El carnavalesco es un género literario que subvierte y libera los supuestos del estilo o la atmósfera dominantes a través del humor y el caos. Se originó como "carnaval" en Problemas de la poética de Dostoievski de Mijail Bajtín y se desarrolló más en Rabelais y su mundo . Para Bajtín, el "carnaval" (la totalidad de festividades populares, rituales y otras formas carnavalescas) está profundamente arraigado en la psique humana, tanto a nivel colectivo como individual. Aunque históricamente complejo y variado, con el tiempo ha elaborado "un lenguaje entero de formas simbólicas concretamente sensuales" que expresan un "sentido carnavalesco del mundo unificado, que impregna todas sus formas". Este lenguaje, sostiene Bajtín, no puede verbalizarse adecuadamente ni traducirse en conceptos abstractos, pero es susceptible de una transposición a un lenguaje artístico que resuene con sus cualidades esenciales: puede, en otras palabras, "transponerse al lenguaje de la literatura". Bajtín llama a esta transposición la carnavalización de la literatura. [1] Aunque considera varias formas literarias y escritores individuales, considera a François Rabelais , el autor renacentista francés de Gargantúa y Pantagruel , y al autor ruso del siglo XIX Fiódor Dostoyevski , como los principales ejemplos de carnavalización en la literatura.
Bajtín identifica cuatro categorías principales del sentido carnavalesco del mundo.
El acto principal del carnaval es la coronación simulada y la posterior descoronación de un rey del carnaval. Es un "ritual ambivalente dualista" que tipifica el mundo de adentro hacia afuera del carnaval y la "relatividad alegre de toda estructura y orden". [3] El acto santifica la ambivalencia hacia aquello que normalmente se considera absoluto, único, monolítico. Los símbolos carnavalescos siempre incluyen su opuesto dentro de sí mismos: "El nacimiento está cargado de muerte, y la muerte de nuevo nacimiento". [4] La coronación implica la descoronación, y la descoronación implica una nueva coronación. Por lo tanto, es el proceso de cambio en sí lo que se celebra, no lo que se cambia.
El sentido carnavalesco del mundo “se opone a esa seriedad oficial unilateral y sombría que es dogmática y hostil a la evolución y al cambio, que busca absolutizar una condición dada de existencia o un orden social dado”. [5] Esto no quiere decir que la liberación de toda autoridad y símbolos sagrados fuera deseable como ideología. Dado que la participación en el carnaval separa a todos los individuos de la vida no carnavalesca, las ideologías nihilistas e individualistas son tan impotentes y tan sujetas al humor radical del carnaval como cualquier forma de seriedad oficial. [6] El espíritu del carnaval surge de una “cultura de la risa”. Dado que se basa en las realidades fisiológicas del estrato corporal inferior (nacimiento, muerte, renovación, sexualidad, ingestión, evacuación, etc.), es inherentemente antielitista: sus objetos y funciones son necesariamente comunes a todos los humanos: “idénticos, involuntarios y no negociables”. [7]
Bajtín sostiene que no deberíamos comparar la "estrecha pompa teatral" y la "vulgar comprensión bohemia del carnaval" características de los tiempos modernos con su Carnaval medieval. [8] El Carnaval era un poderoso evento creativo, no un mero espectáculo. Bajtín sugiere que la separación de participantes y espectadores ha sido perjudicial para la potencia del Carnaval. Su poder residía en que no había "afuera". Todos participaban y todos estaban sujetos a su trascendencia vivida de las normas sociales e individuales: "parodias del carnaval: corona y descorona, invierte el rango, intercambia roles, crea sentido a partir del sinsentido y del sinsentido del sentido". [9]
El término de Bajtín, la carnavalización de la literatura (que Morson y Emerson señalan que también podría llamarse "la literación del carnaval"), se refiere a la transposición de las cualidades esenciales del sentido carnavalesco del mundo a un lenguaje literario y a un género literario .
Los antiguos géneros seriocómicos iniciaron la "línea carnavalesca" en la literatura occidental. [10] De éstos, los más significativos fueron el diálogo socrático y la sátira menipea .
Según Bajtín, los géneros seriocómicos siempre empezaban con "el presente vivo ". Todo tenía lugar "en una zona de contacto inmediato e incluso crudamente familiar con contemporáneos vivos". [11] A diferencia de los géneros "serios" (tragedia, épica, retórica elevada, poesía lírica), los géneros seriocómicos no se basaban en leyendas o creencias y costumbres tribales de larga data para su legitimidad. En cambio, se basaban conscientemente en la experiencia y la invención libre , manifestando a menudo una actitud crítica e incluso cínica hacia los temas y formas convencionales. Evitaban la naturaleza univoca y monoestilística de los géneros serios y cultivaban intencionalmente la heterogeneidad de voz y estilo. Las características de estos géneros son "la narración polifónica, la mezcla de lo alto y lo bajo, lo serio y lo cómico; el uso de géneros insertados -cartas, manuscritos encontrados, diálogos recontados, parodias de los géneros elevados... una mezcla de habla prosaica y poética, dialectos vivos y jergas..." [12] Así, en los antiguos géneros seriocómicos, el lenguaje no era simplemente lo que representa, sino que se convirtió en un objeto de representación. [13]
El diálogo socrático, que en sus orígenes era una especie de género de memorias que consistía en recuerdos de conversaciones reales llevadas a cabo por Sócrates, se convirtió, en manos de Platón , Jenofonte y otros, en una forma libremente creativa limitada únicamente por el método socrático de revelar dialógicamente la verdad. [14] Bajtín enumera cinco aspectos del género que lo vinculan con la carnavalización:
La tradición conocida como sátira menipea comenzó en la antigua Grecia con Antístenes , autor de diálogos socráticos, y el satírico cínico Menipo , aunque fue reconocida como género por primera vez a través del erudito romano Varrón , del siglo I a. C. Según Bajtín, las raíces del género "se remontan directamente al folclore carnavalesco, cuya influencia decisiva es aquí incluso más significativa que en el diálogo socrático". [16] Sus características incluyen una comicidad intensificada, libertad respecto de las restricciones establecidas, uso audaz de situaciones fantásticas para probar la verdad, cambios abruptos, comportamiento inapropiado, estados mentales anormales o psicopatológicos, géneros insertados y multitonalidad, parodias, oxímoros, escenas de escándalo y un enfoque satírico agudo sobre ideas y problemas contemporáneos. [17] [18] A pesar de la aparente heterogeneidad de estos elementos, Bajtín enfatiza la integridad interna del género y su base sólida en un sentido carnavalesco del mundo. Destaca su capacidad incomparable para reflejar el ethos social y filosófico de su contexto histórico –principalmente la época del declive de la leyenda nacional, que trajo consigo la disolución gradual de normas éticas largamente establecidas y un aumento concomitante de la libre interacción y argumentación sobre todo tipo de "cuestiones últimas". [19] La libertad dialógica interna del género está acompañada de una capacidad externa igualmente libre para la absorción de otros géneros, por ejemplo la diatriba , el soliloquio y el simposio .
La tradición de la sátira menipea alcanzó su apogeo en el siglo XIX, según Bajtín, en la obra de Dostoievski. La sátira menipea fue el terreno fértil en el que Dostoievski pudo hacer crecer su género carnavalesco completamente nuevo: la novela polifónica. Según Bajtín, Dostoievski estaba familiarizado con las obras de Luciano (como Diálogos de los muertos y Menipo o El descenso a los Hades ), Séneca ( Apocolocyntosis ), Petronio ( El Satiricón ), Apuleyo ( El asno de oro ) y posiblemente también las sátiras de Varrón. [20] Probablemente también estuvo influenciado por las manifestaciones europeas modernas del género en autores como Goethe , Fénelon , Diderot y Voltaire . Bajtín observa que, aunque Dostoievski tal vez no haya reconocido conscientemente su lugar como heredero de la tradición, sin duda adoptó instintivamente muchas de sus formas carnavalescas, así como su enfoque liberador en el uso de esas formas, y las adaptó a sus propios fines artísticos. El sentido dialógico de la verdad, el recurso a la situación extraordinaria , la franqueza sin trabas del discurso, el choque de posiciones extremas e ideas encarnadas sobre cuestiones últimas, la técnica de la anacrisis , los diálogos "de umbral" en situaciones extremas o fantásticas: presentes en la sátira menipea, estas cualidades adquieren una vida nueva y más profunda en la novela polifónica de Dostoievski. [21] En este "espacio y tiempo carnavalesco", una realidad más allá de la niebla cotidiana de la convención y el hábito cobra vida, permitiendo que se produzca un tipo especial de diálogo "puramente humano". En la polifonía, las voces de los personajes se liberan de la influencia finalizadora y monologizadora del control autoral, de forma muy similar a como los participantes en el carnaval se deleitan en la disolución temporal de las definiciones sociales autoritarias y las verdades "preconcebidas", y una nueva verdad dialógica emerge en el juego de la diferencia: una " pluralidad de conciencias, con derechos iguales y cada una con su propio mundo , se combinan pero no se fusionan en la unidad del evento". [22]