El grupo holandés Nul , formado por Armando (nacido en 1929), Jan Henderikse (nacido en 1937), Henk Peeters (nacido en 1925-2013) y Jan Schoonhoven (1914-1994), se manifestó en forma y nombre en 1961. El 1 de abril de 1961, a tiro de piedra del Stedelijk Museum de Ámsterdam , la Galerie 201 organizó la 'Internationale tentoonstelling van NIETS' ('Exposición internacional de la NADA'). El 'Manifest tegen niets' ('Manifiesto contra la Nada') y 'Einde' ('Fin'), un panfleto publicado al mismo tiempo, estuvieron entre las primeras actividades del grupo Nul. [1] 'Necesitamos el arte como necesitamos un agujero en la cabeza', afirma el panfleto 'Einde'; «A partir de ahora, los abajo firmantes nos comprometemos a trabajar para disolver los círculos artísticos y cerrar las salas de exposiciones, para que puedan ser utilizadas de manera más digna.» [2] El panfleto «Einde» imagina un nuevo comienzo, como ya habían proclamado Armando y Henk Peeters en textos escritos varios años antes para los Informales Holandeses. [3]
El Grupo Informal Holandés, que precedió a la formación del grupo Nul, fue fundado en 1958. [4] Hasta principios de 1961 sus miembros mostraron obras en óleos o pigmentos mezclados con yeso y arena, generalmente sobre paneles, lino o yute. El grupo reemplazó la expresión de emociones en la pintura con un intento de ausencia de "firma personal", lo que dio como resultado obras incoloras y monocromas prácticamente desprovistas de forma o composición. En 1958 Henk Peeters vio la obra de Lucio Fontana y Alberto Burri por primera vez, en la Bienal de Venecia . La huida de Fontana "de la prisión de la superficie plana" perforando o cortando el lienzo y el material de Burri, plástico quemado, le causó una gran impresión. [5] Burri y Fontana desempeñaron un papel vital en la transición de la pintura sobre lienzo o panel al uso de materiales industriales y el abandono de la superficie plana. Apenas un año después, en 1959, Henk Peeters quemó dos hileras de agujeros en un cuadro, 1959-03, y Armando colocó clavos en los extremos de un panel, Espace Criminal (10 zwarte spijkers op zwart; 10 clavos negros sobre negro ). Estas obras marcaron una fase de transición entre la pintura informal y la obra Nul; son pasos intermedios iconoclastas que Peeters y Armando estaban dando en su nuevo camino. [6] Henderikse también le dio la espalda a la pintura en 1959, con ensamblajes de objetos cotidianos, y hacia 1960 Schoonhoven se esforzó, en relieves congelados, cada vez más blancos, "evitando la forma intencional... por una realidad orgánica mucho mayor de lo artificial en sí mismo". Se trata de obras que, según Schoonhoven, ofrecen la posibilidad de "llegar a [una] expresión objetivamente neutral de lo generalmente aplicable". [7]
Armando , Jan Henderikse, Henk Peeters y Jan Schoonhoven exhibieron por primera vez su nuevo trabajo no pictórico en la exposición 'Internationale Malerei 1960-61' en Wolframs-Eschenbach, Alemania. [8] El primer número del 'órgano interno' de orientación internacional del nuevo grupo, la revista Revue nul = 0 , editada por Armando, Henk Peeters y Herman de Vries, salió en noviembre de 1961. [9] Con contribuciones de artistas que un año después participarían en la primera exposición Nul en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, [10] la revista presentó una buena descripción general de los principales temas del movimiento internacional ZERO, que surgió alrededor de la revista ZERO , publicada en 1958 y 1961 por los artistas alemanes Heinz Mack y Otto Piene . [11] El movimiento encontró simpatizantes en países como Bélgica, Alemania, Francia, Italia, Japón, los Países Bajos y Venezuela. Desde finales de la década de 1950, los holandeses habían establecido estrechos vínculos con el grupo alemán Zero liderado por Heinz Mack y Otto Piene ( Günther Uecker se unió al grupo en 1961) y el grupo japonés Gutai , así como con Piero Manzoni y Enrico Castellani , el nouveau réaliste francés Yves Klein y la japonesa Yayoi Kusama .
El pragmatismo de Nul, su sobrio acercamiento al mundo, al producto del arte, al ser artista y a la realidad, se expresa en las características formales de sus obras, pero también en su práctica cotidiana, en la manera en que se creaban y exhibían las obras, en la manera en que los artistas operaban y se presentaban. Los artistas de Nul pretendían deshacerse de la imagen estereotipada del bohemio con bata de pintor y tenían una actitud fresca hacia la sociedad de consumo, bastante en desacuerdo con la escena artística de principios de los años 60. Nul era una búsqueda de nuevas relaciones entre el arte y la realidad, con su base en el rechazo de la singularidad, la autenticidad y el atractivo decorativo en el sentido tradicional de la palabra. El grupo redujo el multicolor al monocromo y optó por la repetición , la serialidad y la inmediatez de los materiales y objetos cotidianos , en el uso y el efecto. Incluso su aspecto conceptual, la división entre pensamiento y acción, entre concepción y producción, así como la posibilidad de repetición de la producción, estaba, siguiendo los pasos de Marcel Duchamp , vinculada a una interpretación diferente de ideas como la artesanía y la pericia. En el Stedelijk Museum de Ámsterdam , por ejemplo, en 1962, Armando y Jan Henderikse dejaron la preparación de sus instalaciones al personal del museo, y en 1965, a petición de Peeters, Yayoi Kusama produjo una obra en su material, cartulina, una fibra sintética hilada. «El proceso de creación es... completamente intrascendente y carente de interés; una máquina puede hacerlo», dijo Peeters. «El elemento personal reside en la idea y ya no en la fabricación». [12] La identidad del grupo holandés Nul navegaba entre una orientación alegre hacia el mundo de lo cotidiano y la fría sobriedad del monocromo serial. Mientras que los artistas alemanes Zero seguían «pintando» con los elementos, con los efectos del fuego, la luz, la sombra, el movimiento y el reflejo, los artistas Nul preferían dejar que la realidad hablara por sí sola aislándola, normalmente en forma cruda. Entre los holandeses, sólo Henk Peeters trabajaba con los elementos agua y fuego, aunque Peeters veía sus «pirograbados», marcas de hollín y quemaduras sobre diversas superficies, como una solución típicamente Nul para la eliminación de cualquier elemento excesivamente personal: trabajar con la inconstancia de una llama es «... soltar la obra y convertirse en el espectador de una actuación autodirigida». [13] En términos de forma, las bolas de algodón táctiles de Peeters, ya sea sobre un lienzo o sobre una pared como una instalación tridimensional, se encuentran en el punto intermedio entre Nul y los Zero alemanes. «No es nuestro trabajo educar, como tampoco lo es transmitir mensajes», dijo Piero Manzoni en 1960. [14]Esta afirmación bien podría haber sido hecha por Henk Peeters, por Jan Henderikse o incluso por el grupo alemán Zero. Sin embargo, la sobria actitud de los holandeses se distinguía de la de los alemanes Zero. «Sí, sueño con un mundo mejor. ¿Debería soñar con uno peor?», escribió Otto Piene en «Caminos hacia el paraíso» en 1961. [15] Con su visión clara de la realidad, los miembros de Nul no soñaban con un mundo mejor ni peor, y ciertamente no con «caminos hacia el paraíso». Durante el período de Nul, el radicalismo y una sincera admiración por lo nuevo y contemporáneo iban de la mano; la provocación ágil es lo que Nul parecía tener patente.
La "expresión objetivamente neutral de lo generalmente aplicable" de Jan Schoonhoven persistió a lo largo de Nul, y en su obra, el monocromo -la reducción de todo color al blanco- fue el instrumento elegido. Henk Peeters también consideró el monocromo como un efecto nivelador que podía salvar contradicciones a través del plano bidimensional, aunque su obra nunca fue tan explícitamente monocroma como la de Jan Schoonhoven. Armando vio una línea recta desde sus pinturas al óleo monocromas de finales de la década de 1950 hasta sus ensamblajes de pernos y alambre de púas durante el período de Nul. En ambos casos, para Armando, el monocromo era una despedida a la psicología del creador; la superficie monocroma es congelada y anónima -hasta donde llega-. En la obra de Jan Henderikse el monocromo jugó un papel mucho más modesto, aunque en 1959 ya estaba pintando sus primeros ensamblajes en negro. La masa y la multiplicación fueron los principales métodos de Henderikse para reducir el elemento personal: "Odio las pequeñas historias, pero realmente amo muchas cosas, de todas esas cosas que la gente ama, especialmente las cosas cotidianas. Siempre ha sido así. [16]
La obra arquetípica de Nul parece construida a partir de una multiplicación de formas, objetos o fenómenos uniformes y aislados: como repeticiones de tornillos de acero, de cajas de cerillas, de superficies blancas idénticas, cuadrículas de agujeros quemados y bolas de algodón. En 1965, Schoonhoven hizo declaraciones audaces sobre la serialidad, sobre el patrón repetido de elementos idénticos. La organización "... surge de la necesidad de evitar la parcialidad" y no tenía nada que ver con la estructura geométrica. Para Jan Schoonhoven, el método de Nul estaba impulsado por sus intenciones, por la aceptación consistente de la realidad aislada sin acentuar nada en particular, sin puntos altos ni bajos. Armando habló de "intensificar uno de los elementos a partir de los cuales solía construirse una pintura", porque "... combinar fragmentos es un método obsoleto". La serialidad era su forma común de expresar su rechazo a componer, aunque cada uno encontró su propio material y método: la serialidad de Armando es más gélida que la de Henderikse, más dura que la de Peeters y más directa en el material que la de Schoonhoven.
Incluso los objetos y materiales fabricados a máquina resultaron ideales para eliminar el aspecto personal de la obra. La elección no estaba vinculada a ninguna noción más profunda; el material es, sobre todo, "él mismo" en toda su belleza ordinaria. Esta aceptación de la realidad implicaba que la contribución del artista, aparte de la elección, a menudo se reducía al mínimo. En 1960, Jan Henderikse firmó el puente Oberkassel de Düsseldorf encalado; tres años más tarde hizo planes para firmar una tienda HEMA en Ámsterdam, para convertirlo en el ensamblaje de ready-made más grande de la historia. Estos son ejemplos de adaptaciones radicales de la realidad, como la instalación de bidones de petróleo de Armando en 1964 en el Gemeentemuseum Den Haag de La Haya. Según el artista de Nul, era poco lo que se podía hacer para mejorar una pieza de realidad aislada en su forma pura. "Todo era hermoso", dijo Armando en 1975. "Todo era interesante. Un ojo grande, eso es lo que sentí". [17] Para Henk Peeters , la elección de productos sintéticos y plásticos era un arma de doble filo. El material carecía de firma visual, pero también era rotundamente poco pictórico y una expresión de resistencia contra el establishment académico y las reglas del juego. Para socavar el aspecto retiniano del arte, el objeto precioso y basado en el estatus como fetiche para el ojo, Peeters imaginó un método más: pasar por alto por completo la "visión" y apelar al sentido del tacto. Las obras "táctilistas" de Peeters, hechas de algodón, plumas, postizos, hilo de nailon o piel sintética, son "objetos de mayor interés para otros sentidos que el de la vista". Jan Schoonhoven es el único que nunca "anexó" objetos o materiales ya hechos. Schoonhoven veía sus relieves como una "realidad espiritual", como una representación de formas fuera de la realidad y, por lo tanto, de una manera indirecta, encajaban en el idioma Nul. Una excepción a la regla fue su pared de cajas plegadas y apiladas en el Gemeentemuseum Den Haag en La Haya en 1964. Si tomamos como requisito un uso sin firma de material producido industrialmente, esta es la única obra Nul "pura" de Schoonhoven, sin mencionar que está tomada directamente de la realidad, ya que Schoonhoven había visto las cajas apiladas en el ático de la histórica fábrica de pinturas.
El Instituto 0, fundado en 2005, tiene como misión investigar, conservar y presentar las obras y documentos de los artistas asociados al movimiento internacional de posguerra ZERO y que trabajan en la evaluación de las ideas del movimiento y su presentación en un contexto contemporáneo. La fundación ZERO se creó en 2008, por iniciativa del comisario holandés Mattijs Visser, como resultado de la colaboración entre los artistas ZERO de Düsseldorf y el Museum Kunstpalast. La fundación ZERO tiene como misión investigar, conservar y presentar las obras y documentos del grupo alemán Zero.
En 2014 y 2015, el Solomon R. Guggenheim Museum organizó la exposición 'ZERO: Countdown to Tomorrow, 1950s-60s' (octubre de 2014-enero de 2015), rindiendo homenaje al movimiento internacional ZERO y sus artistas. A esta exposición le siguieron las exposiciones itinerantes 'ZERO. Die Internationale Kunstbewegung der 50er und 60er Jahre' (Museum Martin-Gropius-Bau, marzo-junio de 2015) y 'ZERO. Let us Explore the Stars' ( Stedelijk Museum Amsterdam, julio-noviembre de 2015), ambas organizadas en colaboración con la fundación ZERO con sede en Düsseldorf . En los últimos años, varias galerías europeas albergaron exposiciones sobre los artistas holandeses de Nul. Sin embargo, las más notables son The Mayor Gallery , con sede en Londres, y Borzo Gallery, en Ámsterdam, especialmente por su interés de larga data en ZERO, Nul y las tendencias minimalistas. La Galería Mayor albergó varias exposiciones relacionadas con Nul, incluidas obras de Armando (2007, 2010, 2012), Henk Peeters (2011) y una muestra colectiva de los cuatro miembros de Nul bajo el título 'Nul=0' (2007, Armando , Jan Henderikse, Henk Peeters y Jan Schoonhoven; esta exposición en colaboración con la Galería Borzo, Ámsterdam). Armando también estuvo incluido en la muestra de 2010 'zero+' ( Armando , Dadamaino , Lucio Fontana , Gerhard von Graevenitz , Otto Piene y Luis Tomasello).