La narrativa personal ( PN ) es una narración en prosa que relata una experiencia personal , generalmente contada en primera persona ; su contenido no es tradicional. [1] "Personal" se refiere a una historia de la vida o las experiencias de uno. "No tradicional" se refiere a la literatura que no se ajusta a los criterios típicos de una narrativa.
Charlotte Linde escribe sobre las historias de vida, que son similares a la narrativa personal: "Una historia de vida consiste en todas las historias y unidades discursivas asociadas , como explicaciones y crónicas, y las conexiones entre ellas, contadas por un individuo durante su vida que satisfacen los dos criterios siguientes: Las historias y las unidades discursivas asociadas contenidas en la historia de vida tienen como evaluación primaria un punto sobre el hablante, no un punto general sobre cómo es el mundo. Las historias y las unidades discursivas asociadas tienen una capacidad de relato extendida". [2]
Linde también menciona que la historia de vida y la autobiografía tienen similitudes y diferencias: “la principal forma en que la autobiografía se diferencia de la historia de vida es que es una forma escrita, no oral . Más específicamente, constituye un género literario con su historia, sus demandas y su mercado”. [3] Jeff Todd Titon también se refiere a la narrativa personal como algo muy similar a una historia de vida. “Una historia de vida es, simplemente, la historia de una persona sobre su vida o lo que él o ella piensa que es una parte significativa de esa vida”. [4] Titon continúa afirmando que la narrativa personal surge de la conversación . Según Linda Degh , un ejemplo de narrativa personal incluiría “cualquier parte de la historia de vida desde la cuna hasta la tumba, incluidos los grandes puntos de inflexión hasta los detalles insignificantes en la vida familiar, la ocupación, el entretenimiento , la celebración, la religión , la crisis , la enfermedad y los viajes, pueden proporcionar material para la elaboración de una narrativa”. [5]
Una narración personal puede organizarse según dos principios de coherencia de las historias de vida: causalidad y continuidad . La causalidad es la relación entre causa y efecto. Esto significa que una acción es el resultado de la acción de otra. La continuidad es la existencia consistente de algo a lo largo del tiempo. [3]
William Labov define la narrativa personal como “una técnica verbal para recapitular la experiencia, en particular una técnica de construcción de unidades narrativas que coinciden con la secuencia temporal de ese evento”. [6] Labov sostiene que la narrativa se puede dividir en subcategorías como lo abstracto, la orientación, la complicación, la resolución, la evaluación y la coda. El resumen es el resumen de la historia que generalmente aparece al comienzo de una historia. [6] Labov señala que la orientación (introducción) sirve para orientar al oyente con respecto a la persona, el lugar, el tiempo y la situación de comportamiento. La orientación nos dice cómo comienza la historia. Un ejemplo sería “Fui a la tienda en San Francisco ”. [6] La complicación de una narrativa es el conflicto. Una complicación es clave en la narrativa porque sin complicación no puede haber resolución. Labov escribe que la complicación generalmente termina con un resultado. [6] Este resultado se conoce como la resolución. La evaluación se produce cuando el autor reflexiona sobre los eventos que ocurrieron en la historia. [6] Esto es común en las narrativas personales. Coda es otra palabra para una conclusión. La coda concluye la evaluación y da un cierre eficiente a la narración. Por último, Labov señala que la narración suele contarse en respuesta a algún estímulo externo. [6]
Se pueden aplicar diferentes enfoques a la narrativa personal, como la performance y la sociolingüística . La performance en una narrativa es la ejecución de una acción. [7] La performance como un enfoque nuevo e integrado supera la división de texto y contexto resultante de los enfoques más tradicionales. [8] Cuando se trata de la narrativa personal como una interacción conversacional, Langellier piensa que la narrativa personal como un texto de historia y la narración de historias comparten un concepto de narrativa como una unidad separada de comunicación. La interacción conversacional, es decir, el texto verbal y de la historia cara a cara, se refiere a la narrativa escrita real. El enfoque sociolingüístico incluye diferentes técnicas, como intensificadores, comparadores, correlativos y explicativos para evaluar completamente las narrativas. Los intensificadores se utilizan para desarrollar un evento en particular. Los comparadores se alejan del evento real y consideran lo que podría haber sucedido. Los correlativos unen dos eventos con una sola cláusula independiente. Los explicativos interrumpen la narrativa para ir hacia adelante o hacia atrás en el tiempo. [9]
La narrativa es una necesidad elemental de las personas, según la teoría del “ homo narrans ”, [2] y la narrativa personal es el “ paradigma de la comunicación humana”, [10] una de las principales actividades que se realizan a diario. [2] Las narrativas tienen el poder de dar orden a experiencias desordenadas, las narrativas personales reflejan la organización social y los valores culturales, y están entrelazadas con la evaluación social de las personas y sus acciones.
En el centro de la narración personal se encuentra una evaluación moral de uno mismo. La proposición moral presente en todas las narraciones en primera persona es: "Soy una buena persona", [11] o que el narrador actuó mal y aprendió lo que estaba bien. [11] Un aspecto clave de la narración personal es que el narrador debe contar la historia para persuadir al oyente de que él habría actuado de manera similar; [11] el narrador extiende su postura moral también al oyente. [12]
La idea de que "esto me pasó a mí" es la justificación de los derechos narrativos para toda narrativa personal; [10] la defensa de las propias acciones es una parte integral de esta negociación moral. Más que cualquier otro tema de la narrativa personal, uno habla más dando evidencia de justicia o injusticia, generando simpatía, aprobación, exoneración, comprensión o diversión en su audiencia. [13]
Incluso algunas críticas superficiales a uno mismo pueden funcionar como una reafirmación del propio mérito o valor. El que se menosprecia a sí mismo utiliza la ventrilocución (el uso de la voz para dirigirse a un otro representado) para representar o distanciar al yo que habla del yo representado, marcando así una distinción entre el que se menosprecia a sí mismo y el yo que se menosprecia. [13]
Las narraciones personales no son estáticas. Los narradores cambian sus historias para cada oyente y, a medida que cambia su relación con ese oyente, los narradores cambian sus historias a medida que cambian sus valores y su comprensión de su pasado. [2]
Las narraciones personales también funcionan como un medio de autoexploración. Nuestras historias nos informan quiénes somos, quiénes podemos llegar a ser y quiénes no podemos llegar a ser. [10] Además, estas narraciones transforman quiénes somos: los narradores actúan cuando cuentan, creando nuevos yoes y transformando el yo existente. [14] No sólo nuestros recuerdos de nosotros mismos moldean y son moldeados a su vez por la narrativa personal, [12] sino que los narradores moldean sus narrativas para superar la disyunción entre la realidad y la memoria. Los narradores autentifican sus recuerdos, a pesar de la naturaleza imperfecta y maleable de los mismos, creando relatos que suenan creíbles. [12]
Una función clave de la narrativa personal es distinguir el yo de los demás. [2] La narrativa es un recurso primordial para formar la identidad personal por uno mismo, así como para mostrar y negociar el yo con los demás. [11]
Por el contrario, contamos historias personales para compartir nuestras vidas, comunicar confianza y crear intimidad . Las historias personales transmiten una declaración: "lo que debes saber sobre mí", y estas historias se intercambian con mayor frecuencia a medida que los negociadores se acercan y alcanzan hitos en las relaciones. [2] Existe una obligación de intercambiar historias personales, una expectativa de estar informado que Harvey Sachs llama un síntoma de "estar cerca". [2]
Los grupos también pueden utilizar relatos personales para ocultar una identidad mediante el collage. Las historias familiares se aceptan y se conservan en función de cómo "moldean" al grupo, no en función del mérito individual de cada historia o de la habilidad narrativa de cada una. [10]
Las narraciones personales también tienen un efecto en el mundo real porque "los individuos actúan según lo que se les dice". [10] Gillian Bennet escribe sobre "historias de duelo" y cómo las narraciones personales toman la experiencia privada y la transforman en pública de acuerdo con las actitudes y expectativas tradicionales. [2]
Algunos sostienen que la creación y negociación del yo no se puede aplicar a todos por igual, que es un fenómeno específico de Occidente. La narrativa personal, según algunos, pertenece "a contextos situacionales socialmente definidos". [7] George Gusdorf sostiene que en la mayoría de las culturas la unidad básica es la comunidad (no el yo), y no se puede decir que uno tiene un yo. [11] Charlotte Linde explica que examina el yo "en una cultura particular" porque diferentes culturas ven formulaciones de diferentes yoes porque diferentes culturas tienen ejemplos separados que forman un yo culturalmente seguro. [11]
Las narraciones personales surgen de las estructuras de poder y, por lo tanto, son ideológicas , ya que producen, mantienen y reproducen simultáneamente esa estructura de poder; ya sea que respalden o resistan el significado dominante. [10] Se ha señalado que las estructuras de poder tienen una influencia inherente en las narraciones personales recopiladas y reportadas por los etnógrafos. Se sostiene que las historias de vida guiadas por preguntas no son narraciones personales, sino que se encuentran en algún punto entre la biografía y la autobiografía porque el etnógrafo ayuda al narrador a dar forma a su historia, [7] y, por lo tanto, dejan de funcionar solo para el hablante.
Las críticas feministas han argumentado que la teoría del yo no es aplicable a las mujeres y deja a las mujeres, a las personas de color y a todos los grupos marginados sin un yo, o con un yo deficiente. [11] Algunas han notado una tendencia en las sociedades patriarcales a que las historias de los hombres sean lejanas, como en el servicio militar, mientras que las historias de las mujeres son hogareñas y giran en torno al amor, el matrimonio y la vida familiar. [2]
Los académicos que estudian la interpretación de la narrativa personal (NP) se interesan por la presentación del evento narrativo. Es así como se descubre que el estudio de la NP es interdisciplinario y multidisciplinario, lo que requiere respeto por múltiples enfoques de cómo interpretamos la NP. [15] La narrativa personal, en relación con la narración de historias, “es una forma de hablar de un narrador a una audiencia en una situación social; en una palabra, una actuación”. [15] En referencia a la interpretación de la NP, Richard Bauman afirma que “el acto de comunicación se exhibe, se objetiva, se eleva hasta cierto punto de su entorno contextual y se abre al escrutinio de una audiencia”. La ejecución de una PN se produce en el “habla natural”, es decir, las formas en que el hablante utiliza el lenguaje para transmitir un mensaje. [16] Debido a que este lenguaje no es constante sino que cambia constantemente con el contexto de la PN, “no hay dos ejecuciones que sean exactamente iguales”. [16] Es imposible que una persona cuente una experiencia personal exactamente de la misma manera cada vez que realiza la PN. Como es evidente en todas las formas de comunicación, toda ejecución se ubica, se ejecuta y se establece como significativa específicamente dentro de sus “contextos situacionales socialmente definidos”, por lo tanto, el lenguaje debe cambiar con su entorno para ser relevante. [16]
El mensaje que se pretende transmitir con la interpretación de PN, como afirma Bauman, en primer lugar “hace que uno sea comunicativamente responsable; asigna a una audiencia la responsabilidad de evaluar la habilidad y la eficacia relativas del logro del intérprete”. Kristin Langellier agrega que la interpretación, entonces, “constituye un marco en el que se dice metacomunicación a los oyentes: 'interpreten lo que digo en algún sentido especial; no lo tomen como lo que las palabras solas, tomadas literalmente, transmitirían'”. La interacción entre el narrador y la audiencia determinará cómo se configura la historia y qué se contará. La interpretación también está “codificada” al incluir “una gama de mensajes de encuadre explícitos o implícitos que transmiten instrucciones sobre cómo interpretar los otros mensajes que se transmiten”. [16] El “conocimiento y la capacidad de comunicarse de maneras socialmente apropiadas e interpretables” a través del uso del encuadre y la codificación en la interpretación habla de la competencia comunicativa del narrador. [17] Estas modificaciones a la interpretación, basadas en el reconocimiento por parte del narrador de la limitada capacidad interpretativa del oyente, muestran un esfuerzo por asegurar el éxito de la narración. [16]
Una vez que el mensaje de la narración personal se ha transmitido de manera efectiva, la narración se completa y el narrador o intérprete señalará “el final de la secuencia episódica, indicando que ha renunciado al papel de contribuyente activo dominante en la interacción y está volviendo al modo conversacional”. [16] Las representaciones están, por lo tanto, “limitadas temporalmente, con un principio y un final definidos”. [16] Estos límites temporales también requieren que la narración se cuente en el orden secuencial específico en el que ocurren. Gary Butler ofrece un ejemplo de cómo un narrador puede presentar la representación de una PN:
Bueno, ya lo habrás oído... su abuelo... su... su hermano se había ahogado... Estaba en el Golfo (es decir, en San Lorenzo) en algún lugar. Su esposa, su esposa, ahora, la abuela de Amedée, estaba en el bosque buscando a las vacas una noche. Ahora bien, [Amedée] me contaba esta historia a menudo. Bueno, fue... fue antes de mi época (risas)... Ahora bien, algunas noches, solíamos contar todas las viejas historias, ¿sabes?... Ella oyó/vio los árboles y las hojas moverse/bueno, hizo un ruido, ¿sabes? Y dijo: “¡Bon Moses de Dieu! ¿Quién está ahí?”. “Soy yo, Jean Buisson”, dijo... Fue así/así me lo contó Amedée, ¿sabes?... Dijo: “Soy yo, Jean Buisson”. Luego dijo: “Quiero misas. Quiero que se digan misas por mí”. Y el sacerdote estaba en St. George's en esos días. Ella vino/volvió a casa. Se lo contó a su marido. Y a la mañana siguiente se vistió y caminó hasta San Jorge para que se dijeran misas por su hermano. [18]
La interpretación de esta narración se ciñe a la convención de utilizar un “discurso natural”. El narrador repite palabras, hace pausas y se ríe a lo largo de su narración de la narración. El narrador enmarca la narración con un comienzo claro, “Bueno, ya oíste…”, y familiariza a la audiencia con el conocimiento compartido de cómo se había ahogado el hermano del abuelo. El narrador asegura una interacción continua con la audiencia provocada por la pregunta “¿sabes?”. Esto hace que la audiencia sea responsable de la respuesta y la atención adecuadas a la narración. El narrador sigue una secuencia temporal dentro de los límites de la narración y proporciona un final definitivo con “Y a la mañana siguiente se vistió…”. Esto marca el final del turno extendido del narrador y permite que se reanude el intercambio de turnos entre el narrador y la audiencia.
La performance es una narración de experiencias y eventos de la vida. Los folcloristas estudian ahora la interacción entre las personas mientras se comunican entre sí. En el estudio de cómo las personas cuentan sus historias, los folcloristas prestan atención a la textura de la historia, que es esencialmente el estilo de la historia; cómo se cuenta. No necesariamente la trama de la historia, el estilo en el que el narrador cuenta la historia. Para los folcloristas, la performance es el acto de comunicación, es contar la historia. Según Ben Gatling, los estudiosos de la performance del folclore también estudian lo que sucede alrededor de la historia, como el lenguaje corporal que se retrata mientras el narrador cuenta la historia, cómo se paran las personas y cómo se mueven durante el relato de la historia. También estudian cómo habla la gente, las palabras que usa a lo largo de la historia, esto se llama el " paratexto ", dice Gatling, esto incluye todos los enunciados "um", "uhs" y "como" dentro de una historia que parecen conectar otras palabras en una historia, creando oraciones. "La performance, por el contrario, es 'habla natural'" (Bauman).
Nuevamente, Gatling afirma que los folcloristas llaman categorías analíticas a las diferentes etiquetas de género, los géneros en sí pueden ser estudiados, desarmados y analizados. Durante mucho tiempo, el folclore fue el estudio de los géneros. Los folcloristas estudiaron chistes, cuentos populares y leyendas orales, pero desde los años 60 y 70, comenzaron a alejarse del estudio de los géneros y comenzaron a estudiar a las personas que cuentan historias. Estudiaron el acto de comunicación en el que estaban insertos todos estos géneros orales y escritos. Los enfoques de la interpretación estudian la interacción entre el intérprete y el público. Los folcloristas, según Butler, han reconocido la importancia de la relación entre el narrador y el protagonista. Butler habla de cómo la interpretación surge en la relación entre el narrador y el oyente. Los folcloristas estudian lo que sucede entre el oyente y el narrador cuando se narra una historia, cómo el oyente responde al narrador y cómo actúa el narrador cuando cuenta su historia.
Según Linde, “la narrativa es uno de los recursos sociales más importantes para crear y mantener la identidad personal. La narrativa es un recurso significativo para crear nuestro sentido interno y privado del yo y es un recurso principal para transmitir ese yo a los demás y negociar ese yo con ellos”. Las historias sobre el “yo” o el narrador son narraciones de experiencias personales. Dado que la narrativa trata sobre el yo, entonces ellos tienen la autoridad o el derecho de contar su historia. En el enfoque de la actuación, los folcloristas estudian la identidad del narrador. Según Bauman, existe una relación entre lo que se dice en una narrativa y la actuación de la narrativa. En otras palabras, ¿lo que dice el narrador llega al público de la manera que se pretende? ¿El público percibe la historia de la manera en que se cuenta? Bauman dice que el acto de comunicación se convierte en una actuación y, por lo tanto, el público es responsable de evaluar la actuación. Según Gatling, las representaciones narrativas se convierten en representaciones reflexivas sobre la identidad del narrador y Wortham propone la idea del yo narrativo. Wortham dice que “los narradores hacen más que representarse a sí mismos, también actúan como seres particulares al contar sus historias y, al hacerlo, se transforman”. Dependiendo de la audiencia, quién es la audiencia y qué se está diciendo, el narrador se reconfigurará a sí mismo o cambiará su propia identidad para satisfacer a la audiencia.
Existe una diferencia entre las cualidades de una actuación. Por un lado, el intérprete admitirá la responsabilidad de la narración y, por otro, a veces se omite la responsabilidad. Es responsabilidad del intérprete dejar que el público sepa antes de contar la historia si es o no su historia o si sería capaz de contarla lo suficientemente bien; esto se llama actuación con cobertura o descargo de responsabilidad de la actuación, una técnica que se utiliza todo el tiempo. Permite que el público sepa si el narrador conoce lo suficiente los detalles para contar la historia.
Las claves se utilizan dentro de una narrativa de performance para decirle a la audiencia que esto es una historia o un chiste, o para su información; son marcos de referencia o "comunicación sobre la comunicación, llamada metacomunicación por Gregory Bateson , que le da al público un aviso". Gatling explica que cuando Orson Welles comenzó su historia en la radio, la gente no sabía que La guerra de los mundos era solo una historia, si hubiera habido un marco de referencia que les permitiera a los oyentes saber que esto era solo una historia y no un evento real, al comienzo de la transmisión de radio, se podría haber evitado el pánico. Según Butler, la forma en que se enmarca una narrativa y la forma en que la audiencia responde al encuadre asegura el éxito de la actuación.
El enfoque sociolingüístico de la narrativa de la experiencia personal, también llamado “historia-texto” o “análisis laboviano”, analiza y relaciona las “propiedades formales de la narrativa con su función”. [8] Este estilo de análisis se centra en la secuencia temporal de los eventos, tal como los cuenta el narrador, los patrones recurrentes en las historias y el aislamiento de las unidades estructurales a nivel de cláusula. [8] Algunos sociolingüistas siguen un patrón estricto de unidades estructurales para la narración tradicional, como William Labov , mientras que otros critican el énfasis en la estructura por encima de todo lo demás, como Anna De Fina.
Un ejemplo de ello es la Narrativa oral de la experiencia personal de Labov , en la que entrevistó a unas seiscientas personas de distintos orígenes en todo Estados Unidos, pero todas con un nivel educativo limitado que no superaba el de secundaria. El objetivo general de este trabajo era correlacionar las características sociales de los narradores con la estructura de sus narraciones. [19]
A partir de este estudio, Labov construyó su estructura de narraciones, que se puede aplicar a la mayoría de las historias: Resumen, Orientación, Complicación, Evaluación, Resolución y Coda. El resumen de la narración es un breve resumen de lo que trata la historia a partir de su inicio. La orientación es el comienzo de la historia en el que el narrador orienta o contextualiza su narrativa para el oyente proporcionando persona, lugar, tiempo y antecedentes situacionales. La complicación ocupa la mayor parte de la cláusula narrativa y describe un elemento o acción que complica la historia. Puede haber varias acciones que complican la historia. La evaluación de una narrativa puede definirse como "la ruptura entre la complicación y el resultado final" [19] o el punto en el que la complicación ha alcanzado su máximo. En muchas narrativas, la evaluación está conectada con el resultado y muestra la actitud del narrador hacia la narrativa. La resolución de la narrativa es la parte de la estructura que sigue a la evaluación y, si la evaluación es la última parte de la narrativa, entonces la resolución y la evaluación son lo mismo. Algunas narraciones tienen un elemento adicional conocido como coda, que es un recurso utilizado para hacer retroceder la secuencia de conversación o representación al presente o a la situación en la que se desarrollaba el acontecimiento narrativo. El objetivo del modelo de Labov era crear una visión temporal de la continuidad en los acontecimientos narrativos orales.
El libro Narrative as Text and Structure de De Fina y Georgakopoulou ofrece un resumen claro de las críticas al "modelo laboviano". La base principal de las críticas de De Fina fue la aplicación de un modelo que intentaba combinar "una caracterización sintáctica formal de las unidades narrativas con una definición funcional de los componentes de la historia". [9] El problema de codificar textos narrativos utilizando el modelo laboviano era su enfoque estricto en la formación y la estructura, especialmente para la parte de evaluación de la historia. Algunas cláusulas de la historia que se refieren al estilo indirecto a veces se podían clasificar como acciones que complican y otras como la parte de evaluación, lo que crea ambigüedad. De Fina dice que esta confusión en la clasificación de ciertos aspectos de la historia desacreditó las implicaciones estructurales estrictas de ciertas declaraciones, así como el flujo claro de la historia. [9] Además, la ambigüedad de las cláusulas que encajan en ciertas clasificaciones, basadas en ciertas declaraciones con características evaluativas (las que arrojan luz o reflejan al protagonista) crean problemas mayores a la hora de decodificar historias que no están bien contadas o estructuradas y parecen más caóticas y menos continuas. [9]
Más tarde, Labov revisó su definición estructural de la narrativa personal después de darse cuenta de que su enfoque en la temporalidad no separaba claramente la narrativa de la experiencia personal de las crónicas impersonales de eventos pasados o historias de vida. [9] En su definición modificada, incluyó los aspectos de la narrabilidad y la credibilidad. La narrabilidad de una historia depende de situaciones sociales o culturales, pero debe estar presente para que la historia sea contada. [9] Básicamente, debe haber un contexto que rodee la narración que respalde la historia en sí. La credibilidad es otro paso necesario para que las historias no sean cuestionadas o acusadas de ser falsas. [9]
La última crítica importante al modelo de Labov fue su aplicación a la narración monológica o basada en entrevistas. Las historias no presentaban casos de participación de la audiencia o de co-construcción de la historia por parte del narrador y el o los oyentes. El modelo de Labov, debido a su aplicación básica a la narración monológica, carece de categorías de codificación que puedan incorporar procesos interactivos al discurso de la narración. [9]
La narrativa personal como interacción conversacional analiza el proceso narrativo que está incrustado en la conversación y el "flujo de conversación que ocurre naturalmente". [8] Este enfoque se centra en gran medida en las formas en que los eventos narrativos se contextualizan y ocurren en la vida cotidiana.
El relato de un chiste es un ejemplo de historias que se construyen en conversaciones que se basan en la interacción entre el narrador y la audiencia. El Análisis de la narración de chistes en una conversación de Harvey Sacks proporciona unidades estructurales en las que se pueden codificar las narraciones de una conversación: la secuencia del prefacio, la secuencia del relato y la secuencia de respuesta. [20] Sacks define la secuencia del prefacio como una instancia que puede tomar un mínimo de dos turnos, una propuesta o solicitud para contar un chiste o una historia por parte del narrador y la respuesta del oyente o la audiencia. [20] Dependiendo del contenido de la historia o el chiste que se cuenta, ya sea que se pretenda que sea "sucio" o inapropiado o se base en eventos personales, la parte de la solicitud del prefacio generalmente contendrá una advertencia o señal para una determinada respuesta (es decir, aceptación) del destinatario del chiste. Una vez que el destinatario da la aceptación, comienza la secuencia del relato, en la que el narrador debe proporcionar la historia o el chiste al destinatario en su totalidad. Las respuestas del receptor no son necesarias y, por lo general, no son provocadas por el narrador, como en la secuencia del prefacio. [20] La unidad final, la secuencia de respuesta, es el turno del receptor para reaccionar ante la finalización del chiste o la historia, generalmente resaltada por su remate. La secuencia de respuesta depende de la reacción del receptor al chiste, genuino o no. Los espacios o silencios que siguen a un remate, en los que no hay una risa inicial, son muy contextuales y revelan tanto la capacidad del narrador para contar un buen chiste como la capacidad del oyente para comprender el chiste o rechazarlo. [20] De esta manera, el chiste es a la vez un reflejo del narrador y una evaluación del contexto en el que se cuenta.