Marie Sallé (1707-1756) fue una bailarina y coreógrafa francesa del siglo XVIII conocida por sus actuaciones expresivas y dramáticas en lugar de una serie de "saltos y travesuras" típicos del ballet de su época. [1]
Marie Sallé fue una destacada bailarina y coreógrafa de danza de principios del siglo XVIII. Ayudó a crear el ballet d'action (una forma que continuó su alumno, Jean-Georges Noverre ) y reformó los trajes tradicionales "femeninos". Nacida en 1707, hija de artistas de feria y saltimbanquis, Marie creció actuando por toda Francia con su familia.
Hizo su primera actuación pública con su hermano, Francis, en el Lincoln's Inn Fields Theatre de Londres en 1716. Hicieron su debut en París en la feria de Saint Laurent en 1718 interpretando La princesa carisma , creada por Véronique Lesage. En 1725, su familia regresó a Inglaterra, pero se quedaron. Se dice que la pareja estudió con Claude Balon, estrella de la Ópera de París , así como con su pareja, Françoise Prévost , [2] y su compañero bailarín en la Ópera de París, Michel Blondy. Pasaron dos temporadas más en el Lincoln's Field Inn, interpretando danzas de la ópera Rinaldo de George Frideric Handel, así como pantomimas.
Sallé se convirtió en solista y comenzó a actuar con la Ópera de París a fines de 1727. En su estreno, actuó en Les Amours des Dieux de Jean-Joseph Mouret . Bailó junto a Marie Camargo , también alumna de Prévost; sin embargo, cada uno adoptó diferentes enfoques para su baile: Camargo como técnico y Sallé como actriz. [3] Su legado nunca se separó del todo de Camargo a pesar de sus diferentes estilos. Sallé nunca se estableció en la Ópera de París, ya que se fue tres veces después de conflictos con la administración. Sin embargo, dejó su huella allí, especialmente durante su colaboración con Jean-Philippe Rameau. [4] Continuó en Londres en 1734 para su cuarta temporada. Fue contratada por John Rich para actuar en Covent Garden . Bailó en " Terpsicore ", un prólogo a una revisión de " Il pastor fido " de Handel, y en los estrenos de " Alcina " y " Ariodante " del mismo compositor .
También en 1734 presentó su primera obra original, y casi famosa en 1734, Pigmalión , [1] un cuento mitológico de una estatua que cobra vida y el escultor que la crea. Esta pieza la convirtió en la primera mujer en coreografiar un ballet en el que también bailaba. En Pigmalión , Sallé eligió vestirse con túnicas griegas, llevar el pelo suelto y bailar con sandalias mientras interpretaba el papel de la estatua en un intento de hacerla una caracterización más realista. Según Susan Au, su coreografía "daba la impresión de una conversación bailada" (Ballet and Modern Dance 32). Durante esta temporada, Covent Garden también vio su pantomima Baco y Ariadna y su colaboración con Handel.
Regresó a París en 1735 y coreografió y bailó escenas para los ballets de ópera de Jean-Phillipe Rameau. Se retiró de los escenarios públicos en 1741. Sin embargo, continuó bailando en la corte (es decir, a petición de la realeza y de la nobleza en la corte). Enseñó en la Opéra-Comique en 1743 y, según su alumno Jean-Georges Noverre, practicaba a diario. [4] Sallé salió de su retiro para algunas representaciones en Versalles entre 1745 y 1747. Murió el 27 de junio de 1756.
La escena teatral del Londres y París del siglo XVIII era generalmente un coto masculino y poco receptiva al cambio. Eran sobre todo hombres los que ocupaban puestos influyentes en los teatros, los artistas, mientras que las mujeres eran vistas sobre todo como meramente capaces de interpretar lo que los hombres habían creado. [5] Marie Sallé, no sólo una bailarina expresiva sino también una coreógrafa notable, amplió los límites asignados a las mujeres. Sin embargo, a pesar de ser una de las primeras mujeres en poner en escena y bailar en sus propias producciones originales en los teatros de ópera de Londres y París, sus logros recibieron comentarios negativos en comparación con sus homólogos masculinos. Los logros de Sallé en sus primeros años fueron interpretados por el público y el mundo del teatro en términos de virtuosismo y el papel adecuado de la feminidad. [5] A menudo se la describía como "virginal", lo que le valió el apodo de "La Vestale", en referencia a las vírgenes vestales de Roma, que eran las únicas mujeres exentas de tener la tutela masculina. [5] De hecho, Nicholas Lancret , en 1732, pintó un retrato de Sallé como la diosa virgen, Diana , consolidando aún más la imagen virtuosa pública de Sallé en sus primeros años. [5] Las imágenes de la rosa también la siguieron después de su papel en Les Indes Galantes de Jean-Philippe Rameau en 1735.
En contraste, Sallé también se ganó una reputación de ser sensual y misteriosa en lo que respecta a su vida privada. En el baile, se la describía como la diosa de la Gracia y la Voluptuosidad, pero esta imagen alternativa chocaba con la centrada en la virginidad y el virtuosismo, creando una tensión que los críticos y los espectadores públicos luchaban por reconciliar. [5] Como resultado, la imagen pública de pureza de Sallé comenzó a deteriorarse y ser reemplazada por una de predilección sexual y escándalo. [5] Después del regreso de Sallé a París en 1735, comenzaron a difundirse rumores de un romance entre ella y Manon (Marie) Grognet, una bailarina y colega que Sallé había conocido en Londres. [5] En ese momento, Sallé tenía unos treinta y tantos años y no tenía apego heterosexual, por lo que el público especuló que sus colegas podrían haber usado su abstinencia como una tapadera para sus aventuras. [3] Sin embargo, todos los rumores y publicaciones sobre la actividad sexual o romántica de Sallé no se basaban en ninguna evidencia tangible.
Sallé se retiró a los treinta y tres años. [5] Curiosamente, una vez apartada de la mirada pública, también desapareció de los escritos de sus contemporáneos. [5] La documentación escrita que quedó después de su jubilación aludía una vez más a la imagen virginal de sus primeros años. [5] En su vida posterior, Sallé vivió en "conformidad doméstica" con una inglesa, Rebecca Wick, a quien nombró su "amable amie" cinco años antes de su muerte, cuando legó su patrimonio a Wick como su única heredera. [6]
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Aunque principalmente fue coreógrafa e intérprete, Sallé también sentó las bases para una nueva e influyente ola de reforma del vestuario en la historia de la danza, encabezada por su alumno, Jean-Georges Noverre , a fines del siglo XVIII. [1] Sallé presentó al público la idea del rechazo de los bailarines enmascarados y avaló la importancia de la danza y la actuación para imitar la vida real, incluido el vestuario. [5] Argumentó que el vestuario debería reflejar y representar al personaje, una idea novedosa en ese momento. Esto engendró un sentido de "realismo" que había sido ampliamente ignorado hasta este punto en la evolución del ballet y también permitió una mayor libertad física entre las bailarinas, liberándolas de las restricciones de la vestimenta pesada y elaborada en el escenario. Esta ideología de rechazo de las máscaras y la imitación del realismo fue rápidamente retomada por Noverre y enfatizada en sus obras posteriores, como Cartas. [5]
Las innovaciones de Sallé en el vestuario fueron vistas como demasiado radicales y fueron rechazadas por los críticos franceses de su tiempo. La cultura y las burocracias de la danza en Francia en el siglo XVIII eran restrictivas, por lo que era común que los bailarines recurrieran a las cortes de otros lugares en busca de libertad para desarrollar expresiones artísticas personales. [7] Londres en particular atrajo a muchos bailarines en ciernes, ya que su falta de patrocinio estatal contrastaba directamente con las estrictas burocracias de Francia que regulaban las prácticas de danza, y Sallé fue una de estas bailarinas. [7] El público de Londres demostró ser más receptivo a la innovación en la danza, y las habilidades de actuación de pantomima de Sallé encajaron bien en el clima liberal del público londinense. [7] Allí, pudo coreografiar y actuar en posiblemente su producción más famosa, Pigmalión . [7] La aparición de Sallé en el escenario en su producción sin pannier, o una falda que era la expectativa típica de los trajes de mujer en su tiempo, provocó conmoción entre los contemporáneos y críticos franceses, quienes se horrorizaron de que se atreviera a aparecer en el escenario sin falda, tocado o incluso un corsé. [5] A pesar de esta retroalimentación negativa, Sallé continuó impulsando sus deseos de realismo en el vestuario, presentando lo que Sarah McCleave describe como uno de los intentos de reforma de vestuario más audaces de Sallé en Alcina de Handel . [5] Allí, actuó con lo que el Abbé Prévost más tarde etiquetó como "atuendo masculino" que iba en contra de la imagen femenina típica de las bailarinas en el siglo XVIII. [5] Sallé cambió el vestuario tradicional de los vestidos largos y pesados a un material fluido de muselina que causó conmoción y deleite. A menudo actuaba sin falda o corpiño (sans-paniers), rebelándose contra el traje tradicional y las normas de género aceptadas de una era muy reglamentada. [1]
Las críticas a las reformas de vestuario de Sallé finalmente volvieron a la fuerte autoridad patriarcal en la esfera teatral, donde la voz masculina dominante impuso expectativas de gracia y docilidad femeninas y criticó a las creadoras que se alejaron de esta definición de feminidad. Sin embargo, Sallé pudo ganarse lentamente el respeto por sí misma y su trabajo a pesar de las fuertes críticas al colaborar con compositores influyentes como George Frideric Handel y Christoph von Gluck , a quienes les encargó composiciones para su coreografía.
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