La mirada opositora es un término acuñado por bell hooks en el ensayo de 1992 The Oppositional Gaze: Black Female Spectators que se refiere al poder de mirar. Según hooks, una mirada opositora es una forma en que una persona negra en una posición subordinada comunica su estatus. El ensayo de hooks es un trabajo de teoría cinematográfica feminista que analiza la mirada masculina , Michel Foucault y el feminismo blanco en la teoría cinematográfica.
En el ensayo de 1992 "La mirada de oposición: espectadoras negras", Hooks describe la mirada de un cuerpo negro como reprimida, negada e interrogante. Sostiene que la mirada se convirtió en un acto de rebelión durante la era de la esclavitud estadounidense , cuando los dueños de esclavos a menudo castigaban a los esclavos simplemente por mirarlos. [1] A través de la discusión crítica sobre las mujeres negras y el cine, la mirada de oposición entra como una forma de que las personas negras obtengan agencia para combatir la supremacía blanca . Como resultado de las representaciones racistas de las personas negras en el cine dominado por los blancos, surgió el cine negro independiente. Sin embargo, Hooks señala que los cineastas negros masculinos representaron a las mujeres negras en sus películas como objetos de la mirada masculina que inherentemente perpetuaba la supremacía blanca, ya que el cuerpo femenino negro se presentó solo para realzar y mantener la feminidad blanca como un objeto de la mirada falocéntrica .
El concepto fue desarrollado inicialmente como una lente de teoría crítica para que las mujeres negras la aplicaran al ver cine. [2]
La mirada oposicional abarca modos de mirar que emplean miradas reflexivas, incluidas las miradas masculinas, femeninas y falocéntricas.
La mirada opositora es un rechazo directo de Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) de Laura Mulvey . [1] El texto de Mulvey analiza el estadio del espejo de Lacan dentro del cine, concluyendo que la subjetividad es "el nacimiento de la larga historia de amor/desesperación entre la imagen y la autoimagen que ha encontrado tal intensidad de expresión en el cine y tal reconocimiento gozoso en la audiencia cinematográfica". [3] Profundiza en este punto al criticar las "características glamorosas de la estrella de cine masculina" como no sujetas a una mirada objetivadora, sino más bien una postura más poderosa como el " ego ideal " desarrollado en las etapas iniciales del reconocimiento frente al espejo. [3] Mulvey define la "división entre activo/masculino y pasivo/femenino" como el placer de mirar a través del cual la mirada masculina determinante estiliza la figura femenina. [3] Hooks refuta esta afirmación afirmando que "las espectadoras negras 'activamente' eligieron no identificarse con el sujeto imaginario de la película porque tal identificación era inhabilitante". [1]
El concepto de verse a uno mismo en oposición al "yo ideal" debe comenzar con el reconocimiento del propio cuerpo como algo comparativamente diferente. La representación de la mujer negra en el cine existe principalmente en oposición al cuerpo de la mujer blanca. Por lo tanto, las mujeres negras a menudo siguen buscando un escenario de espejo porque metafóricamente aún no han visto representaciones verdaderas de sí mismas. Hooks da un ejemplo de este raro reconocimiento a través de dos personajes de la película La pasión del recuerdo . Ella escribe: "Al vestirse para ir a una fiesta, Louise y Maggie reclaman la ' mirada '. Mirándose una a la otra, mirándose en espejos, parecen completamente concentradas en su encuentro con la feminidad negra". [1]
Las críticas de Mulvey presentan perspectivas excluyentes que inundan el cuerpo femenino blanco como una categorización totalizadora de todas las mujeres. [1] No sólo la representación de las mujeres negras está significativamente marginada dentro del cine, sino que además se las tergiversa como objetos estereotipados a los que la mirada masculina rara vez, o nunca, se aplica. Este concepto lleva a Hooks a preguntarse: "¿Debemos realmente imaginar que las teóricas feministas que escriben sólo sobre imágenes de mujeres blancas... no 'ven' la blancura de la imagen?" [1]
La mirada opositora funciona como "un gesto de resistencia" no sólo a la mirada masculina, sino también a la opresión de las minorías a través del cine, mediante la inclusión total de la mujer como género . Esta mirada critica el efecto multiplicador de la cosificación al "dar la espalda [como] una forma de protestar, de rechazar la negación". [1]
Judith Butler teoriza la mirada femenina como "un heterosexismo omnipresente en la teoría feminista". [4] En su ensayo "La cuestión de la transformación social", Butler afirma: "A través de la performatividad, las normas de género dominantes y no dominantes se igualan. Pero algunos de esos logros performativos reclaman el lugar de la naturaleza o reclaman el lugar de la necesidad simbólica". [4] Estas teorías critican la mirada masculina y su cosificación de las "mujeres", ya que excluye predominantemente más que solo la mirada de oposición negra, sino que problematiza aún más la subjetividad de la generización de lo masculino frente a lo femenino. Además, la "mujer" como objeto sexual heterogéneo funciona para y dentro del patriarcado, reforzando la "mirada" dominante del imperialismo capitalista supremacista blanco". [1]
"La creadora de Transparent, Jill Soloway, habló sobre el desafío de definir la mirada femenina en el Festival Internacional de Cine de Toronto. Sostuvo que la mirada femenina consiste en utilizar la presencia de una perspectiva femenina en la pantalla para enfatizar las emociones y los personajes de la historia". [5] Muchas cineastas utilizan estilos y temas que se burlan de la mirada masculina y dan perspectiva a la experiencia femenina. Wonder Woman de Patty Jenkins muestra a Diana (Gal Gadot) burlándose de la ropa que se vendía a las mujeres en 1918 mientras intenta encontrar un disfraz. Esta escena muestra a una mujer que expresa su frustración por la impracticabilidad de la moda femenina. [5] The Piano de Jane Campion adopta un enfoque diferente y expresa la sexualidad femenina y el arte de la seducción de una manera que es bastante diferente del típico estilo sobresexualizado y "sórdido" que se encuentra a menudo en las películas. [5]
El objetivo de la mirada femenina no es simplemente cambiar la narrativa de la cosificación y enfocar la lente hacia los hombres, sino más bien demostrar cómo piensan y sienten las mujeres. [6] Forster explica que la mirada femenina en el cine alienta a la audiencia y a los espectadores a identificarse con las mujeres en la pantalla e intentar sentir lo que ellas sienten. Forster describe que, si bien la violencia sexual contra las mujeres es un problema muy serio, es el uso de la mirada femenina en ciertas películas y escenas lo que cambia la forma en que los espectadores la entienden. Una escena de violación en El cuento de la criada muestra a Elizabeth Moss desvinculándose de lo que le está sucediendo mientras mira fijamente al techo. El enfoque de la cámara en su rostro durante estos momentos obliga a los espectadores y a la audiencia a experimentar ese momento con ella. [6]
La mirada falocéntrica se define como “la obsesión y el enfoque de estudio en los genitales masculinos”. [7]
Se han realizado investigaciones que alientan a las escuelas primarias a enseñar la "mirada de oposición" a las adolescentes negras desde una edad temprana para que puedan desarrollar una "conciencia crítica" desde una edad temprana con el fin de ayudar al desarrollo de una identidad positiva en un mundo cuyos sistemas las marginan y cuyos medios de comunicación las representan de manera negativa. [8] En un estudio etnográfico de estudiantes de color en una escuela secundaria pública en Washington DC, un estudio de Fordham encontró que las niñas negras a menudo se encontraban teniendo éxito y siendo recompensadas por ser "silenciosas e invisibles a los ojos de los maestros y administradores". [8] Fordham analiza esto para significar que al estar en silencio, las niñas negras están "pasando" como estudiantes blancas adolescentes, por lo tanto, teniendo éxito.
La autora sostiene que las escuelas deberían evitar reproducir estos mensajes negativos y buscar herramientas de enseñanza que deconstruyan y rechacen las narrativas opresivas que rodean a las niñas y mujeres negras. Según Charlotte Jacobs, tener las lentes adecuadas para ver los medios que las rodean mientras crecen es importante para que aprendan a discernir los estereotipos negativos que se construyen, como "imágenes de 'mujeres Rachet', 'mamás bebés' y 'Barbies negras' [que] están siempre presentes en las diversas formas de medios que inundan las pantallas y que representan a las niñas y mujeres negras como hipersexuales, emocionalmente inestables y sin educación en comparación con las imágenes positivas de las niñas y mujeres blancas que se ven en revistas, películas y programas de televisión". [8]
Dado que la mayoría de las imágenes a las que están expuestas las niñas en la actualidad provienen de los medios de comunicación, estos estereotipos impregnan el desarrollo de su identidad. Ser capaz de ver los medios de comunicación de manera crítica y comprender los marcos de sus "identidades opresivas interconectadas" es importante para que las niñas negras comprendan las raíces ideológicas que han socializado a todos los que las rodean.
En “La mirada de oposición: la espectadora negra” [1], Hooks explica que las mujeres negras no solo están subrepresentadas en el cine, sino que tampoco se les permite “mirar”. Mirar implica una sensación de poder que se le quita al cuerpo femenino negro para desempeñar el papel de objeto en relación directa con la existencia femenina blanca. [1]
Hooks critica She's Gotta Have It de Spike Lee , cuestionando la réplica de Lee de las prácticas cinematográficas patriarcales dominantes que representan a las mujeres negras como objeto de una mirada falocéntrica. [1] La sustitución de la condición de mujer blanca por la condición de mujer negra llevó a Hooks a investigar la condición de espectadora negra. [1]
Hooks también critica la "resistencia al espectador" de Manthia Diawara por no abarcar la totalidad del espectador negro femenino porque las mujeres negras han creado textos alternativos que no son únicamente reacciones. [1]
La mirada opositora se puede ver en el cine a través de un reparto predominantemente caucásico con poca o ninguna representación de la comunidad negra. La discusión y definición de Hooks sobre la mirada opositora permite que los espectadores y la audiencia sean conscientes de ella en la pantalla. [9] La película de Jordan Peele ¡Huye! demuestra el uso de esta mirada a través de la representación de las mujeres negras como tranquilas y pasivas, mientras que los hombres negros son vistos por sus características físicas. [9] Peele explica que esta película permite que se enfrenten los miedos del Otro (la comunidad negra) "y esto los empodera en la mirada, especialmente cuando el protagonista negro triunfa en el final mostrando que el Otro puede 'moverse a través del miedo', como Hooks esperaba lograr". [9]
La controversia que rodea a Olympia (1863) de Édouard Manet destaca la mirada confrontativa como desafiante y crítica dentro del contexto de su tiempo. Sin embargo, hay una segunda mirada dentro de esta pintura que "coopera con la construcción occidental de las mujeres no blancas como algo que no se puede ver". [10] Olympia , etiquetada como una prostituta, establece contacto visual directo con los espectadores mientras su "sirvienta negra" "se cierne en las sombras" como fondo. En su ensayo titulado "La doncella de Olympia: Reclamando la subjetividad femenina negra", Lorraine O'Grady afirma: "... solo el cuerpo blanco permanece como objeto de una mirada masculina voyeurista y fetichizadora . El cuerpo no blanco se ha vuelto opaco por una mirada en blanco". [10]
Esta "mirada en blanco" a través de un cuerpo de alteridad reitera la definición de bell hooks de la mirada opositora. La caracterización deliberada de la "sirvienta negra" tiene sus raíces ideológicas en los constructos de la identidad femenina negra como Mammy , Jezebel y Sapphire . [11] Como declara O'Grady, "Olvídense de los eufemismos. Olvídense del 'contraste tonal'. Sabemos para qué está destinada: es Jezabel y Mammy, prostituta y eunuco femenino , las dos en uno". [10] La criada de Olympia no solo sirve como criada sino como el cuerpo opuesto de la diferencia a la blancura; tanto visual como sexualmente. Dentro de la teoría freudiana , las personas de color están "simbólica e incluso teóricamente excluidas de la diferencia sexual". [10]
Olympia, aunque desafiante como prostituta que mira, sigue siendo un signo unitario del cuerpo femenino en Occidente: “Tiene un anverso y un reverso”. [10] Como dice Hooks, “[esta] imagen funciona únicamente para reafirmar y reinscribir el patriarcado”. [1] Estas relaciones de poder comparativas evocan fuerzas opuestas que transfieren la agencia de un lado al “otro”. Michel Foucault insiste en que existe la posibilidad de resistencia a la dominación y, por lo tanto, existe una mirada opositora.
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