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Problemas de la poética de Dostoievski

Problemas de la poética de Dostoievski ( ruso : Проблемы поэтики Достоевского , Problemy poètiki Dostoevskogo ) es un libro del filósofo y teórico literario ruso del siglo XX Mijail Bajtin . Se publicó originalmente en 1929 en Leningrado con el título Problemas del arte creativo de Dostoievski ( en ruso : Проблемы творчества Достоевского , Problemy tvorčestva Dostoevskogo ), pero se volvió a publicar con importantes añadidos bajo el nuevo título en 1963 en Moscú . [1] [2] El libro fue traducido por primera vez al inglés en 1973 por R. William Rotsel, pero esta versión ahora está agotada. [3] La traducción de Caryl Emerson de 1984 es la versión que ahora se utiliza para debates académicos en inglés.

Problemas de la poética de Dostoievski se considera una obra seminal en los estudios de Dostoievski , así como una importante contribución a la teoría literaria . [4] [5] Bajtín introduce una serie de conceptos clave, como la polifonía y la carnavalización , para dilucidar lo que vio como único en el arte literario de Dostoievski. [6] Sostiene que las obras de Dostoievski son esencialmente dialógicas , desarrollándose sobre la base de la interacción entre voces autónomas, a diferencia de las monológicas , donde la trama y los personajes se desarrollan dentro de los confines de un único universo autoral. [7] En consecuencia, se argumenta que los intentos de exponer las novelas de Dostoievski desde cualquier tipo de perspectiva crítica monológica siempre fracasarán en penetrarlas. [8]

Resumen de la obra

El libro consta de cinco capítulos, un breve prólogo ("Del autor") y una conclusión. En el prólogo, Bakhtin escribe: "Consideramos a Dostoievski como uno de los mayores innovadores en el ámbito de las formas artísticas. Creó un tipo de pensamiento artístico completamente nuevo, que hemos llamado provisionalmente polifónico . Este tipo de pensamiento artístico encontró su expresión en las novelas de Dostoievski, pero su importancia se extiende mucho más allá de los límites de la novela y toca varios principios básicos de la estética europea. Incluso podría decirse que Dostoievski creó algo así como un nuevo modelo artístico del mundo, en el que muchos aspectos básicos de las antiguas formas artísticas fueron sometidos a una reestructuración radical. El presente trabajo pretende poner de manifiesto, a través del análisis literario teórico, esta innovación fundamental de Dostoievski". [9]

Capítulo 1La novela polifónica de Dostoievski y su tratamiento en la literatura crítica

Bajtín comienza identificando la polifonía como la característica principal de la obra de Dostoievski: " Una pluralidad de voces y conciencias independientes y no fusionadas, una auténtica polifonía de voces plenamente válidas... " [10]. El análisis de la polifonía y su inconmensurabilidad con el enfoque monológico habitual de la escritura y la crítica va seguido de una revisión de la literatura académica actualmente disponible sobre Dostoievski, en particular la de Rusia. Se evalúa a cada crítico o teórico según el grado en que se acerque a una comprensión de la polifonía como la cualidad esencial de la escritura de Dostoievski. [11]

Capítulo 2:El héroe y la posición del autor respecto del héroe en el arte de Dostoievski

Según Bajtín, a Dostoievski no le interesan los personajes como individuos o tipos sociales que ocupan un lugar específico en el universo del autor, donde lo que son o quiénes son está fijado, definido, limitado por ciertas cualidades «objetivas». El héroe le interesa a Dostoievski como «un punto de vista particular sobre el mundo y sobre uno mismo». [12] De este modo, Dostoievski lleva a cabo una especie de «revolución copernicana» en la ficción al hacer de la subjetividad y la autoconciencia la base de la exposición de un personaje, de modo que incluso las funciones habitualmente reservadas al autor o narrador (descripciones, caracterizaciones, definiciones, etc.) se transfieren al campo de visión del propio personaje: «el autor ya no ilumina la realidad del héroe, sino la autoconciencia del héroe». [13] Junto a la conciencia del héroe, sólo pueden yuxtaponerse otras conciencias igualmente autodefinitorias y autovalidantes. No puede haber una voz autoral o narrativa superior: una voz así sólo puede ser otra voz en la textura polifónica. Bajtín llama a la autoconciencia de Dostoievski "la dominación artística". [14]

Capítulo 3:La idea en Dostoievski

En Dostoievski, el discurso del héroe sobre sí mismo se fusiona con su discurso ideológico sobre el mundo. Hay una "fusión artística" de la vida personal con la cosmovisión que fortalece la integridad de la autosignificación frente a las innumerables formas de definición externa. [15] Esta fusión le otorga a la idea en Dostoievski un poder sin precedentes . En un personaje de tipo monológico, una idea se convierte en "un mero aspecto de la realidad, uno más de los rasgos predeterminados de la realidad": en Dostoievski adquiere el poder de vivir en el mundo a través de su fusión con una conciencia no finalizada en su interacción con otras del mismo tipo. [16] La idea, tal como la entendía Dostoievski, no es una especie de entidad que reside dentro de la cabeza de una persona, es un "acontecimiento vivo" que se desarrolla en el ámbito de la intersubjetividad. Al igual que la palabra , la idea busca inherentemente la respuesta del otro: es dialógica por naturaleza . Su forma aparentemente monológica no es más que la forma convencional de expresión que ha surgido, según Bajtín, de la tendencia hacia el monologismo ideológico característica de los tiempos modernos. [17]

Capítulo 4:Características del género y composición argumental en las obras de Dostoievski

En la obra anterior, este capítulo sólo analizaba la función de la trama de aventuras en las novelas de Dostoievski. En la obra revisada se amplía considerablemente para incluir análisis del lugar de Dostoievski al final de una tradición literaria que se remonta al mundo antiguo ( la sátira menipea ) y su traducción del ethos del carnaval popular (donde los comportamientos y actitudes convencionales se suspenden, se socavan o se derriban) al ámbito literario (Carnavalización). [18]

Capítulo 5:El discurso en Dostoievski

Bajtín sostiene que las interacciones dialógicas del tipo que se encuentran en Dostoievski no son reducibles a formas que se puedan estudiar mediante la lingüística y sólo pueden entenderse como discurso . La palabra discursiva nunca está separada de un sujeto que la pronuncia dirigiéndose a otro sujeto: la palabra debe estar corporizada para que tenga algún estatus dialógico. Bajtín identifica tres tipos principales de discurso: (i) discurso no mediado dirigido exclusivamente hacia su objeto referencial; (ii) discurso objetivado (de una persona representada); (iii) discurso con una orientación hacia el discurso de otra persona (discurso de doble voz). Es este tercer tipo en sus diversas formas (por ejemplo, la dialogización interna ) el que es de principal interés para Bajtín en su investigación sobre el proceso dialógico y su llamativa presencia en la escritura de Dostoievski. [19] [20]

Conceptos clave

Polifonía

Según Bajtín, Dostoievski fue el creador de la novela polifónica, un género fundamentalmente nuevo que no podía analizarse según marcos y esquemas preconcebidos que podrían ser útiles para otras manifestaciones de la novela europea. [21] Dostoievski no describe personajes ni trama una trama dentro del contexto de una realidad unificada impuesta por el autor: más bien, su función como autor es iluminar la autoconciencia de los personajes para que cada uno participe en sus propios términos, con su propia voz, de acuerdo con sus propias ideas sobre sí mismo y el mundo. La cosmovisión del autor no está ausente, pero esta cosmovisión no define, limita ni califica las otras voces y, por lo tanto, no puede controlar directamente cómo se desarrollarán los acontecimientos. Está presente sólo como otro participante en "el gran diálogo", sin más capacidad de significación directa que cualquier otra voz. Bajtín llama a esta realidad dialógica de múltiples voces "polifonía".

Lo que se desarrolla... no es una multitud de personajes y destinos en un único mundo objetivo, iluminado por una única conciencia autoral; más bien, una pluralidad de conciencias, con iguales derechos y cada una con su propio mundo , se combinan pero no se fusionan en la unidad del acontecimiento. Los principales héroes de Dostoievski son, por la naturaleza misma de su diseño creativo, no sólo objetos del discurso autoral sino también sujetos de su propio discurso directamente significante . [22]

Más tarde lo describe como "el evento de interacción entre conciencias autónomas e internamente no finalizadas". [23]

Infinalizabilidad

Bajtín resume el principio general detrás de la infinalizabilidad en Dostoievski de esta manera:

Nada definitivo ha sucedido todavía en el mundo, la última palabra del mundo y acerca del mundo aún no ha sido dicha, el mundo está abierto y es libre, todo está todavía en el futuro y siempre estará en el futuro. [24] [25]

En el plano individual, esto significa que una persona nunca puede ser totalmente finalizada externamente. La capacidad de no quedar nunca totalmente encerrada en los dictados del mundo exterior es un atributo esencial de la conciencia. Aunque la objetivación externa (definición, descripción, explicación causal o genética, etc.) es inevitable, nunca puede ser la verdad completa , desprovista de la respuesta dialógica viva. Eso es lo que Bajtín llama una verdad "monológica", y es muy crítico de las tendencias del pensamiento occidental que buscan finalizar a la humanidad y a los seres humanos individuales de esta manera. [26] Según Bajtín, Dostoievski siempre escribió en oposición a las corrientes de pensamiento que convierten a los seres humanos en objetos (científicos, económicos, sociales, psicológicos, etc.), encerrándolos en una red ajena de definición y causalidad, robándoles libertad y responsabilidad: "Veía en ello una cosificación degradante del alma de una persona, un descuento de su libertad y su infinalización... Dostoievski siempre representa a una persona en el umbral de una decisión final, en un momento de crisis, en un punto de inflexión infinalizable e impredeterminable para su alma". [27]

Carnavalización

Bajtín deriva su concepto de carnaval de las tradiciones carnavalescas antiguas, medievales y renacentistas, que están unidas en sus cualidades esenciales por lo que él llama un "sentido carnavalesco del mundo". La carnavalización es la traducción de estas cualidades esenciales al ámbito literario, comenzando con los antiguos géneros seriocómicos, como el diálogo socrático y la sátira menipea, y alcanzando su punto más alto en las novelas de Rabelais y Dostoievski. El concepto sugiere un ethos donde las jerarquías normales, los roles sociales, los comportamientos adecuados y las verdades asumidas se subvierten en favor de la "relatividad alegre" de la libre participación en el festival. Gary Saul Morson y Caryl Emerson llaman al carnaval de Bajtín "la apoteosis de la infinalización". [28] El carnaval, a través de su disolución temporal o inversión de las convenciones, genera las situaciones de "umbral" donde individuos dispares se juntan y se expresan en igualdad de condiciones, sin las restricciones opresivas de la objetivación social: la jerarquía habitual predeterminada de personas y valores se convierte en una ocasión para la risa, su ausencia en una oportunidad para la interacción creativa. [29] En el carnaval, "los opuestos se juntan, se miran, se reflejan uno en el otro, se conocen y se entienden". [30] Bakhtin ve la carnavalización en este sentido como un principio básico del arte de Dostoievski: amor y odio, fe y ateísmo, altivez y degradación, amor a la vida y autodestrucción, pureza y vicio, etc. "todo en su mundo vive en la frontera misma de su opuesto". [31] Bakhtin enfatiza que el modo de ser y pensar del carnaval no se basa en la abstracción, sino en una participación creativa en las intensidades de la vida real. Al igual que el carnaval tradicional, que no es un mero espectáculo para ser experimentado pasivamente, el texto literario carnavalizado implica la participación del lector en el gran diálogo. [32] Las categorías carnavalescas no son " pensamientos abstractos sobre la igualdad y la libertad, la interrelación de todas las cosas o la unidad de los opuestos... son "pensamientos" de espectáculo ritual sensual concreto experimentados y representados en la forma de la vida misma, "pensamientos" que se han fusionado y sobrevivido durante miles de años entre las más amplias masas de la humanidad europea", [33] y allí radica la fuente de su poder en las formas literarias.

Sátira menipea

Bajtín analiza el desarrollo de la sátira menipea desde sus orígenes en la antigua Grecia con el satírico cínico Menipo y examina sus características esenciales. Estas características incluyen una comicidad intensificada, la libertad de las restricciones establecidas, el uso audaz de situaciones fantásticas para la prueba de la verdad, los cambios abruptos, los géneros insertados y la multitonalidad, las parodias, los oxímoros, las escenas de escándalo, el comportamiento inapropiado y un enfoque satírico agudo en las ideas y los problemas contemporáneos. [34] [35] Según Bajtín, las raíces del género "se remontan directamente al folclore carnavalizado". [36] Señala su capacidad incomparable para reflejar el ethos social y filosófico de su entorno histórico antiguo, principalmente la época del declive de la leyenda nacional, que trajo consigo la disolución gradual de las normas éticas establecidas desde hace mucho tiempo y un aumento concomitante de la libre interacción y la argumentación sobre todo tipo de "cuestiones últimas". [37] Bajtín atribuye a Dostoievski el mérito de revitalizar el género y de mejorarlo con su propia innovación en forma y estructura: la novela polifónica. [38] Aunque puede que no haya reconocido conscientemente su lugar como heredero de la tradición, sin duda adoptó instintivamente muchas de sus formas carnavalescas, así como su enfoque liberador en el uso de esas formas, y las adaptó a sus propios fines artísticos. En la polifonía, la libertad dialógica de la sátira menipea se lleva a un nivel nuevo y más profundo: las voces de los personajes se liberan de la influencia finalizadora y monologizadora del control del autor, de la misma manera que los participantes en el carnaval se deleitan en la disolución temporal de las definiciones sociales autoritarias y las verdades establecidas, lo que permite que surja un nuevo tipo de diálogo "puramente humano".

Discurso de doble voz

En Dostoievski, «casi ninguna palabra carece de una intensa mirada de soslayo a la palabra de otro». [39] Existe una gran diversidad de estilos discursivos caracterizados por su orientación hacia el discurso del otro, lo que Bajtín llama discurso de doble voz . La diversidad se ve subrayada por la continua transición repentina de un estilo a otro: «de la parodia a la polémica interna, de la polémica al diálogo oculto, del diálogo oculto a la estilización en tonos hagiográficos serenos, luego de vuelta a la narración parodística, y finalmente a un diálogo abierto extremadamente intenso... Todo esto está entretejido con el hilo deliberadamente aburrido del discurso documental informativo...». Pero incluso este discurso documental seco registra «los reflejos brillantes o las sombras densas de las expresiones cercanas». [40]

En la novela monológica, la autoridad semántica última del autor se ejerce siempre sobre cualquier tipo de discurso que se introduzca. Intensificar los acentos del discurso de los demás sólo sirve al propósito último de acentuar las propias preocupaciones ideológicas del autor; el resultado de la lucha por el dominio entre las voces está decidido de antemano; tarde o temprano todo se reúne en una sola voz que representa la del autor. Dostoievski va en la dirección opuesta: sus propósitos artísticos se sirven mediante la activación e intensificación de voces autónomas en su relación entre sí. Su objetivo es una pluralidad de voces, no la homogeneización. El discurso casi nunca se "objetiva" en Dostoievski: sus novelas viven y se desarrollan en la interacción dialógica de voces y conciencias subjetivas, y por lo tanto ninguna voz en particular, incluso y especialmente la del autor, puede tener la capacidad de finalizar a otra. Según Bajtín,

"La orientación de una persona hacia el discurso y la conciencia de otra persona es, en esencia, el tema básico de todas las obras de Dostoievski. La actitud del héroe hacia sí mismo está inseparablemente ligada a su actitud hacia otro, y a la actitud del otro hacia él. Su conciencia de sí mismo se percibe constantemente en el contexto de la conciencia que el otro tiene de él: "Yo para mí" en el contexto de "Yo para otro"." [41]

Además de la omnipresente "palabra con una mirada de soslayo", Bajtín identifica lo que él llama "la palabra con una escapatoria". El yo, aunque consciente de que se constituye en su diálogo con el otro, también insiste en su propia imposibilidad de finalización y retiene para sí la posibilidad de asignar el significado final a sus propias palabras. La palabra con una escapatoria es una palabra penúltima disfrazada de palabra última: la posibilidad de reinterpretación, en caso de que la respuesta real o imaginada del otro implique una finalización, acompaña a esta palabra aparentemente definida "como una sombra". El ejemplo más extremo de este tipo de discurso se encuentra en el personaje del Hombre del Subsuelo en Notas desde el Subsuelo . [42] [43]

Véase también

Referencias

  1. ^ Bakhtin, Mikhail (1984). Problemas de la poética de Dostoievski . Prensa de la Universidad de Minnesota.
  2. ^ Morson, Gary Saul; Emerson, Caryl (1990). Mijail Bajtín: Creación de un prosaico . California: Stanford University Press.
  3. ^ Caryl Emerson (1984). Agradecimientos a Problemas de la poética de Dostoievski . p. viii
  4. ^ Wayne C. Booth (1984). Introducción a los problemas de la poética de Dostoievski , págs. xiii-xxvii
  5. ^ Morson y Emerson (1990). págs. 284-85
  6. ^ Cox, Gary (1990). Crimen y castigo: una mente para asesinar . Boston: Twayne. pág. 22.
  7. ^ Morson y Emerson (1990). pág. 9
  8. ^ Bajtín (1984). pág. 7
  9. ^ Bajtín (1984). pág. 3
  10. ^ Bajtín (1984). pág. 6
  11. ^ Morson y Emerson (1990). cap. 6. págs. 231–251.
  12. ^ Bajtín (1984). pág. 47
  13. ^ Bajtín (1984). pág. 49
  14. ^ Morson y Emerson (1990). págs. 238-39
  15. ^ Bajtín (1984). Págs. 78-79.
  16. ^ Morson y Emerson (1990). pág. 9
  17. ^ Bajtín (1984). pág. 88
  18. ^ Morson y Emerson (1990). pág. 85
  19. ^ Bajtín (1984). pág. 199
  20. ^ Morson y Emerson (1990). pág. 147
  21. ^ Bajtín (1984). pág. 7
  22. ^ Bajtín (1984). Págs. 6-7.
  23. ^ Bajtín (1984). pág. 176
  24. ^ Bajtín (1984). pág. 166
  25. ^ Morson y Emerson (1990). pág. 37
  26. ^ Morson y Emerson (1990). págs. 91-92
  27. ^ Bajtín (1984). Págs. 61-62.
  28. ^ Morson y Emerson (1990). Págs. 89-96.
  29. ^ Morson y Emerson (1990). págs. 95-96
  30. ^ Bajtín (1984). pág. 176
  31. ^ Bajtín (1984). pág. 176
  32. ^ Morson y Emerson (1990). págs. 460–61
  33. ^ Bajtín (1984). pág. 123
  34. ^ Morson y Emerson (1990). págs. 490-91.
  35. ^ Bajtin (1984). págs. 114-120
  36. ^ Bajtín (1984). pág. 112
  37. ^ Bajtín (1984). pág. 119
  38. ^ Bajtín (1984), págs. 120-21
  39. ^ Bajtín (1984). pág. 203
  40. ^ Bajtín (1984). pág. 203
  41. ^ Bajtín (1984). pág. 207
  42. ^ Bajtín (1984). pág. 207
  43. ^ Morson y Emerson (1990). Págs. 159-61.