Khyal o Khayal (ख़याल / خیال) es una forma importante de música clásica indostánica en el subcontinente indio . Su nombre proviene de una palabra persa / árabe que significa "imaginación". [1] Khyal se asocia con la poesía romántica y permite al intérprete una mayor libertad de expresión que el dhrupad . En khyal, los ragas están ampliamente ornamentados y el estilo exige más virtuosismo técnico que rigor intelectual. [2]
Khyāl (خیال) es una palabra urdu de origen árabe que significa "imaginación, pensamiento, ideación, meditación, reflexión". Por lo tanto, khyal connota la idea de una canción que es imaginativa y creativa ya sea en su naturaleza o en su ejecución. La palabra entró en la India a través del idioma persa . Así como la palabra refleja ideas de imaginación y composición imaginativa, la forma musical es imaginativa en concepción, artística y decorativa en ejecución y romántica en atractivo. [3] [4] [5]
Hay tres características principales del khyal: varios materiales musicales que se pueden emplear, la selección de diferentes tipos de improvisación y la colocación de varios materiales para producir una interpretación equilibrada y estéticamente agradable.
Rāga es unmelódicopara la improvisación basado en la idea de que ciertos patrones característicos de notas ( svara ) evocan un estado elevado de emoción. Estos patrones de notas son una fusión de elementos escalares y melódicos, y cada raga puede describirse en términos de sus líneas ascendentes ( āroha ) y descendentes ( avaroha ), así como en términos de sus figuras melódicas características en las que se enfatizan ciertos intervalos. y la atención se centra en notas particulares. [6]
Khyal se puede tocar en cientos de ragas y existen pocas limitaciones conceptuales en lo que respecta a la selección. En cambio, dichas decisiones se toman sobre la base de la preferencia artística, la calidad vocal, la naturaleza de la composición y la hora del día de la actuación. Algunos cantantes de khyal mantienen una gran antología de ragas, mientras que otros prefieren centrar su atención en una selección más pequeña. Aquellos con voces agudas a menudo prefieren ragas en el registro superior, mientras que aquellos con una calidad vocal pesada pueden elegir ragas que sean de naturaleza profunda y pesada. De manera similar, los artistas expertos en entonación pueden cultivar ragas que tengan saltos melódicos y aquellos que disfrutan de los desafíos intelectuales y musicales pueden elegir ragas de naturaleza compleja. [7]
El término Tāla , que quizás se traduzca mejor como "medida de tiempo", cubre todo el tema de la métrica musical en la música clásica india. Un tala es un marco métrico, o estructura de tiempos ( mātrā ), dentro del cual se componen e interpretan composiciones musicales. Se pueden realizar en diferentes tempi: lento ( vilambita ), medio ( madhya ) y rápido ( druta ). [8] [9]
Khyal suele realizarse en siete talas, que son Tilwāḍā , Jhūmrā , Rūpak , Ektāl , Jhaptāl , Tintāl y Aḍacautāl . Tilwada, Jhumra y Rupak se utilizan generalmente para la interpretación de vilambit, aunque los compositores que utilizan tilwada son relativamente pocos. Ektal se usaba tradicionalmente para actuaciones de vilambit y madhya, pero también se utiliza para actuaciones de drut. Jhaptal se utiliza para actuaciones madhya. Adacautal se utiliza tanto para actuaciones lentas como rápidas, pero rara vez se encuentra. Tintal se asociaba convencionalmente con interpretaciones de drogas, especialmente aquellas que enfatizan el juego rítmico. Ahora se utiliza para tocar interpretaciones en los tres tempos. [10]
Khyal se basa en un repertorio de canciones breves (de dos a ocho versos); una canción khyal se llama bandish . Generalmente, cada cantante interpreta el mismo bandish de forma diferente, siendo sólo el texto y el raga los mismos. Los bandishes Khyal se componen típicamente en una variante del hindi-urdu o, ocasionalmente, en la variante dari de la lengua persa , bhojpuri , punjabi , rajasthani o marathi . Estas composiciones cubren diversos temas, como el amor romántico o divino, la alabanza a reyes o dioses, las estaciones, el amanecer y el anochecer y las bromas de Krishna, y pueden tener simbolismos e imágenes. [11] Los khyals Rajasthani o Marwari generalmente se escribían en el idioma Dingal . [12]
Un bandish se divide en dos partes, el sthayi y el antarā (si hay tres secciones, la tercera se considerará como un verso antara adicional). Estas secciones se pueden caracterizar en términos de tres registros de tono, medio bajo y alto. La sección sthayi está compuesta en el registro bajo y en la parte inferior del medio registro, mientras que la sección antara está compuesta en el registro medio superior y en los registros altos. La sección sthayi se considera más importante porque muestra la selección de tonos y los contornos melódicos del raga, mientras que la sección antara es textualmente más densa. [10] [11]
Ālāp es una forma de improvisación que se acostumbra a las características de un raga de forma gradual y sistemática. Se puede cantar con vocablos en forma libre, en cuyo caso se conoce como ragalap . También se puede cantar con el texto del bandish en forma métrica, en cuyo caso se llama bolālāp o rūpakālāpti ( rūpaka es una palabra sánscrita que significa "composición"). El grado de ritmo que el bandish introduce en el alap también varía de un cantante a otro. Hay varios estilos de presentar un raga, como merkhand (combinación de varios tonos) y badhat (forma tono por tono). El ritmo y las divisiones de alap también pueden variar; algunos artistas pasan más tiempo en un determinado registro de tono que otros. [13]
Los tans son figuras melódicas rápidas de naturaleza virtuosa, cantadas con una vocal, generalmente 'ā' (que se llama akār ). Pueden variar en forma, alcance, presencia de ornamentación, velocidad, etc. El concepto de bronceado es esquivo y difícil de definir. Algunos cantantes son bien conocidos por cantar bronceados, especialmente bronceados de forma como "montaña rusa" y "meseta", mientras que otros utilizan sólo unos pocos en sus actuaciones. Los tans se pueden cantar en diferentes secciones o se pueden adornar hasta el punto de que los diferentes tonos sean indistinguibles. [14]
Cuando los tans se cantan con sílabas del texto bandish, se les conoce como Boltans. Proporcionan un elemento textual a la improvisación en khyal. Se supone que los bols en Bolton deben estar espaciados en una serie de bronceados para que el significado del texto pueda entenderse correctamente. Pueden describirse como melismáticos y contrastarse con la forma larga y estirada de los akars. Pueden usarse para crear interés rítmico o pueden ser indistinguibles para los akars. [15]
Bolbant se refiere al uso del texto bandish (bols) con el propósito de tocar rítmicamente. Lo utilizan músicos que destacan en el control del tala. Algunos artistas crean pasajes de bolbans con la colocación rítmica de las líneas rectas del texto bandish, mientras que otros recombinan las palabras y frases del texto para variar. Muchos artistas utilizan patrones de síncopa simples, mientras que otros utilizan patrones más audaces como el layakari. La variedad rítmica del bolbant es esencialmente ilimitada. [dieciséis]
Los pasajes de sargam son aquellos que enuncian las sílabas de los tonos (Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni) mientras se cantan. La mayoría de los artistas los usan para la velocidad, a la manera de los bronceados, pero con manifestación de densidades rítmicas matemáticamente proporcionadas en relación con la velocidad de los tala (velocidad doble, velocidad cuádruple, etc.) que es probable que proporcione un bronceado "fluido". Otra opción es utilizar sargam en una improvisación estilo bolbant, y algunos cantantes de khyal ponen en juego las sílabas del texto. [dieciséis]
Nom-tom presenta pulsaciones rítmicas, logradas mediante la repetición de tonos, ornamentación particular y enunciación de sílabas, vocablos o vocales del texto. Sólo lo utiliza un número limitado de artistas, ya que se asocia más a menudo con dhrupad que con khyal. En dhrupad, se canta como parte del ragalap no medido que se presenta antes de interpretar la composición y se canta con vocablos. En khyal, se canta antes o después de presentar la composición y se puede cantar con vocablos o sílabas del texto bandish. Sus características complementan los efectos ondulantes de los tans y el elemento lírico de alap, evitando al mismo tiempo la complejidad rítmica de los Boltans. [17]
Una interpretación típica de khyal utiliza dos composiciones bandish: el baḍā khyāl (gran khyal) constituye la mayor parte de la interpretación, mientras que el choṭā khyāl (pequeño khyal) se utiliza como final y suele estar en el mismo raga pero en un tala diferente . [11] El bada khyal cubre una amplia gama de posibilidades, idealmente prestando atención a todos los elementos musicales: melodía, ritmo y velocidad. En el chota khyal, la melodía se logra a través del bandish, mientras que el ritmo y la velocidad se enfatizan mediante la improvisación. Otra diferencia es de velocidad, el bada khyal comienza a velocidad lenta (vilambit laya) o media (madhya laya), mientras que el chota khyal comienza a velocidad rápida (drut laya). En cada una de estas dos canciones, el ritmo de la cuenta del tala aumenta gradualmente durante el transcurso de su interpretación. [18]
La parte principal de la interpretación del khyal suele ir precedida por algún tipo de improvisación melódica que varía mucho según las preferencias artísticas. Algunos artistas comienzan su actuación cantando con una pequeña cantidad de vocablos, como 'de', 'ne' o 'na', o con vocales (generalmente 'a'), o con las palabras del texto bandish. Para algunos, esta sección actúa como una especie de calentamiento vocal y solo dura unos segundos. Otros lo utilizan para crear el ambiente, cantando durante uno o dos minutos, con el efecto de comenzar un ragalap, o cantando una especie de 'mini-ragalap', o posiblemente presagiando el bandish que viene a continuación. Mientras tanto, algunos cantantes lo convierten en una parte estructural importante de su bada khyal y lo rodean ragalap antes y rupakalapti después. [19]
La primera frase ( mukhda ) del sthayi es el componente más importante del bandish porque proporciona material para la mayoría de las cadencias de la interpretación. Algunos artistas presentan el antara gradualmente creando una cadencia o dos en el proceso, mientras que la primera frase del antara (antara mukhda) proporciona material para la cadencia. El mukhda se puede realizar como un elemento de ritmo o se puede combinar con la estructura orientada al alap del lento bada khyal. La melodía del mukhda generalmente sufre muchos cambios durante la improvisación. El bandish suele cantarse con sus secciones (sthayi y antara) separadas de alguna manera. En el bada khyal, especialmente a baja velocidad, los artistas suelen cantar el sthayi sólo al principio, después de lo cual el texto del sthayi (o los vocablos o las vocales) se complementan con una nueva melodía. La mayoría de los artistas comienzan a cantar el antara en algún momento cuando se alcanza el registro agudo. Mientras tanto, otros artistas prefieren saltarse la sección de antara, reduciendo así la densidad textual del bada khyal, y en su lugar cantan el texto sthayi en una melodía similar a la de antara. Algunos artistas cantan tanto el sthayi como el antara como el comienzo del bada khyal, esto es particularmente común en actuaciones de bada khyal de velocidad media. A menudo utilizan algún tipo de improvisación para separar el sthayi del antara, o pueden utilizar un arreglo diferente. [20]
El conjunto básico de una interpretación de khyal consta de los solistas destacados, un acompañante (o dos) de un instrumento que produce melodías, un intérprete de tabla y uno o dos acompañantes de la tanpura , el instrumento que produce drones . Una posible incorporación al conjunto básico es un cantante de apoyo (o dos). Esta es una parte tradicional de la formación de jóvenes aspirantes a artistas cuya tarea es comenzar a improvisar cuando el solista desea descansar, o cuando el solista le pide al cantante de apoyo que repita un pasaje después de él (por ejemplo, un bronceado repetido en sargam). También se puede asignar al cantante secundario para que toque la tanpura. [21]
Khyal suele cantarse como solista, pero en algunos casos hay dos solistas que actúan juntos dividiendo la improvisación entre ellos de manera que todavía quede una sola parte vocal, esto se conoce como jugalbandi . La forma jugalbandi de khyal es cooperativa, a diferencia de competitiva, y requiere una cantidad considerable de habilidad e intimidad para crear una actuación en la que ambos solistas contribuyan por igual. [21]
El instrumento que produce la melodía en una interpretación khyal puede ser un sarangi (un instrumento de cuerda frotada ) o un armonio (un órgano portátil ). El papel del artista es complementar la línea vocal del solista, tocando en heterofonía una fracción de segundo detrás mientras el solista improvisa, repitiendo finales de frases para dar continuidad cuando el solista toma un breve descanso, o repitiendo frases anteriores durante más tiempo. se rompe. En algunos casos, el solista y el intérprete de sarangi pueden formar una pareja, en cuyo caso se le puede pedir al intérprete de sarangi que improvise en lugar de simplemente repetir durante las pausas vocales, o se le puede pedir que realice una hazaña desafiante como repetir una frase como un bronceado. [21] El otro instrumento importante utilizado en una interpretación khyal es la tabla, que es un instrumento de percusión . El intérprete de tabla es esencialmente el cronometrador de la interpretación, y su tarea es tocar los diversos patrones de batería asociados con una tala en particular. [22]
La música en el subcontinente indio se dividía tradicionalmente en dos categorías, gāndharva y prabhanda . Gandharva era una forma antigua de música que tradicionalmente se transmitía de maestro a alumno, mientras que Prabhanda, también conocida como gāna o deśī gāna , consistía en canciones o melodías regionales. Prabhanda era una forma de música sistemática y organizada que constaba de cuatro secciones, udgrāhaka (posteriormente conocida como sthāyī ), melāpaka , dhruva y antarā , y numerosos elementos musicales como svara , tāla , pada , viruda , tenaka y pāta . [23] Hubo varias composiciones musicales como sādhāraṇī , rūpakālapti , śuddhā , bhinnā , gauḍī y vesara . Sadharani era un estilo de composición ecléctico que incorporaba elementos de otros estilos, particularmente bhinna, e incorporaba dulces modismos y delicados matices de emoción. Rupakalapti era un estilo de composición creativo e imaginativo que consistía en ālap (improvisación musical), raga y tala, incorporados dentro de un prabhanda. [24]
La conquista ghaznavid del norte de la India resultó en la introducción de la lengua y la cultura persas en el subcontinente indio. Los Ghaznavids eran turcos afincados en Ghazni (en la actualidad Afganistán) y eran los herederos políticos de la dinastía persa Samanid con sede en Bukhara (en la actualidad Uzbekistán). [25] Cuando Delhi se convirtió en la capital de los nuevos gobernantes , heredó muchas de las instituciones culturales y prácticas literarias de los ghaznavids, provocando un nuevo florecimiento literario. Las invasiones mongolas hicieron que muchos poetas buscaran refugio y encontraran patrocinio en la corte real de Delhi. La primera generación de poetas persas, como Abu al-Faraj Runi y Mas'ud Sa'd Salman , continuaron las tradiciones literarias de los samánidas. Amir Khusrau (1253 - 1325) fue un poeta y compositor que vivió durante este período. Nació en el norte de la India pero se crió en un ambiente turco-iraní . Sirvió en las cortes de varios sultanes y príncipes pertenecientes a las dinastías mameluca , Khalji y Tughlaq , y permaneció adscrito a los suffis chisti de Delhi. [26] A menudo se ha especulado que khyal fue creado por Amir Khusrau, pero la evidencia de esto es insuficiente. La mayoría de los estudiosos coinciden en que el khyal fue el resultado de un proceso gradual de evolución que se produjo en el Sultanato de Delhi. Se desarrolló sobre la antigua estructura de la composición sadharani y su estilo creativo e imaginativo se basó en la forma de composición rupakalapti. [27] [28] Los gobernantes Sharqui de Jaunpur fueron grandes mecenas de las bellas artes como la arquitectura, la pintura y la música. Patrocinaron khyal en gran medida en los siglos XIV y XV. [29]
La India medieval también fue testigo del surgimiento de diferentes escuelas de música clásica conocidas como gharanas . El término gharana tiene connotaciones múltiples y diversas, pero se puede decir que el concepto incluye un linaje de músicos hereditarios, sus discípulos y los diferentes estilos musicales que representan. En el caso de khyal, un gharana puede consistir en un solo linaje o varios linajes de músicos hereditarios. En el caso del Gwalior gharana , el más antiguo de los khyal gharanas, el linaje de músicos hereditarios que fueron la familia fundadora del estilo khyal está extinto; una familia diferente de músicos hereditarios que fueron entrenados en la tradición por la familia fundadora continúa la tradición. [30]
Durante el reinado del emperador mogol Akbar , el khyal fue criado por músicos eminentes, y muchos maestros músicos, como Suraj Khan, Chand Khan, Baz Bahadur y Rupamati, estaban interesados en la cultura del khyal, aunque no gozaba del patrocinio real como dhrupad. [29] Como resultado, permaneció fuera del ámbito de las cortes reales y las sociedades aristocráticas de la época. Una lista de músicos de la corte del emperador mogol Shah Jahan incluida en Raga Darpan, un libro escrito por Faqir Ullah, ex gobernador de Cachemira , menciona a dos intérpretes de khyal. [31]
El emperador mogol Muhammad Shah fue otro gran mecenas de la música, la poesía y la pintura, que continuó incluso después de la invasión de la India por el emperador persa Nadir Shah . [32] Uno de sus músicos, Niyamat Khan , que era experto tanto en dhrupad como en veena, ganó el título de Sadarang del emperador por su talento y conocimiento teórico y práctico en música clásica. Creó la elegante forma clásica de khyal en un tempo lento majestuoso y colorido ( vilambita laya ) como dhrupad. Sadarang realzó la forma clásica de khyal de tal manera que fue apreciado por los músicos de alto rango y soberanos reales de la época. Como resultado, khyal alcanzó una posición alta similar a la que disfrutaba dhrupad, y gradualmente llegó a desarrollarse con muchas modificaciones y cambios en formas, estilos y elementos decorativos. [33]
El declive del imperio mogol y la colonización británica del subcontinente indio tuvieron un efecto perjudicial en la calidad y cantidad de la música khyal, ya que no recibió ningún patrocinio especial del gobierno colonial británico en la India. [34] Como resultado, su patrocinio se limitó más o menos a las cortes de ciertos maharajás, rajas y nawabs que proporcionaban empleo a numerosos artistas. Mientras tanto, otros prefirieron (o sólo podían permitírselo) mantener a algunos artistas o invitarlos a visitarlos temporalmente. Algunos patrocinadores, como los Gaekwads de Baroda , empleaban jugadores de khyal de más de un gharana; como resultado, Baroda se asocia con muchos estilos diferentes de interpretación. Otros, como los gobernantes de Gwalior y Rampur , prefirieron patrocinar constante y principalmente a los músicos de una gharana, de modo que esas cortes se asociaran con un único estilo de interpretación. En el siglo XIX, un gran número de ciudadanos urbanos ricos se convirtieron en mecenas de la música clásica india. A principios del siglo XX, algunos intérpretes de khyal lideraban esfuerzos para presentar la música clásica al público en general, lo que ayudó a ampliar la base de patrocinio. [35]
Durante este período, particularmente a principios del siglo XX, surgieron dos ideas importantes sobre el estudio y la transmisión de la música clásica india. El primero tuvo que ver con la creciente demanda de enseñanza institucional , lo que llevó a que se estableciera un número cada vez mayor de escuelas de música gracias al patrocinio de príncipes nativos y élites urbanas. El otro se ocupaba de la sistematización y generalización de la música clásica india. El musicólogo indio Vishnu Narayan Bhatkhande jugó un papel importante en la sistematización de la tradición y al mismo tiempo la abrió al público en general. Escribió el primer tratado moderno sobre música clásica indostánica, introdujo el sistema Thaat para clasificar ragas, publicó una serie de libros de texto e inició una serie de conferencias para proporcionar una plataforma común para el debate entre músicos clásicos indostánicos y carnáticos . [36] [37] [38]
En 1947, el dominio británico en el subcontinente indio llegó a su fin y surgieron dos nuevas naciones: India y Pakistán. Los estados principescos que habían formado parte del Raj británico se incorporaron a los dos nuevos estados nacionales. Esto condujo a un cambio radical cuando el patrocinio pasó de un centenar de cortes principescas al Gobierno de la India. Como parte del proyecto de construcción nacional posterior a la independencia, el ámbito cultural se desarrolló mediante el establecimiento de organismos como Sangeet Natak Akademi (inaugurado en 1953), la estatal All India Radio y, más tarde, la emisora de televisión nacional Doordarshan . . Dichas agencias han seguido apoyando de manera destacada la música khayal, haciéndola accesible al público de la nación a través de conciertos, grabaciones, educación musical, subvenciones y becas, etc. [35] [39]
La segunda mitad del siglo XX fue también un período en el que el khayal entró en el escenario mundial en varios niveles. Por un lado, a partir de la década de 1960, artistas instrumentales como Ravi Shankar y Ali Akbar Khan introdujeron los géneros de música clásica indostánica al público general de Europa y América del Norte a través de conciertos, colaboraciones con músicos populares y la formación de discípulos no indios. Por otro lado, la creciente diáspora india implicó audiencias, patrocinadores y estudiantes transnacionales para la forma clásica. [39]