La teoría del montaje soviético es un método para entender y crear cine que se basa en gran medida en la edición ( montaje es la palabra francesa que significa "ensamblaje" o "montaje"). Es la principal contribución de los teóricos cinematográficos soviéticos al cine global y aportó el formalismo a la producción cinematográfica .
Aunque los cineastas soviéticos de la década de 1920 no estaban de acuerdo sobre cómo considerar exactamente el montaje, Sergei Eisenstein marcó una nota de acuerdo en "Un enfoque dialéctico de la forma cinematográfica" cuando señaló que el montaje es "el nervio del cine" y que "determinar la naturaleza del montaje es resolver el problema específico del cine". Su influencia tiene un gran alcance comercial, académico y político. Alfred Hitchcock cita el montaje (y el montaje indirectamente) como el eje de una producción cinematográfica que vale la pena. De hecho, el montaje se demuestra en la mayoría de las películas de ficción narrativa disponibles en la actualidad. Las teorías cinematográficas postsoviéticas se basaron en gran medida en la redirección del análisis cinematográfico del montaje hacia el lenguaje, una gramática literal del cine. Una comprensión semiótica del cine, por ejemplo, está en deuda con la transposición desenfrenada del lenguaje de Sergei Eisenstein "en formas que son completamente nuevas". [1] Aunque varios cineastas soviéticos, como Lev Kuleshov , Dziga Vertov , Esfir Shub y Vsevolod Pudovkin propusieron explicaciones de lo que constituye el efecto de montaje, la visión de Eisenstein de que "el montaje es una idea que surge de la colisión de tomas independientes" en la que "cada elemento secuencial se percibe no al lado del otro, sino encima del otro" ha sido la más ampliamente aceptada.
La producción de películas, cómo y bajo qué condiciones se hacían, era de importancia crucial para los dirigentes y los cineastas soviéticos. Las películas que se centraban en los individuos en lugar de en las masas se consideraban contrarrevolucionarias, pero no exclusivamente. La colectivización de la producción cinematográfica fue fundamental para la realización programática del Estado comunista. Kino-Eye forjó un colectivo de cine y noticieros que buscaba desmantelar las nociones burguesas del arte por encima de las necesidades del pueblo. El trabajo, el movimiento, la maquinaria de la vida y la vida cotidiana de los ciudadanos soviéticos se fusionaron en el contenido, la forma y el carácter productivo del repertorio de Kino-Eye.
La mayor parte de la influencia, desde la Revolución de Octubre de 1917 hasta fines de la década de 1950 (a menudo denominada la era de Stalin), puso de relieve un lenguaje cinematográfico y sentó las bases para las técnicas de edición y documentales contemporáneas, además de proporcionar un punto de partida para teorías más avanzadas.
Montaje
La teoría del montaje, en su forma rudimentaria, afirma que una serie de imágenes conectadas permite extraer ideas complejas de una secuencia y, cuando se unen, constituyen la totalidad del poder ideológico e intelectual de una película. En otras palabras, la edición de las tomas, más que el contenido de la toma por sí sola, constituye la fuerza de una película. Muchos directores todavía creen que el montaje es lo que define al cine frente a otros medios específicos. Vsevolod Illarionovich Pudovkin, por ejemplo, afirmó que las palabras eran temáticamente inadecuadas, a pesar del uso de intertítulos en el cine mudo para crear conexiones narrativas entre tomas. [2] Steve Odin rastrea el montaje al uso del concepto por parte de Charles Dickens para rastrear acciones paralelas a lo largo de una narrativa. [3]
Historia
Montaje de continuidad : la continuidad, al igual que el montaje, sitúa la edición como el elemento formal impulsor de la realización cinematográfica narrativa. La continuidad se diferencia del montaje tanto en su producción, efecto e intención.
Producción – La continuidad mantiene una subordinación a una narrativa predeterminada. El montaje, por otro lado, sostiene que la colisión dialéctica de imágenes crea el significado de una película y, por lo tanto, se preocupa menos por un guión que por la síntesis de asociaciones entre tomas.
Efecto e intención : el montaje de continuidad está orientado espacialmente, es decir, llena los espacios vacíos entre las ubicaciones y los momentos en la progresión narrativa de una película. La regla de los 180 grados, en la que el director impone una línea recta imaginaria para crear una asociación lógica entre personajes y objetos que requieren un plano-contraplano, se utiliza para solidificar al espectador en una relación con la imagen de una manera que tenga sentido visual. El montaje también puede incluir estos elementos, pero no está determinado por ellos. El espacio puede ser discontinuo para desorientar al espectador. Por ejemplo, El hombre de la cámara de Dziga Vertov documenta las actividades cotidianas de personas de varios lugares de la Unión Soviética, pero nunca da prioridad a la continuidad de la acción.
Sergei Eisenstein – Aunque no fue el inventor del montaje, Eisenstein codificó su uso en la teoría y la producción cinematográfica soviética e internacional. A partir de su trabajo inicial en Proletkult, Eisenstein adaptó el montaje al cine y amplió sus teorías a lo largo de su carrera para abarcar la naturaleza interna de la imagen. Fue el defensor más abierto y ardiente del montaje como forma revolucionaria. Su obra se ha dividido en dos períodos. El primero se caracteriza por los "dramas de masas" en los que se centra en la formalización de la lucha política marxista del proletariado. Sus películas, La huelga y El acorazado Potemkin, entre las más destacadas de este período, se centraban en la capacidad de las masas para rebelarse. El segundo período se caracteriza por un cambio hacia narrativas individualizadas que surgieron de una comprensión sincrónica del montaje inspirada por su incursión en el materialismo dialéctico como principio rector. El cambio entre los dos períodos es indicativo de la evolución del pensamiento marxista en general, que culminó en una comprensión del fundamento material de todos los fenómenos sociales y políticos. [4] Aunque los cineastas contemporáneos en gran medida no les dan crédito, las teorías de Eisenstein se demuestran constantemente en películas de todos los géneros, naciones, idiomas y políticas.
Una reconstrucción del efecto Kuleshov , en el que la sucesión de tomas cambia la interpretación de una expresión facial.
El efecto Kuleshov – La obra de Lev Kuleshov se considera en gran medida la base de la que se deriva toda la teoría del montaje. El Grupo Kuleshov, compuesto por Kuleshov y sus estudiantes, se propuso determinar la esencia del cine. La repetición mecánica de los componentes del cine afectó sus hallazgos iniciales: la actuación competente, la iluminación provocativa y la escenografía elaborada no eran intrínsecas a la forma fílmica. En un estudio de dos películas - "una estadounidense y una rusa comparable" - el grupo identificó la película estadounidense como extraordinaria debido a la corta duración media de los planos. Luego dedujeron que la organización estadounidense de los planos era perceptualmente atractiva para el público. Los planos largos, como se ven en la película rusa, dificultan la tarea de interpretar mentalmente un patrón. En un ensayo publicado en Vestnik Kinematografii en 1916, Kuleshov acuñó por primera vez el término montaje para explicar el fenómeno de la sucesión de planos. [5] En un experimento cumbre, Kuleshov combinó tomas independientes de Ivan Mosjoukine, un plato de sopa, un bebé en un ataúd y una mujer en un sofá. El orden estratégico de las tomas tuvo un efecto marcado en la interpretación que el público hizo de la expresión neutral de Mosjoukine. Este experimento demostró la capacidad única del cine como forma de arte para evocar reacciones específicas a partir de la relación entre imágenes indexicales. Demostró además que el montaje es dialéctico por naturaleza y que la síntesis de imágenes crea significados políticos únicos. Recientemente, las conclusiones de Kuleshov han sido puestas en tela de juicio. En The Kuleshov Effect: Recreating the Classic Experiment , Stephen Prince y Wayne E. Hensley cuestionan los hallazgos de Kuleshov por considerarlos poco científicos y un mero producto del mito cinematográfico. Concluyen que "el efecto de Kuleshov -entendido en términos de yuxtaposiciones de tomas en lugar de claves asociativas- puede decirnos poco sobre el cine o la comunicación visual, pero su poder persistente nos dice mucho sobre los usos simbólicos del pasado". [6]
Adopción en el extranjero
La distancia, la falta de acceso y las regulaciones hicieron que la teoría formal del montaje no fuera ampliamente conocida hasta mucho después de su explosión en la Unión Soviética. Fue recién en 1928, por ejemplo, que las teorías de Eisenstein llegaron a Gran Bretaña en Close Up . [7] Además, los cineastas en Japón durante la década de 1920 eran "bastante inconscientes del montaje", según Eisenstein. [8] A pesar de esto, ambas naciones produjeron películas que usaban algo equivalente a la edición de continuidad. Según Chris Robé, la lucha interna entre las teorías soviéticas del montaje reflejó los debates liberales y radicales en Occidente. En su libro Left of Hollywood: Cinema, Modernism, and the Emergence of US Radical Film Culture , Robé ilustra los intentos de la izquierda occidental de atenuar el lenguaje revolucionario y psicoanalizar a los personajes en la pantalla. Los ensayos de Hanns Sachs "Kitsch" (1932) y "Film Psychology" (1928) se utilizan aquí para demostrar la distinción estética del Kitsch con respecto al proyecto realista de la Unión Soviética, y también para afirmar la capacidad del Kitsch para crear un efecto más poderoso que el realismo. Como tal, argumentó Sachs, un montaje psicológico era reconocible en todas las películas, incluso las abstractas que no tenían semejanza con el cine soviético clásico. Robé también cita el ensayo de Zygmunt Tonecky "The Preliminary of Art Film" como una reformulación de la teoría del montaje al servicio del cine abstracto. El argumento de Zygmunt se centra en su desacuerdo con Eisenstein en que el montaje era lógico, sino más bien psicológico. Como tal, las películas abstractas desfamiliarizan los objetos y tienen el potencial de crear espectadores críticos. La desfamiliarización se consideró un catalizador para el pensamiento revolucionario. Claramente, la adopción de la teoría del montaje rara vez fue dura y rápida, sino más bien un trampolín para otras teorías.
La división entre el cine occidental y el soviético se hizo evidente con el rechazo del montaje por parte de André Bazin y la afirmación de la primacía de los autores en Cahiers du Cinéma. La creencia de que una toma fija, muy compuesta e individualizada marcaba la importancia artística del cine era una afrenta al método dialéctico. El hecho de que los directores individuales pudieran componer y producir películas por sí mismos (al menos en términos de crédito y autoría) hizo imposible la colectivización de la producción cinematográfica. [9] La obra posterior de Eisenstein ( Alexander Nevsky [1938] e Iván el Terrible [1944-1946]) socavaría el atractivo de sus películas anteriores para las masas al ubicar la narrativa en un solo individuo.
Usos contemporáneos
El término montaje ha sufrido una redefinición popular radical en los últimos 30 años. Se utiliza habitualmente para referirse a una secuencia de tomas breves que se utilizan para demostrar el paso de un tiempo prolongado. Un ejemplo famoso es la secuencia de entrenamiento de Rocky (Avildsen 1976), en la que se representan semanas de preparación mediante una secuencia de secuencias de ejercicios dispares. Ferris Bueller's Day Off (Hughes 1986) demuestra el mismo concepto para comprimir varias horas en unos pocos minutos de metraje a lo largo de Chicago. Esto difiere por completo incluso de las interpretaciones más conservadoras del montaje en la Unión Soviética, en las que el tiempo está subordinado a la colisión de imágenes y su significado simbólico.
Términos y conceptos
Dialéctica : Relación de conflicto que da como resultado una nueva forma. Esto se toma explícita y directamente de la explicación de Marx de la dialéctica como el proceso por el cual se produce el cambio social y político. Hay interpretaciones variadas y contrapuestas de cómo se debía practicar esto en el cine soviético, pero la incorporación de un proceso dialéctico al montaje era un objetivo entendido por la mayoría de los cineastas soviéticos notables. La dialéctica tradicionalmente se compone de la siguiente manera:
Tesis : una fuerza, una afirmación o un modo inicial. En el caso del cine, la tesis puede ser narrativa, como la armonía social que se pone en primer plano y que luego se ve alterada; visual, como el primer plano de una secuencia; o presunción histórica, una situación económica y política que conlleva suposiciones particulares sobre el contexto de la película.
Antítesis : fuerza, afirmación o modo conflictivo diseñado para negar o modificar de algún modo la tesis. Es en el punto de antítesis donde se produce algún desacuerdo. La creencia de Pudovkin de que las imágenes se construyen unas sobre otras a lo largo de la película funciona de manera diferente a la teoría de la colisión de Eisenstein. Estas dos interpretaciones sitúan la antítesis como negación (Eisenstein) o adición (Pudovkin). La implicación es que el resultado sintético es producto (aquí producto se utiliza en el sentido matemático; la multiplicación de síntesis) o acumulativo, respectivamente.
Síntesis : el resultado del conflicto entre la antítesis y la tesis, que poseen en sí la mecánica de su propia destrucción. El montaje era un proceso editorial por el cual los nuevos conceptos sólo eran posibles mediante la relación de dos o más tomas y/o la relación de elementos dentro de una sola toma. El resultado afectivo puede demostrarse mejor a través de la escena de la matanza de ganado en La huelga, en la que las imágenes de la violencia infligida a los trabajadores se intercalan con imágenes de una vaca siendo sacrificada en un matadero. Estas imágenes funcionan dialécticamente para producir repulsión y disgusto ante la noción de la opresión del proletariado.
Estimulantes : Elemento formal cuya combinación con otros elementos produce la suma total del efecto del montaje. Sus modificadores “Dominante” y “Secundario” se toman de la teoría de la composición musical en la que las resonancias armónicas y melódicas son reacciones a notas dominantes y secundarias, acordes, pulsos y firmas de tiempo.
Dominante – El elemento o estímulo que determina todos los elementos o estímulos subsiguientes y subordinados. Para las películas que implementan la teoría del montaje, estos elementos dominantes se determinan antes del rodaje e informan el proceso de guion y edición. No todos los dominantes son elementos singulares (iluminación, alusión, tiempo, etc.) sino que pueden ser el producto o la suma total de todos los estimulantes. Por ejemplo, en La línea general , Eisenstein determinó los estimulantes dominantes basándose en la composición de tomas individuales "por el método de la igualdad de derechos 'democrática' para todos los estimulantes, vistos juntos como un complejo". [10] Este fue el intento de Eisenstein de hacer un paralelo al teatro Kabuki japonés, que componía el movimiento de una manera simultáneamente fragmentada pero jerárquica. Sin embargo, con mayor frecuencia, los dominantes tomaron una forma abierta y singular. En El hombre de la cámara , Vertov construye una secuencia, difícilmente definible como una "escena", a través del movimiento dominante de circularidad, mostrando máquinas de enhebrar industriales y movimientos humanos que se realizaban de forma circular.
Secundario/Subordinado – Los elementos o estímulos que apoyan y resaltan lo dominante. En el cine, como en la música, estos crean una armonía entre y a través de los planos. Sin estímulos secundarios/subordinados, la estructura interna del plano carecía de la composición dialéctica necesaria para la forma revolucionaria del realismo socialista. Eisenstein afirmó que los estímulos secundarios que competían y complementaban eran útiles para evocar respuestas psíquicas particulares en el público. El análisis armónico del sonido en La línea general , por ejemplo, revela que hay un "contrapunto orquestal" en casi todos los planos, lo que genera una textura en la película, en lugar de una experiencia puramente visual o auditiva. [10]
Tema : el contenido generalizable de una película. En Film Technique de Pudovkin , sostiene que el trabajo fundamental del montaje se realiza determinando primero un tema. [11] A diferencia de Eisenstein, Pudovkin creía que todos los elementos necesarios para reconocer un tema deben ser evidentes en una sola toma en lugar de una colisión de tomas. El problema, sin embargo, es que el fenómeno elegido para representar un tema debe filmarse desde diferentes ángulos y perspectivas para retratar las "interrelaciones superficiales y profundas de la realidad". Sin embargo, el tema no es una cuestión de interpretación del espectador. Más bien, está destinado a llegar orgánicamente a la conclusión de una película dada debido exclusivamente al control ejercido por el director. [12]
El análisis se produce cuando se explora un tema desde suficientes perspectivas. El análisis se deriva del examen de tomas individuales, pero solo es relevante cuando se sintetiza.
Peter Dart, en su descripción del concepto de análisis de Pudovkin, lo define así: "Un objeto o un acontecimiento se vuelve 'vívido y efectivo' en la pantalla sólo cuando se encuentran y ordenan correctamente los detalles necesarios... Pudovkin se refirió a una manifestación callejera hipotética. Un observador real de una manifestación sólo puede obtener un punto de vista a la vez. Para obtener una visión amplia tendría que subir al tejado de un edificio adyacente a la manifestación, pero entonces no podría leer las pancartas. Si se mezclara con la multitud sólo podría ver una pequeña parte de la manifestación. Un cineasta, en cambio, puede fotografiar la manifestación desde varios puntos de vista diferentes y editar las tomas para presentar al espectador una visión de la manifestación, que se transforma de 'espectador' en 'observador'". [13]
La identificación es la capacidad del público de comprender plenamente el tema de una película. Pudovkin se preocupaba aquí por la capacidad de los espectadores de seguir sus películas y evitar las interrupciones en la continuidad. Por tanto, la identificación se centraba principalmente en calcular una estructura temática coherente y asegurarse de que las imágenes estuvieran montadas sin problemas. Pudovkin lograba ambas tareas "cortando la acción" o montando tomas juntas mediante un movimiento unificado. [14]
Afecto, emoción y pathos : estos términos, que muchos cineastas y teóricos soviéticos suelen utilizar indistintamente, son las impresiones que siente un espectador o una audiencia ante una película o partes de ella. El problema central del libro de Eisenstein, Naturaleza no indiferente, es la relación entre el pathos o el afecto y el método por el cual el arte lo provoca. En el capítulo Sobre la estructura de las cosas , Eisenstein comienza con la suposición de que los fenómenos representados representan elementos materiales, lo que explica un sistema de estructuración entre esos elementos y el fenómeno en sí. La composición musical es un buen ejemplo. Del afecto emocional del habla verbalizada surgen las cualidades tonales y rítmicas expresadas en una composición dada. La cinematografía genera una dialéctica relacional similar con imágenes y referentes, y a través de la lógica del montaje. En resumen, cuando uno estructura la sucesión de imágenes por su referente emocional, el resultado son imágenes afectivas en movimiento. [15] La unidad orgánica de El acorazado Potemkin , por ejemplo, sostiene un pathos particular en instancias particulares. En la escena de las "Escaleras de Odessa", la tensión dramática no surge de elementos individuales, sino de la organización de los elementos (planos, composición, iluminación, etc.) a partir de un modelo natural de tensión. Este modelo, a partir del cual Eisenstein teoriza todas las formas de crecimiento y unidad orgánicos, es el de una espiral logarítmica. Esta espiral, en la que el punto más pequeño corresponde a su contrapunto más grande en la misma proporción en que el punto más grande corresponde a la figura en su conjunto, explica el crecimiento orgánico dentro de la naturaleza, las relaciones de las partes con el crecimiento evolutivo y el proceso por el cual se produce la transformación. Los eruditos platónicos y los teóricos del arte han identificado esta espiral y fórmula como una figura central de la belleza clásica. Puede localizarse en la arquitectura y la pintura clásicas, así como en la composición fotográfica contemporánea (la regla de los tercios). Para Eisenstein, la capacidad de una película (o cualquier arte, pero específicamente las "artes plásticas") para funcionar afectiva/emocionalmente, debe lograrse una unidad orgánica, el crecimiento de sus partes constituyentes se asemeja a la espiral logarítmica. Cuando se logra la unidad orgánica, se puede observar un patetismo claro. Eisenstein define el pathos como "...lo que obliga al espectador a saltar de su asiento. Es lo que le obliga a huir de su lugar. Es lo que le obliga a aplaudir, a gritar. Es lo que obliga a sus ojos a brillar de éxtasis antes de que las lágrimas de éxtasis aparezcan en ellos. En otras palabras, es todo lo que obliga al espectador a "estar fuera de sí". [16]En la escena de las "Escaleras de Odessa", la colisión de movimientos contrarios (por ejemplo, subir y bajar escaleras, de muchas armas a una sola boca) ejemplifica un concepto de crecimiento orgánico y está informado por el patetismo del tiroteo; un patetismo de horror. El ex stasis (fuera de un estado) se observa en los espectadores que rastrean la lógica de la unidad orgánica (el crecimiento compositivo y narrativo de la escena) hasta su patetismo fundacional. El resultado afectivo es una síntesis de la experiencia de un espectador con las representaciones radicalizadas en la pantalla.
En La línea general (a la que el texto hace referencia como Lo viejo y lo nuevo ) el patetismo de la separadora de leche se localiza para examinar la contaminación (in)voluntaria del patetismo por temas y elementos supuestamente neutrales. Al igual que Potemkin , La línea general invoca el tema de la "unidad colectiva" dentro de una comunidad. [17] "Y todo esto porque el esquema 'de una reacción en cadena' -acumulación de intensidad- explosión- saltos de explosión en explosión- da una imagen estructural más clara de los saltos de un estado a otro, característicos del éxtasis de los detalles que se acumulan en el patetismo del todo". [17] Sin embargo, una serie de factores separan el patetismo de las escenas. El uso de una nueva lente de 28 pulgadas permitió un efecto simultáneo de división y unificación en La línea general. Además, la transformación de la leche en crema fue un recurso metafórico utilizado para representar la propia transformación de los campesinos. Estos y otros ejemplos ilustran que el patetismo, tal como lo determinan las características externas, es incompleto. Más bien, el patetismo y la emoción eran autodeterminados e intrínsecos a la forma. El ejemplo de varias representaciones pictóricas de la expulsión de los prestamistas por parte de Cristo y su posterior resurrección demuestra un patetismo constante, a pesar de los diferentes artistas y momentos. Esto sugiere un proceso paralelo de "descubrimiento interior" incrustado en las obras temáticas. Finalmente, Eisenstein identifica el proceso dialéctico como la fuerza precipitante para descubrir el patetismo. "La ley de construcción de los procesos -la base de su forma- en estos casos será idéntica. La eficacia de los resultados en las normas de cada área es igualmente 'transportada más allá de los límites' de estas normas y de las áreas mismas. Los procesos reales -según la misma fórmula de éxtasis- son 'estar fuera de sí'. Y esta fórmula no es otra cosa que el momento (instante) de la culminación de la ley dialéctica de transición de la cantidad a la calidad... Las áreas de aplicación son diferentes. Pero las etapas son idénticas. La naturaleza de los efectos alcanzados es diferente. Pero las 'fórmulas' en la base de estas etapas superiores de manifestación, independientemente de las áreas mismas, son idénticas." [18]
Métodos
Atracciones – El montaje de atracciones afirma que el público se conmueve emocional, psíquica y políticamente ante estallidos repentinos de movimiento agresivo. Eisenstein adaptó esta teoría del Proletkult al cine en su ensayo de 1923 “El montaje de atracciones”. Las atracciones son una unidad molecular de un todo teatral que es independiente de la narrativa y el escenario. En su ensayo de 1924 “El montaje de atracciones cinematográficas”, Eisenstein establece un vínculo explícito entre el cine y el teatro a través de una audiencia común. Aquí, una atracción es “... cualquier hecho demostrable (una acción, un objeto, un fenómeno, una combinación consciente, etc.) que se sabe y se ha demostrado que ejerce un efecto definido sobre la atención y las emociones del público y que, combinado con otros, posee las características de concentrar las emociones del público en cualquier dirección dictada por el propósito de la producción”. [19] La intención era fundamentar las atracciones en la ideología revolucionaria para persuadir al público a adoptar una posición comprensiva.
Métrico : el montaje sigue un número específico de fotogramas (basado puramente en la naturaleza física del tiempo) y pasa al siguiente plano sin importar lo que esté sucediendo dentro de la imagen. Este montaje se utiliza para provocar las reacciones más básicas y emocionales en el público. El montaje métrico se basa en la duración absoluta de los planos. El esquema de conexión se basa en la necesidad de rapidez. Eisenstein aclara su implementación comparándolo con las estructuras rítmicas en la música, que dicta que las estructuras que no siguen la "ley de los números primos (relaciones)" son incapaces de causar ningún efecto fisiológico. En cambio, prefiere estructuras rítmicas muy básicas y simples (3:4, 2:4, 1:4). [20]
Ejemplo de montaje métrico de Octubre de Eisenstein .
Rítmico – El montaje rítmico busca una relación editorial y compositiva en la que los movimientos dentro de los cuadros son tan importantes como la duración de las tomas. [21] La complejidad que se advirtió contra el montaje métrico se elogia para el rítmico. Dado que el contenido de la toma es un elemento dominante de la duración de la misma, el compás ascendente o descendente de las tomas tiene un sentido visual intuitivo.
Otro ejemplo de montaje rítmico de la secuencia "Pasos de Odessa" de El acorazado Potemkin .
Tonal : un montaje tonal utiliza el significado emocional de las tomas (no solo manipula la duración temporal de los cortes o sus características rítmicas) para provocar en el público una reacción aún más compleja que la del montaje métrico o rítmico. Por ejemplo, un bebé dormido transmitiría calma y relajación.
Ejemplo tonal de El acorazado Potemkin de Eisenstein . Se trata del fragmento que sigue a la muerte del marino revolucionario Vakulinchuk, un mártir de los marineros y los trabajadores.
Sobretonal/Asociativo : el montaje sobretonal es la acumulación de montaje métrico, rítmico y tonal para sintetizar su efecto en la audiencia para un efecto aún más abstracto y complicado.
Ejemplo de sobretono de La madre de Pudovkin . En este clip, los hombres son trabajadores que caminan hacia un enfrentamiento en su fábrica y, más adelante en la película, el protagonista usa el hielo como medio de escape.[1].
Intelectual : utiliza tomas que, combinadas, provocan un significado intelectual. [2] El montaje intelectual busca utilizar pocas imágenes, pero imágenes que sean ricas en historia cultural, simbólica y política. Su colisión genera conceptos complejos que el montaje tradicional no podía lograr. Fue en esta época (1929) cuando Eisenstein buscó distanciar la realización cinematográfica de una adhesión al realismo positivista. El montaje intelectual buscaba presentar las cosas no como eran, sino como funcionaban en la sociedad. En su examen de la lengua japonesa y china, Eisenstein determinó un vínculo lingüístico entre el lenguaje y el montaje. Los jeroglíficos endémicos de la lengua de ambos países eran altamente contextuales. La combinación de dos caracteres creaba conceptos, pero cuando se separaban eran neutrales. El ejemplo que da Eisenstein es la combinación de los símbolos "ojo" y "agua" que produce el concepto "llanto". Esta lógica se extendió al teatro Kabuki japonés, que utilizó una técnica de actuación de montaje, en la que partes del cuerpo se movían en relación y colisión con el todo y otras partes del cuerpo. De manera similar, el cine podía hacer colisionar objetos dentro del marco con la misma facilidad que entre marcos. El montaje intelectual busca sacar provecho de un marco interno, así como de la composición y el contenido de la imagen misma, sin sacrificar un enfoque dialéctico, que Eisenstein concluyó en última instancia que fue la caída del cine japonés. [22] El montaje intelectual se utilizó más notablemente como modelo productivo en La línea general (1929) de Eisenstein. Aquí, las dominantes (planos y elementos dentro del plano que marcan el esquema de todos los planos y elementos adyacentes) no se destacan, sino que se retrasan en un intento de imitar la resonancia musical. Las resonancias son estímulos secundarios que ayudan a resaltar la dominante. Es aquí donde uno debe notar la comprensible combinación de montaje sobretonal e intelectual. De hecho, el montaje sobretonal es una especie de montaje intelectual, ya que ambos intentan generar ideas complejas a partir de la colisión de estímulos cinematográficos.
Ejemplos de montaje intelectual de Octubre y Huelga de Eisenstein . En Huelga , una toma de trabajadores en huelga que son atacados y otra de un toro que es sacrificado crean una metáfora cinematográfica que sugiere que los trabajadores son tratados como ganado. Este significado no existe en las tomas individuales; solo surge cuando se yuxtaponen.
Al final de Apocalipsis ahora, la ejecución del coronel Kurtz se contrasta con la matanza ritual de un búfalo de agua por parte de los aldeanos.
El montaje vertical se centra en una única toma o momento, en lugar de en varias tomas (horizontales). Indudablemente, el montaje vertical proporciona una lectura más detallada de las imágenes y su contenido, y permite considerar fenómenos no visuales junto con la imagen propiamente dicha.
Cámara en movimiento : a menudo se utiliza una cámara dinámica en lugar de una estática para lograr el mismo efecto que el montaje. Aunque no se trata de una forma expresa de montaje, ya que no se requiere edición, una cámara en movimiento puede cubrir el movimiento en el espacio de forma continua. La acción dinámica, en la que los personajes u objetos se mueven a lo largo de distancias prolongadas, fue el factor motivador para elegir el movimiento de la cámara. Peter Dart identifica relativamente pocos usos de una cámara en movimiento en su análisis de La madre de Pudovkin (1926), El fin de San Petersburgo (1928), Tormenta sobre Asia (1928) y El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein. [23] En todas estas películas y escenas, la cámara en movimiento captura el movimiento. Una razón para que hubiera tan pocos planos en movimiento era que proporcionaba una continuidad indebida y perdía la discontinuidad que exigía el método dialéctico del montaje. [24] La cámara en movimiento y la puesta en escena culminan en lo que llamamos el "montaje interior".
Audiovisual – El modo sinestésico, caracterizado por un análisis sensorial total de la película, transforma el montaje de una categoría puramente visual a una que incorpora elementos visuales y auditivos. El fundamento de esta teoría se puede ver en el ensayo de Eisenstein “La cuarta dimensión en el cine”, en el que se examinan el teatro kabuki japonés y el haiku en su totalidad fragmentada. Leonard C. Pronko conecta el análisis sensorial de Eisenstein con una sinestesia formalizada. [25] La implicación era triple. En primer lugar, esto fundamentaba la teoría del montaje en un lenguaje no occidental, lo que daba credibilidad a la teoría del montaje como principio universal. En segundo lugar, como ilustra Steve Odin, proporcionó una oportunidad para que el arte y la cultura japoneses se examinaran dentro de un contexto moderno. [26] Por último, la integración de otros sentidos en la teoría del montaje sentó las bases para la persistencia de la teoría del montaje a lo largo de los cambios históricos y tecnológicos en el cine.
Montaje intelectual
En sus escritos posteriores, Eisenstein sostiene que el montaje, especialmente el montaje intelectual, es un sistema alternativo al montaje de continuidad . Sostuvo que "el montaje es conflicto" (dialéctico) donde las nuevas ideas emergen de la colisión de la secuencia del montaje (síntesis) y donde las nuevas ideas emergentes no son innatas en ninguna de las imágenes de la secuencia editada. Un nuevo concepto surge de repente. Su comprensión del montaje, por lo tanto, ilustra la dialéctica marxista.
Conceptos similares al montaje intelectual surgirían durante la primera mitad del siglo XX, como el imaginismo en poesía (en concreto, el método ideográmico de Pound ) o el intento del cubismo de sintetizar múltiples perspectivas en una pintura. La idea de asociar imágenes concretas para crear una nueva imagen (a menudo abstracta) fue un aspecto importante de gran parte del arte modernista temprano.
Eisenstein relaciona esto con la "escritura" no literaria en las sociedades prealfabetizadas, como el uso antiguo de dibujos e imágenes en secuencia, que por lo tanto están en "conflicto". Como los dibujos se relacionan entre sí, su colisión crea el significado de la "escritura". De manera similar, describe este fenómeno como materialismo dialéctico .
Eisenstein sostuvo que el nuevo significado que emergía del conflicto era el mismo fenómeno que se encontraba en el curso de los acontecimientos históricos de cambio social y revolucionario. Utilizó el montaje intelectual en sus largometrajes (como El acorazado Potemkin y Octubre ) para retratar la situación política que rodeaba a la Revolución bolchevique .
También creía que el montaje intelectual expresa cómo se producen los procesos de pensamiento cotidianos. En este sentido, el montaje, de hecho, formará pensamientos en la mente del espectador y, por lo tanto, es una poderosa herramienta de propaganda.
El montaje intelectual sigue la tradición del teatro ideológico ruso Proletcult , que era una herramienta de agitación política. En su película La Huelga , Eisenstein incluye una secuencia con montaje cruzado entre la matanza de un toro y la policía atacando a los trabajadores. De este modo crea una metáfora cinematográfica: trabajadores agredidos = toro asesinado. El efecto que deseaba producir no era simplemente mostrar imágenes de la vida de las personas en la película, sino, lo que es más importante, conmocionar al espectador para que comprendiera la realidad de sus propias vidas. Por lo tanto, existe un impulso revolucionario en este tipo de realización cinematográfica.
Eisenstein explicó que un ejemplo perfecto de su teoría se encuentra en su película Octubre , que contiene una secuencia en la que el concepto de "Dios" se conecta con la estructura de clases, y varias imágenes que contienen matices de autoridad política y divinidad se editan juntas en orden descendente de impacto, de modo que la noción de Dios finalmente se asocia con un bloque de madera. Él creía que esta secuencia hacía que la mente del espectador rechazara automáticamente todas las estructuras de clases políticas.
Contrateorías y críticas
Aunque el montaje era ampliamente reconocido en principio como el mecanismo que constituye el cine, no se creía universalmente que fuera la esencia del cine. Lev Kuleshov, por ejemplo, expresó que aunque el montaje hace posible el cine, no tiene tanta importancia como la actuación, un tipo de montaje interno. Además, Kuleshov expresó la sumisión del montaje a la voluntad de quienes lo utilizan. [27] En sus comparaciones entre el cine ruso, europeo y estadounidense antes de la Revolución rusa, Kuleshov no pudo identificar una teoría unificadora entre ellos y concluyó un enfoque relativista de la realización cinematográfica, optando por algo similar a las teorías de autor posteriores. La implicación de un enfoque exclusivo en el montaje es una en la que las actuaciones se vuelven poco convincentes dado que los actores abandonan la creencia en su propia importancia.
Kino-eye, compuesta por varios corresponsales, editores y directores de noticieros, también atacó indirectamente el montaje como principio general del cine. Kino-eye estaba interesada en capturar la vida del proletariado y hacer realidad la revolución, y Eisenstein la acusó de carecer de método ideológico. Películas como El hombre de la cámara de Dziga Vertov utilizaban el montaje (casi todas las películas lo hacían en esa época), pero presentaban imágenes sin una conexión política discernible entre tomas. Vertov, por otro lado, veía las revoluciones ficticias representadas en las películas de Eisenstein como carentes del peso visceral de la acción sin guión.
Otras teorías y prácticas cinematográficas soviéticas
Realismo socialista
El realismo socialista habla del proyecto de arte dentro del período de Stalin. El arte, inherentemente implosivo cuando es financiado y regulado por el estado, requiere forma y contenido para evitar la neutralidad. El plan quinquenal, que exigía a los trabajadores "sobrellenar el plan" requería que los cineastas superaran los estándares básicos. [28] El naturalismo, en el que el arte solo puede expresar su tema de manera singular en lugar de relacional, es incapaz de exponer las características estructurales y sistémicas de los fenómenos. El realismo, por otro lado, se ocupa de las relaciones, la causalidad y la producción de espectadores informados. Como tal, el realismo socialista fue principalmente un movimiento literario, caracterizado por obras como la novela Madre de Maxim Gorky . Los cineastas tomaron señales de sus contrapartes literarias, implementando un estilo narrativo y de personajes que recordaba los valores culturales comunistas. A continuación se presentan algunos factores que influyeron en el enfoque cinematográfico del realismo socialista.
El sonido sincronizado fue un tema polémico para los teóricos del cine soviético. Pudovkin se opuso a su uso dada su capacidad de mercantilización dentro de la sociedad capitalista y, principalmente, su propensión a llevar el cine hacia el naturalismo. [29] En su razonamiento, dado que el sonido sincronizado estaba condicionado a la imagen, solo podía prestarse a una mayor continuidad. La continuidad, un proceso que mitiga la colisión dialéctica de conceptos, diluiría el potencial radical de las películas. Además, cualquier potencial dialéctico para el sonido ya había sido explorado en el cine, ya que el acompañamiento musical tenía una historia bien establecida cuando se introdujo el sonido sincronizado. Sin embargo, Pudovkin luego revirtió su posición sobre el sonido sincronizado. Uniéndose a Eisenstein y otros, Pudovkin llegó a entender el sonido no como un complemento, sino como un contrapunto capaz de imbuir a las películas con elementos conflictivos adicionales. La tensión inherente entre esta posición y el mandato del Estado de claridad narrativa y continuidad sería una fuente de confusión y estancamiento durante gran parte de este período. Kino-eye abordó el problema del sonido desde una perspectiva documental/noticiario. En los ensayos Let's Discuss First Ukrainfilm's Sound Film: Symphony of the Donbas (1931) y First Steps (1931), Vertov identifica y desmantela los obstáculos técnicos, logísticos y políticos para sincronizar el sonido en el cine noticiero. Con su película Enthusiasm (1931), Vertov demostró que el sonido no solo era posible, sino esencial para la evolución del noticiero. Vertov escribe:
Y, por último, la observación más importante: cuando, en el momento de entusiasmo , los sonidos industriales de la central eléctrica de toda la Unión llegan a la plaza, llenando las calles con su música de máquinas para acompañar los gigantescos desfiles festivos; cuando, por otra parte, los sonidos de las bandas militares, de los desfiles [...] se fusionan con los sonidos de las máquinas, los sonidos de los talleres de las fábricas que compiten entre sí; cuando la obra de tender puentes sobre la brecha en el Donbass pasa ante nosotros como un interminable "sábado comunista", como "los días de la industrialización", como una campaña de estrellas rojas, banderas rojas. Debemos considerar esto no como un defecto, sino como un experimento serio y de largo alcance . [30]
Narración – La claridad de la historia fue un principio primordial del cine realista socialista , que se basaba en la accesibilidad a una amplia gama de espectadores. [31] Según Vance Kepley Jr., esto fue una respuesta a la creencia emergente de que las primeras películas de montaje limitaban innecesariamente el atractivo del cine a audiencias cinematográficas altamente competentes en lugar de al público general. [32]
La influencia de Hollywood – En el transcurso de la década de 1930, el cambio hacia el realismo socialista se convirtió en una política del Partido y se basó en la popularidad de Hollywood entre el público en general. Irónicamente, el estilo de continuidad que había sido el punto de divergencia para los teóricos del montaje se impuso como la técnica de montaje primordial del nuevo mandato cinematográfico soviético. Kepley, en un estudio de caso sobre El regreso de Vasilii Bortnikov (1953) de Pudovkin, explica la influencia narrativa, editorial y compositiva que Hollywood tuvo sobre el cine realista soviético de la época. En resumen, no solo Pudovkin modificó voluntariamente el concepto de montaje para excluir un modelo centrado en el intelecto para adaptarse a la recepción de la audiencia, sino que también estuvo sujeto a una estricta regulación para cumplir con el estándar estalinista del realismo socialista que llegó a definir las décadas de 1940 y 1950. Esa estricta regulación, combinada con el presunto modelo de Hollywood, en última instancia condujo a una escasez de películas producidas en las décadas posteriores en la Unión Soviética. [33]
Cine-ojo
Kinoks (“hombres del cine-ojo”) / Kinoglaz (“Kino-ojo”) – El grupo y movimiento fundado por Dziga Vertov. El Consejo de los Tres era la voz oficial de Kino-ojo, emitiendo declaraciones en nombre del grupo. Las demandas, elaboradas en películas, conferencias y futuros ensayos, buscarían situar a Kino-ojo como el colectivo cinematográfico soviético por excelencia. En El arte del cine, Kuleshov lanza un desafío a los cineastas de no ficción: “¡Ideólogos del cine de no ficción! Dejen de convencerse de la corrección de sus puntos de vista: son indiscutibles. Creen o señalen métodos para crear noticieros genuinos y emocionantes... Cuando sea posible filmar de manera fácil y cómoda, sin tener que considerar ni la ubicación ni las condiciones de luz, entonces tendrá lugar el auténtico florecimiento del cine de no ficción, que retratará nuestro entorno, nuestra construcción, nuestra tierra”. [34]
Manifiesto – En su declaración introductoria Nosotros: Variante de un manifiesto (1922), Vertov sienta las bases para la interpretación que Kino-eye hace del cine y del papel de cada componente del aparato cinematográfico (productor, espectador, exhibidor). El manifiesto exigía:
La muerte de la cinematografía "para que el arte del cine pueda vivir". Su objeción, expresada en "A los cinematógrafos: el Consejo de los Tres", criticaba a la vieja guardia por aferrarse a modelos prerrevolucionarios que habían dejado de tener una función útil. La rutina, arraigada en la dependencia mecánica de un psicodrama de seis actos, había condenado al cine al estancamiento. En La resolución del Consejo de los Tres, del 10 de abril de 1923, Kino-eye identificó el noticiero como la corrección necesaria a la involución de la práctica cinematográfica.
La pureza del cine y su excesiva fusión con otras formas de arte. Aquí se combate una síntesis prematura de formas. El teatro, que durante mucho tiempo había sido el centro del arte revolucionario, fue condenado por su desesperada integración de objetos y trabajos elementales para seguir siendo relevante. El cine, y más específicamente el noticiero, se encontraba con la vida tal como sucedía y creaba una síntesis a partir de ella, en lugar de un ensamblaje de objetos representativos que se acercan a la vida pero nunca la capturan.
La exclusión del hombre como tema cinematográfico y el avance hacia una poesía de máquinas. En una continuación de The Resolution of the Council of Three, del 10 de abril de 1923, Kino-eye publicó un extracto en el que denunciaba la dependencia del cine estadounidense de la humanidad como punto de referencia para la realización cinematográfica, en lugar de tratar a la cámara como un ojo en sí mismo. "No podemos mejorar la fabricación de nuestros ojos, pero podemos perfeccionar infinitamente la cámara". La reproducción de la percepción humana era el proyecto implícito del cine hasta ese momento, que Kino-eye veía como un esfuerzo paralizado para el cine. En lugar de asumir la posición de la humanidad, Kino-eye buscaba descomponer el movimiento en sus complejidades, liberando así al cine de las limitaciones corporales y proporcionando la base a partir de la cual el montaje podía expresarse plenamente.
La determinación y la esencia de los sistemas de movimiento. El análisis del movimiento fue un paso en la reconstrucción del cuerpo y de la máquina. "Soy el ojo cinético, creo un hombre más perfecto que Adán, creo miles de personas diferentes de acuerdo con planos preliminares y diagramas de diferentes tipos. Soy el ojo cinético. De una persona tomo las manos, las más fuertes y diestras; de otra tomo las piernas, las más rápidas y bien formadas; de una tercera, la cabeza más hermosa y expresiva; y mediante el montaje creo un hombre nuevo, perfecto. Soy el ojo cinético, soy un ojo mecánico. Yo, una máquina, te muestro el mundo como sólo yo puedo verlo". [35]
Radio-pravda fue un intento de registrar los sonidos de la vida. Vertov publicó Kinopravda y Radiopravda en 1925. En su afán por captar la vida cotidiana, los sonidos de la vida no se tuvieron en cuenta en el cine. La integración de las tecnologías audiovisuales ya se había producido cuando Kino-eye publicó su declaración. La intención era integrar plenamente ambas tecnologías para transmitirlas a una audiencia proletaria mundial. "Debemos prepararnos para convertir estas invenciones del mundo capitalista en su propia destrucción. No nos prepararemos para la transmisión de óperas y dramas. Nos prepararemos de todo corazón para dar a los trabajadores de todos los países la oportunidad de ver y oír el mundo entero de forma organizada; de verse, oírse y entenderse unos a otros". [36]
Crítica del arte – El arte, tal como se conceptualiza en varios ensayos, pero más explícitamente en Kino-Eye (Vertov, 1926), confronta la ficción como “estupefacción y sugestión…” [37] . Se pensaba que la capacidad de crítica residía exclusivamente en la documentación realista. Como tal, la debilidad del arte dramático era su incapacidad para provocar protestas; su peligro, la capacidad de engañar como la “hipnosis”. [37] Kino-Eye creía que la ilusión creada por el arte dramático sólo podía ser combatida por la conciencia. En la sección 3, Eslóganes muy simples del ensayo Kino-Eye , Vertov detalla los siguientes axiomas de Kinoks:
"El cine dramático es el opio del pueblo.
¡Abajo los reyes y reinas inmortales de la pantalla! ¡Viva el mortal común, filmado en vida en sus tareas cotidianas!
¡Abajo el cuento de hadas burgués! ¡Viva la vida tal como es!
El cine dramático y la religión son armas letales en manos de los capitalistas. Mostrando nuestro modo de vida revolucionario, arrebataremos esa arma de las manos del enemigo.
El drama artístico contemporáneo es un vestigio del viejo mundo. Es un intento de plasmar nuestra realidad revolucionaria en moldes burgueses.
¡Abajo con la puesta en escena de la vida cotidiana! Filmémosnos tal como somos.
El escenario es un cuento de hadas que nos ha inventado un escritor. Vivimos nuestra propia vida y no nos sometemos a las ficciones de nadie.
Cada uno de nosotros cumple con su tarea en la vida y no impide que los demás trabajen. La tarea de los trabajadores del cine es filmarnos para no interferir en nuestro trabajo.
¡Viva el cine-ojo de la revolución proletaria!” [38]
Constructivismo y Kino-Eye – Aunque Vertov se consideraba un constructivista, sus prácticas y las de Aleskei Gan, quizás el más vocal del movimiento, divergían. Gan y otros constructivistas tomaron las afirmaciones del ensayo Kino-Eye como un malentendido fundamental del propósito y la utilidad del trabajador. Mientras que Vertov entendía que el trabajo del arte era culpable de la ilusión de masas, para Gan, el trabajo artístico era un esfuerzo altamente valioso con el que los trabajadores podían finalmente desmantelar el arte . [39] "El constructivismo no se esfuerza por crear nuevos tipos de arte. Desarrolla formas de trabajo artístico a través de las cuales los trabajadores pueden realmente entrar en el trabajo artístico sin perder el contacto con su trabajo material. ... El constructivismo revolucionario arranca la fotografía y la cinematografía de las manos de los creadores de arte. El constructivismo cava la tumba del arte". [40] La película de Gan La isla de los jóvenes pioneros sigue a una comunidad de niños que viven vidas autosuficientes en el campo. La película, perdida o destruida con el tiempo, fue producida con la esperanza de unir la interpretación artística y la realidad de una manera que cumpliera con los estándares de la dirección del Partido y del movimiento realista socialista. El resultado fue un proceso productivo que reflejaba los campamentos de verano de los que ya disfrutaban muchos jóvenes rusos de la época. La cámara captó la capacidad de Gan para provocar la interpretación como una práctica, no como un producto .
"Ante todo, construí un verdadero objeto cinematográfico no sobre la vida cotidiana, sino a partir de la vida cotidiana. La historia que ofrecía el guión del camarada Verevkin no pesaba sobre la vida en mi obra. En cambio, la vida cotidiana de los Jóvenes Pioneros absorbía la historia, haciendo posible captar la esencia de los jóvenes leninistas en su actualidad espontánea [o realidad inmediata, neposredstvennoi deistvitel'nosti]. Este enfoque materialista nos liberó de la ilustración burguesa del texto literario del cine de arte, superó el formalismo de "tema gubernamental" del noticiero y nos permitió establecer de manera productiva mecanismos para filmar con un carácter socialista". [41]
Kristin Romberg media la naturaleza conflictiva pero paralela de Kino-eye y el constructivismo de Gan al identificar la empatía como el elemento divisorio central. La isla de los jóvenes pioneros establece una relación de juego de roles entre y con los niños que busca construir un entendimiento entre ellos. Esto, junto con el enfoque en radicalizar específicamente a los niños, era inconcebible dentro del marco de Kino-eye. Vertov, preocupado por la maquinaria, el movimiento y el trabajo, universalizó la estrategia de crítica constante de Kino-eye, con poco espacio para la empatía y los matices.
"La dramaturgia de la forma cinematográfica" ("El enfoque dialéctico de la forma cinematográfica")
En este ensayo, Eisenstein explica cómo se crea y se sostiene el arte a través de un proceso dialéctico. Comienza con esta suposición:
Según Marx y Engels, el sistema de la dialéctica no es más que la reproducción consciente del curso dialéctico (esencia) de los acontecimientos externos del mundo. (Razumovsky, La teoría del materialismo histórico, Moscú, 1928)
De este modo:
La proyección del sistema dialéctico de objetos en el cerebro.
-en la creación de abstracciones-
-en el pensamiento-
produce modos dialécticos de pensamiento - materialismo dialéctico -
FILOSOFÍA
Similarmente:
La proyección del mismo sistema de objetos -en la creación concreta- en la forma- produce
ARTE
La base de esta filosofía es la concepción dinámica de los objetos: el ser como evolución constante a partir de la interacción entre dos opuestos contradictorios. Síntesis que surge de la oposición entre tesis y antítesis. Es igualmente de importancia básica para la correcta concepción del arte y de todas las formas artísticas.
En el ámbito del arte, este principio dialéctico de la dinámica se materializa en
CONFLICTO
como principio básico esencial de la existencia de toda obra de arte y de toda forma. [42]
De ahí que la forma que adopta un arte le confiera su dimensión dialéctica y política. El material del que se crea es inherentemente conflictivo y contiene las semillas de su propia destrucción (antítesis). Sin esta comprensión, el montaje es meramente una sucesión de imágenes que recuerdan al montaje de continuidad de D.W. Griffith. Aquí es importante señalar que, para Eisenstein, la forma de arte es inherentemente política. El peligro está en afirmar que es neutral hasta que se le añade una historia o interpretación. Mientras que las teorías del montaje anteriores a ésta buscaban la movilización política, la dramaturgia llevó el montaje más allá del cine e implicó la forma cinematográfica en una lucha marxista más amplia.
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Enlaces externos
"El montaje de Eisenstein", Instituto de Tecnología Avanzada e Información en Humanidades, Universidad de Glasgow.
"Secuencia de montaje clásico y montaje soviético", Departamento de Telecomunicaciones y Cine, Universidad de Alabama. [ enlace roto ]
Tomi Huttunen: Montage Culture Departamento de lenguas y literaturas eslavas y bálticas, Universidad de Helsinki
