentos de la práctica. Ocasionalmente, una ligadura larga impresa sobre una serie de notas se entendía que implicaba que todas las notas debían tocarse de manera uniforme, excepto que la primera nota debajo de la ligadura podía ser acentuada. Los pasajes que eran muy disjuntos también tenían menos probabilidades de tocarse de manera desigual que los pasajes conjuntos, aunque las fuentes no son unánimes ni siquiera en esto.
Si el efecto de un pasaje era punteado, el ritmo convincente de las notas punteadas, o notas inégales , a veces simplemente anulaba todas las reglas. La Fuga de Handel en re menor del Primer conjunto de suites de 1709 en sus primeras ediciones muestra las primeras notas del tema con ritmos punteados, pero los puntillos se detienen después de la cuarta nota en las dos primeras entradas; en las dos siguientes entradas, Handel solo se molesta en puntear las dos primeras notas. La energía de la pieza parece tal que la textura punteada podría permanecer mejor a lo largo de toda la obra, sin embargo, las notas inégales largas y cortas pueden ocasionalmente ser suplantadas por algunos momentos "cortos y largos", conservando aún el efecto punteado, o como lo describe John O'Donnell, "El estilo majestuoso", pero algunas variaciones pueden funcionar de manera bastante efectiva y aún así adherirse a muchas de las reglas.
En particular, en gran parte de la música francesa, y también en gran parte de la de Handel, existen problemas a los que se enfrenta el intérprete, y el más frecuente es el siguiente: a veces, al acercarse a las cadencias en una textura de notas inégales , el compositor de repente escribe explícitamente algunas notas punteadas y, a veces, se detiene; la inconsistencia de los puntillos ha seguido siendo un problema para todos los musicólogos, teóricos e intérpretes. Anthony Newman ha sugerido en un artículo que existía una convención no documentada según la cual la textura punteada generalmente retrocede al acercarse a una cadencia, siendo iguales todos los demás factores y preocupaciones musicales, y es por eso que los puntillos se detienen y comienzan a veces de manera bastante extraña al acercarse a la cadencia.
A menudo, la versión larga-corta de notas inégales fue indicada por pares de notas ligadas en todo el repertorio francés de François Couperin , Jacques Duphly , Antoine Forqueray , Pierre Dumage , Louis-Nicolas Clérambault , Jean-François Dandrieu y Jean-Philippe Rameau , por citar los compositores de teclado más destacados del Barroco francés.
Ocasionalmente, la versión larga-corta de notas inégales se invertía en una versión corta-larga, conocida a veces como el ritmo lombardo o el chasquido escocés.
Se ha sugerido que la práctica de los pares de notas ligados, posiblemente como una indicación de "notas inégales" cortas-largas, se ha extendido más allá de Francia a composiciones "modeladas francesas (lulistas)" en toda Europa, especialmente Alemania, Austria e Inglaterra, e incluso ha influido en la interpretación de pares de notas ligados en los movimientos rápidos de Beethoven (y otros compositores no franceses ni barrocos), como en la Sonata en fa ♯ mayor, Op. 78 , entre otras sonatas, donde el tempo y los pares ligados solo pueden dar como resultado una interpretación lombarda o interrumpida de "notas inégales" cortas-largas .
En la Inglaterra de la Restauración, en las obras de Henry Purcell , William Croft , Jeremiah Clarke y sus contemporáneos, influenciadas por el modelo francés y el lulismo , los pares de notas cortas-largas ligadas inégales se pueden encontrar en toda la literatura musical, y a menudo fuentes variantes "escriben" los ritmos de notas cortas-largas "chasqueadas" inégales de forma explícita.
Una de las mejores fuentes para entender la situación de las notas inégales en Francia es la notación de música de compositores de otros países europeos que escribieron imitaciones de ella. La música de Italia , Alemania e Inglaterra tomó prestada esta característica de la música francesa, con la diferencia de que la desigualdad de los valores de las notas se notaba a menudo, ya que no se podía esperar que todos los intérpretes añadieran las notas inégales por sí mismos (aunque la evidencia de Georg Muffat y Telemann sugiere firmemente que los intérpretes alemanes sin duda estarían familiarizados con ellas).
La aplicación de notas desiguales a la interpretación contemporánea de música no escrita en Francia, por ejemplo la música de J. S. Bach , es extremadamente controvertida y, de hecho, dio lugar a uno de los debates más acalorados de la musicología del siglo XX . Una escuela de pensamiento intentó demostrar que la práctica francesa estaba realmente extendida en Europa y que la interpretación de música de compositores tan diversos como Bach y Scarlatti debería estar impregnada de ritmos con puntillo; otra escuela de pensamiento sostenía que la interpretación de notas iguales era la norma en su música a menos que los ritmos con puntillo se anotaran explícitamente en la partitura. La evidencia de ambos lados del argumento es convincente; por ejemplo, los escritos ingleses del siglo XVII que recomiendan la interpretación desigual ( la autobiografía de Roger North , Notes of Me , escrita alrededor de 1695, describe la práctica explícitamente, en referencia a la música inglesa para laúd ), así como François Couperin, que escribió en L'art de toucher le clavecin (1716), que en la música italiana, los italianos siempre escriben las notas exactamente de la forma en que quieren que se toquen. Por otra parte, la práctica puede haber estado más extendida en algunas zonas, como Inglaterra, que en otras, como Italia y Alemania.
Es famoso que JS Bach imitó el estilo en Contrapunctus II de El arte de la fuga ; sin embargo, en esta pieza las notas inégales están escritas como ritmos con puntos.
Pero en Contrapunctus VI, que abarca plenamente las notas inégales , una composición escrita en la compleja textura de la "Ouverture", en Stile francese , Bach utiliza "el estilo punteado" en el aumento, y escribe las notas inégales aunque muchos tratados describen la asimilación de notas anacrusas para hacer que los ritmos más lentos se vuelvan "sincronizados" con las notas más cortas de los grupos de notas anacrusas rápidas, así como las notas "cortas" de los pares inégales .
Y quizás lo más significativo es que en Contrapunctus 16 (en realidad dos fugas, una normal y su par en inversión especular), las notas inégales están escritas en una textura de tresillos continuos, que muestran el valor variable del punto, así como el "swing" variable de las notas inégales . Y es interesante notar que en los arreglos para teclado de esta obra, las notas inégales no están escritas, y esto sugiere fuertemente que la práctica de las notas inégales , de alteración rítmica, era conocida por Bach y su círculo. En su adolescencia, Bach viajó y estudió en la corte de Georg Wilhelm, de estilo francés, en Celle (cerca de Lüneburg) en el norte de Alemania, donde había una orquesta inspirada en el Concierto Real de Lully . Durante este tiempo se cree que estudió y escribió composiciones en el estilo francés, como una Fantasía y fuga incompleta de cinco partes para órgano, BWV 562, que se basa exactamente en la sonoridad, la textura y la estructura de las obras del compositor barroco francés De Grigny , y que la haría elegible para notas inégales . Su obra posterior, la Fantasía y fuga en do menor, BWV 537, también utiliza la misma textura mayoritariamente de corcheas, está escrita en el mismo compás, presenta una textura similar y responde bien a la aplicación de notas inégales largas y cortas a las corcheas anotadas de manera uniforme, y cortas y largas a los pares de notas corcheas ligadas, también típicos y consistentes con los procedimientos clásicos de notas inégales del barroco francés .
Handel también parecía utilizar y entender las notas inégales en muchas de sus obras. Sin embargo, como sucede a menudo en la literatura francesa, también hay inconsistencias que nunca se han explicado por completo, donde los puntos comienzan y luego se detienen sin una razón clara, pero como Newman ha observado, esto sucede principalmente en el enfoque de las cadencias. Pero en general, en muchas de sus suites, e incluso en su música orquestal, la aplicación de notas inégales encuentra un hogar sólido en Handel. Lo más obvio está en algunas de las Ouvertures, pero hay muchos movimientos en los que unas notas inégales sutiles funcionan bien, como en la Sarabande de la suite en mi menor (del conjunto de las Ocho grandes suites; su primera recopilación); y numerosos minuetos en toda su obra para teclado e incluso en algunas de sus obras orquestales. Incluso en su música orquestal y vocal, Handel puede tener algunos momentos muy "franceses"; algunos de los minuetos en particular, tanto para teclado como para orquesta, pueden funcionar bien con unas notas inégales sutiles , a pesar del linaje muy intercontinental de Handel. Ya fuera en Alemania o en Inglaterra, era claramente un maestro en las notas inégales francesas , así como en el estilo Ouverture. Estaba fuertemente influenciado por el sobrino de Georg Muffat, de quien hablaremos más adelante, y tal vez eso sea parte de la recepción que Handel hizo del estilo francés de interpretación. Y ocasionalmente uno encuentra movimientos que no parecen necesariamente "franceses", ya que a lo largo de los años, Handel desarrolló un estilo "inglés" muy fuerte que era exclusivo de él, pero que, no obstante, suena mucho más "revelado" cuando se lo somete a notas inégales, también conocidas como procedimiento de desigualdad.
Todo el corpus de prácticas estilísticas relacionadas con el modelo lulista, del que las notas inégales eran una de las características más significativas de la alteración rítmica, fue quizás ampliamente difundido por toda Alemania y Austria de finales del siglo XVII y principios del XVIII por el compositor austríaco Georg Muffat . Acudió a la corte lulista para estudiar y codificar las prácticas interpretativas lulistas y lo hizo en un exhaustivo prólogo a su Florilegium Secundum, una colección que contiene suites orquestales basadas en los modelos y prácticas interpretativas de Lully, sintetizadas con los estudios de Muffat con Corelli en Italia, que presentó previamente al público musical en su Armonico Tributo y Florilegium Primum.
Los escritores han reconocido desde hace tiempo el impacto de Muffat con su publicación de un prólogo explícitamente detallado en alemán, francés, italiano y latín en 1698, donde codifica de manera más explícita que cualquier otro escritor (y fuente principal de la práctica interpretativa) el estilo lulista de interpretación. A través del impacto de su Florilegium Secundum, después de sus obras anteriores también significativas, Muffat ha sido reconocido por muchos, incluido el gran escritor y crítico musical del siglo XVIII Charles Burney , por introducir la "Ouverture francesa" en el resto de Europa, pero a Muffat se le puede atribuir incluso más el mérito de "crear" el estilo alemán, como una síntesis notable y única de los estilos italiano y francés en un "estilo nuevo, híbrido y amalgamado", creando una textura única e identificable que ha llegado hasta nosotros como los inicios de un estilo musical alemán auténtico y único.
Ciertamente, esta nueva y compleja transformación y amalgama del estilo italiano con el nuevo estilo "de moda" lulista/francés es evidente en las complejas texturas de la Ouverture francesa que se encuentran en todas las obras de Bach, y que formaron explícitamente los modelos de las propias Suites orquestales de Bach, y la Ouverture nach Französischer Art , BWV 831 , que Bach publicó junto con el Italienisches Konzert, BWV 971, que muestran una profunda intensificación de la textura en comparación con la música austríaca y alemana que precedió a JS Bach.
En las texturas de Bach, las corcheas del compositor francés que eran notas inégales elegibles se convirtieron en las semicorcheas de Bach. Pero al mismo tiempo, otros ritmos se "afilaron" y ciertos tipos de figuras de semicorcheas de tres notas a menudo se "comprimieron en figuras de tres semicorcheas de fusaabeta". Y las corcheas optimistas se convirtieron en semicorcheas optimistas. (Todas las ocho notas que se escribirían de manera uniforme se escriben en notas inégales largas y cortas ). La textura de Bach era mucho más compleja que la de Lully y Muffat. Como resultado, había ambigüedad sobre qué notas serían elegibles para la interpretación de notas inégales .
En una versión anterior de Ouverture nach Französischer Art , hay un manuscrito de la mano de un estudiante de Bach, Johann Preller, las tres notas 32.ª aún no están notadas como tales. En cambio, la textura está llena de semicorcheas que tienen los adornos de Preller en todos los lugares que sugerirían notas inégales de la variedad larga-corta: la mayoría de los trinos y mordentes de Preller están en la primera y tercera nota de cada grupo de cuatro semicorcheas, las notas que si se sometieran a notas inégales largas-cortas estándar se alargarían un punto y tendrían más tiempo para un adorno; de hecho, los adornos que aparecen serían la tercera semicorchea, lo que haría que los grupos de tres no anclados fueran imposibles de agudizar rítmicamente en notas 32.ª acentuadas, es decir, en stile francese ; o como describe Burney ; los grupos de figuras acentuadas cortas y rápidas que definen la textura de la Ouverture [francesa] .
Sin embargo, al preparar la obra para su publicación, Bach se dio cuenta de que su compleja textura era malinterpretada y que, de hecho, la mayoría de las semicorcheas debían tocarse no como notas inégales , sino en "estilo Ouverture", donde los grupos de tres "sin ancla" (lo que significa que la primera de cada grupo de cuatro semicorcheas estaba ligada o era un silencio) las siguientes tres semicorcheas podían decirse que estaban "sin ancla". Estas semicorcheas se "comprimen para convertirse en fusacorcheas acentuadas a lo largo de la mayor parte de la sección "Ouverture" del movimiento. Sin embargo, en el compás 13 hay un pasaje con semicorcheas ancladas que, de hecho, son aptas para notas inégales largas-cortas , y Bach "las deja así". Un intérprete puede aplicar notas inégales a las semicorcheas en ese pasaje de manera efectiva. Nuevamente, en consonancia con el modelo lulista, a lo largo del resto de la obertura, no hay corcheas escritas de manera uniforme; todas deben "escribirse" en notas inégales como Contrapunctus 2 de Die Kunst der Fuge como corcheas y semicorcheas con puntillo. En la interpretación, es probable que las notas inégales terminen siendo incluso más agudas, con la nota larga de los pares largo-corto volviéndose más larga, por lo que la nota corta acentuada puede encajar con el último de los grupos de notas acentuadas de fusacorcheas; todo lo cual es consistente con la flexibilidad de las notas. inégales , así como el concepto de "asimilación optimista", otro legado del in stile francese . En cierto modo, para el compositor/intérprete de los siglos XVII y XVIII, notes inégales era una consecuencia interdependiente del "estilo ouverture", o in stile francese .
Otros movimientos de Bach en Textura de Ouverture, donde las semicorcheas se pueden tocar en notas largas y cortas inégales son la Fuga en Re Mayor, WTCI; la Giga en la Suite Francesa en Re Menor; la fuga en Re Menor de WTC II, donde las semicorcheas se pueden tocar en notas largas y cortas inégales contra la textura general del tresillo (no muy diferente de la fuga del Kunst der Fuge en los arreglos de teclado, y las semicorcheas en Ouverture de la Partita en Re Mayor, en la sección lenta de Ouverture).
Fuera de la literatura para teclado, en las suites para violonchelo y laúd, la suite en do menor tiene dos versiones, y la suite se abre con un preludio que está en estilo francés . La versión temprana es como la versión temprana de la Ouverture; en su mayoría semicorcheas que podrían ser elegibles para notas inégales . Sin embargo, Bach reescribe la versión posterior y nuevamente muestra una clarificación de las semicorcheas escritas de manera uniforme que no están ancladas, estando sujetas a una alteración rítmica de "estilo obertura" donde los tres grupos de semicorcheas no ancladas se asimilan en grupos de tres fusas anacrusas, contra una textura que en su mayoría está llena de notas largas y cortas inégales con puntillo, pares de corcheas/semicorcheas.
Johann Caspar Ferdinand Fischer , un compositor muy influyente que vivió una generación antes de Bach, también "adoptó" esta nueva transformación de un estilo musical nacional austríaco/alemán. Un estudio de Fischer queda fuera del alcance del tema de las notas inégales , pero su gran Chacona en sol mayor (una copia de la cual fue hecha por el maestro de Purcell, John Blow, seguramente no es una coincidencia) está escrita únicamente en corcheas pares en la primera de sus dos secciones en sol mayor (así como en la conclusión del desenlace de la Chacona ). La Chacona de Fischer se parece mucho a las Chaconas de Louis Couperin y Nicolas Le Bègue en tonalidad, compás, textura y efecto, ambos contemporáneos de Lully, y califican plenamente para el tratamiento de notas inégales de las corcheas de notación uniforme.
Con la aplicación de notas inégales a las corcheas anotadas uniformemente en Fischer, la obra cobra aún más vida como la danza francesa que es la Chacona . La colección de suites de Fischer publicada como Musicalischer Parnassus también es muy evidente de la influencia estilística amalgamada de Muffat, y las composiciones de Fischer también presagian la complejidad de Bach. Bach conocía las obras de Fischer y numerosos temas de fuga de El clave bien temperado están tomados de la propia colección anterior de preludios y fugas de Fischer, algunos nota por nota. La suite más famosa de Fischer en re menor -Uranie de su colección de suites con mucha influencia francesa que se encuentra en la colección Musicalischer Parnassus- presenta una Allemande y una Courante que "necesitan" notas inégales ; y con la aplicación de notas inégales, la fuerte mano compositiva artística de Fischer se hace aún más evidente.
En la primera obra del Florilegium Secundum , Fasciculus I. – Nobilis Juventus. 1. Ouverture, Georg Muffat escribe una Ouverture en stile Francese , en la que escribe las notas inégales en la parte superior, el Violino, en una "realización" de interpretación aproximada donde los pares largos-cortos se anotan explícitamente en pares de corcheas/semicorcheas con puntillo como la práctica de interpretación estilísticamente correcta de notas largas-cortas inégales . En la parte de Violetta inmediatamente debajo, Muffat escribe la parte en notación convencional, no realizada. Esto se puede ver cuando se introducen corcheas escalonadas en el compás 12. En el Violino, se realizan en pares explícitamente largos-cortos; en la Violetta, todavía están "codificadas" como aparecerían tradicionalmente en la forma de corcheas anotadas uniformemente; el compositor claramente espera que el intérprete las interprete en notas largas-cortas inégales .
La práctica de escribir una explicatio , a menudo en primera instancia, se puede encontrar en la Premiere Ordre de François Couperin , donde escribe muestras de los tipos de adornos que espera que el intérprete agregue al repetir. También escribe las notas largas y cortas inégales completamente "realizadas" rítmicamente. Couperin hace esto en la Courante y la Gavotte , esperando que el intérprete tome los diversos adornos, alteraciones rítmicas y ornamentos, y los aplique "le bon gout" (con buen gusto) a lo largo de su obra . Esta práctica de dar una explicatio también fue seguida por JS Bach en la Sarabande de su Suite francesa en re menor, BWV 812 , y de manera similar, en la Sarabande de su Suite inglesa en sol menor, BWV 808 . Es evidente que existía un precedente por parte de los compositores de dar modelos para el correcto estudio y realización de cuestiones de la práctica interpretativa en las propias obras, a menudo en el contexto de una tradición oral donde no había necesidad de escribir un tratado.
Muffat, al publicar su Florilegium con prefacios multilingües, claramente pretendía que su obra fuera publicada ampliamente (lo cual fue así), y como no habría oportunidad para que una tradición oral transmitiera las prácticas de interpretación, decidió que para que la música se tocara correctamente, codificaría las prácticas lulistas, con ejemplos musicales de cómo realizar los adornos, interpretar las diversas alteraciones rítmicas incluyendo notas inégales , así como instrucciones de tempo e instrucciones de arco, y cuándo y dónde aplicar notas inégales y toda la variedad de adornos y ornamentaciones lulistas, especialmente cuando no hay una indicación obvia. Su codificación extremadamente detallada de las notas inégales y las prácticas de interpretación lulistas, y en combinación práctica con sus suites, e incluyendo una explicación adicional mediante soluciones explícitas mitad codificadas/mitad escritas para demostrar la aplicación correcta y apropiada de las notas inégales en la suite de estreno del Florilegium Secundum, lograría una claridad de comprensión del procedimiento de alteración rítmica de las notas inégales para un enorme círculo musical más allá de su alcance personal y de su círculo musical que incluía el mundo de su colega Heinrich Ignaz Franz Biber en el Salzburgo del siglo XVII, Austria.
En Inglaterra, el estilo francés fue introducido deliberadamente en el siglo XVII por orden del rey, que envió a un corista y compositor excepcionalmente talentoso de 14 años, el joven Henry Purcell , a la corte lulista para estudiar y dominar el estilo de Lully y la orquesta lulista " Chapelle Royal ", que se había hecho famosa en toda Europa, tras lo cual Purcell regresaría a Inglaterra para formar una versión inglesa de la Chapelle Royal. La música orquestal y la música para teclado de Purcell son, como la síntesis de Muffat del estilo italiano y francés, una síntesis del estilo inglés y francés en un estilo inglés mucho más complejo donde la aplicación de notas inégales a la música de Purcell y sus contemporáneos es esencial para la correcta interpretación de la música. También son de gran importancia para Purcell y sus contemporáneos -in explicio- las versiones variadas de numerosos movimientos de las suites con notas inégales no escritas, y escritas explícitamente en algunas versiones manuscritas, y completamente codificadas en otras versiones manuscritas.
Con respecto a la versión corta-larga y chasqueada de las notas inégales , esta característica rítmica y estilística –el chasquido lombardo– se convirtió en un cliché estilístico reconocible en la música de Purcell y en la música de sus contemporáneos. El par chasqueado suele ser escalonado, pero se encuentra casi con la misma frecuencia en texturas más lentas en pares de notas chasqueadas hacia abajo , la segunda de las cuales, la nota más larga, la nota de destino, junto con la primera nota de las notas inégales , forman una cuarta disminuida para un tono principal (especialmente en tonos menores), pero a menudo se puede encontrar utilizada en varios intervalos no escalonados, aparentemente en desacuerdo con las "reglas generales" de las notas inégales ; no obstante, este uso es omnipresente en la música del período de la Restauración en Inglaterra de Purcell y sus contemporáneos.
Quizás uno de los ejemplos más famosos de notas inégales , que durante muchos años se escuchó (y se tocó) incorrectamente, es la llamada melodía para trompeta del "Masterpiece Theatre" . Esta famosa melodía para trompeta es en realidad una obra barroca francesa, Fanfare-Rondeau , de Jean-Joseph Mouret , atribuida incorrectamente a Jeremiah Clarke. A menudo se la escucha tocada como corcheas uniformes, pero su interpretación correcta sería casi con toda seguridad que todas sus corcheas anotadas uniformemente se interpretaran en notas inégales largas y cortas .
Roger North prohíbe la colocación de tresillos contra dosillos; y la conclusión debe ser que o bien el tresillo debe asimilarse al dosillo, o bien el dosillo debe asimilarse al tresillo, sometiendo al dosillo a una forma de notas inégales . Uno de los fenómenos señalados anteriormente fue la adopción en Inglaterra de notas inégales , especialmente por Purcell y sus contemporáneos. En la música inglesa durante la época de Purcell, así como justo antes y después, las notas inégales se aplicaban a menudo en obras modeladas francesas, como courants y otros movimientos de danza "franceses" donde las notas inégales no están escritas. Debe decidirse caso por caso. Sin embargo, una de las formas de las notas inégales , el "chasquido lombardo o 'scotch'", se volvió muy popular en la música inglesa en el período posterior a Isabelino, y esa predilección continuó durante todo el Barroco y en el período clásico. Por lo general, se escribe, pero no siempre. Las notas cortas-largas inégales , o "scotch snap", se pueden encontrar casi pidiendo ser usadas al final de ciertas frases, típicamente en una textura basada en tresillos, y por ejemplo especialmente en un Menuet que presenta tresillos, donde a menudo en los puntos cadenciales, los tresillos caen y tocar las corcheas anotadas uniformemente parece invitar a una alteración rítmica corta-larga. Esto también se puede encontrar en la música de transición como la que se encuentra en Musicks Hand-maid , (1678), (John Playford, editor), así como en compositores típicamente ingleses como Thomas Augustus Arne en sus sonatas para teclado. Arne en particular escribió muchos movimientos de variación que a veces comenzaban en dosillos, pero a veces usaba una gran cantidad de tresillos, y a menudo en las transiciones uno encuentra incluso notas que cuando conducen a una sección de tresillos, la aplicación de notas largas-cortas (o incluso ocasionalmente cortas-largas) inégales resulta muy efectiva. Esto también ocurre a menudo en la música galante, empinada y clásica de JC Bach y Haydn y sus contemporáneos. (Más citas y ejemplos a continuación, SJ)
Un punto de vista alternativo es que esta idea de las notas irregulares como ritmos desiguales con una cantidad fija y perfectamente regular de swing, como en el jazz moderno, es completamente errónea. En cambio, la idea podría haber sido instalar una sensación de sorpresa musical e imprevisibilidad en el oyente, una sensación de que cada nota es nueva. Esta interpretación alternativa surge de una comprensión detallada y familiaridad con otros conceptos que habrían sido bien conocidos por los músicos de la época.
La evidencia de lo contrario que ofrecen los relojes mecánicos no es demasiado convincente una vez que se tiene esta interpretación alternativa, porque los relojes musicales, por su naturaleza, son mecánicos. Podría ser simplemente una limitación de los artesanos en la capacidad de reproducir la fluidez de los ritmos de los músicos de la época en un reloj.
2. La técnica Inégal o Entasis
Entasis es un término griego antiguo que significa tensión. El habla que se pronuncia de forma métricamente perfecta tiene el poder de hacer que el cerebro del oyente se apague y deje de procesar el significado de lo que se está diciendo... todo ello en unos pocos segundos de haber escuchado ese discurso. El cerebro humano necesita la condición de irregularidad constante o estable para permanecer alerta y atento. La regularidad elimina la sensación de incomodidad que el caos, lo errático e irregular, a menudo crea. El equilibrio en tensión entre la sensación de previsibilidad, que proporciona la constancia (estabilidad), y la sensación de anticipación, que crean la irregularidad y la imprevisibilidad, es un estado de éntasis. (El opuesto de éntasis es estasis o estatismo). En el habla humana normal, el éntasis se produce por el flujo del pensamiento, y este flujo es a la vez irregular y constante. Así debe ser en la música.
Los franceses, en los siglos XVII y XVIII, comprendieron la importancia del éntasis; los músicos que escribieron sobre inégal probablemente se referían a este concepto. La palabra en realidad significa áspero, irregular, desigual, pero la interpretación convencional de la palabra traiciona el significado real al obligarla a ajustarse a la moda actual de una métrica perfecta en la práctica interpretativa de la música antigua. Esa interpretación sugiere que inégal significa “cojear” perfectamente regular. Si los escritores franceses hubieran querido decir eso, podrían haber usado el término para cojear o la frase égal inégal.
...
La exactitud métrica en la interpretación musical también garantiza que la mayoría de la música sólo se oiga, pero no se escuche. Es la encarnación del servilismo en la música, es decir, la música es esclava del ritmo cuando debería ser su amo, exactamente lo contrario de lo que CPE Bach sugirió cuando escribió que uno debería "esforzarse por evitar todo lo mecánico y servil. Tocar desde el alma, no como un pájaro amaestrado". [9]
Esta técnica es especialmente difícil de aplicar, porque los músicos de hoy están entrenados de manera muy rígida en la regularidad métrica. Sin embargo, al igual que los latidos del corazón, el pulso musical necesita fluctuar en velocidad a medida que fluctúa el contenido emocional de la música. Al igual que los acentos cambiantes naturales en el habla, los acentos musicales necesitan cambiar de acuerdo con el significado que se expresa. Para sentirse perfecta, la música debe ser métricamente imperfecta... [10]
Una práctica similar a las notas inégales ocurre desde el siglo XX hasta la actualidad, en el jazz , aunque los músicos y oyentes de jazz utilizan el término " nota swing ". De hecho, se entiende tan universalmente que una secuencia de corcheas debe interpretarse de manera desigual que la frase "corcheas rectas" se utiliza siempre que un arreglista de jazz quiere que un intérprete toque corcheas de manera uniforme. En la práctica del jazz, además, es común que las notas no solo difieran en duración sino también en intensidad. Las corcheas swing escritas en el pulso generalmente se leen como un par de corcheas de tresillos unidas, mientras que las notas escritas en contratiempos se tocan como corcheas de tresillos simples. Por lo tanto, la cuadrícula rítmica subyacente a la mayoría de la música de jazz es un patrón de tresillos de corcheas. La mayoría de los músicos no hacen los cálculos necesarios para tocar las notas, sino que simplemente sienten una subdivisión desigual. Ocasionalmente, las semicorcheas se hacen swing y se tocan encajando en una cuadrícula de tresillos de fusas.
La similitud con la regla del siglo XVII en Francia es sorprendente, ya que el jazz está organizado en capas rítmicas, con cambios de acordes a menudo a nivel de compás o semicompás, seguidos de un pulso de negra y un nivel de corchea en el que las notas se tocan libremente y casi siempre de forma desigual. Algunos estudiosos (2) han especulado sobre una conexión a través de la influencia de la música francesa de Nueva Orleans en los primeros estilos de jazz.
Los cantantes tradicionales de arpa sagrada a menudo cantan al ritmo de notas inégales, desviándose así de las notas impresas; para más detalles, consulte Práctica de interpretación de música de arpa sagrada .