El formalismo ruso fue una escuela de teoría literaria en Rusia desde la década de 1910 hasta la de 1930. Incluye el trabajo de varios académicos rusos y soviéticos muy influyentes como Viktor Shklovsky , Yuri Tynianov , Vladimir Propp , Boris Eichenbaum , Roman Jakobson , Boris Tomashevsky , Grigory Gukovsky, quienes revolucionaron la crítica literaria entre 1914 y los años 1930 al establecer la especificidad y Autonomía del lenguaje poético y de la literatura. El formalismo ruso ejerció una gran influencia en pensadores como Mikhail Bakhtin y Juri Lotman , y en el estructuralismo en su conjunto. Los miembros del movimiento tuvieron una influencia relevante en la crítica literaria moderna, tal como se desarrolló en los períodos estructuralista y postestructuralista. Bajo Stalin se convirtió en un término peyorativo para referirse al arte elitista. [1]
El formalismo ruso fue un movimiento diverso, que no produjo ninguna doctrina unificada ni consenso entre sus defensores sobre un objetivo central de sus esfuerzos. De hecho, el "formalismo ruso" describe dos movimientos distintos: la OPOJAZ ( Obshchestvo Izucheniia Poeticheskogo Yazyka , Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) en San Petersburgo y el Círculo Lingüístico de Moscú . [2] Por lo tanto, es más preciso referirse a los "formalistas rusos", en lugar de utilizar el término más amplio y abstracto de "formalismo".
El término "formalismo" fue utilizado por primera vez por los adversarios del movimiento y, como tal, transmite un significado explícitamente rechazado por los propios formalistas. En palabras de uno de los más destacados formalistas, Boris Eikhenbaum : "Es difícil recordar quién acuñó este nombre, pero no fue una acuñación muy acertada . Podría haber sido conveniente como grito de batalla simplificado, pero fracasa, como objetivo. plazo, para delimitar las actividades de la 'Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético'." [3] Formalismo ruso es el nombre que se le da ahora a un modo de crítica que surgió de dos grupos diferentes, el Círculo Lingüístico de Moscú (1915) y el grupo Opojaz (1916). Aunque el formalismo ruso a menudo se vincula con la nueva crítica estadounidense debido a su énfasis similar en la lectura atenta, los formalistas rusos se consideraban a sí mismos como desarrolladores de una ciencia de la crítica y están más interesados en el descubrimiento de un método sistemático para el análisis de textos poéticos.
El formalismo ruso se distingue por su énfasis en el papel funcional de los recursos literarios y su concepción original de la historia literaria. Los formalistas rusos defendieron un método "científico" para estudiar el lenguaje poético, excluyendo los enfoques psicológicos y cultural-históricos tradicionales. Como señala Erlich, "tenía la intención de delimitar la erudición literaria de disciplinas contiguas como la psicología, la sociología, la historia intelectual y los teóricos de listas centrados en los 'rasgos distintivos' de la literatura, en los recursos artísticos peculiares de la escritura imaginativa" ( The Nueva Enciclopedia de Princeton 1101).
Dos principios generales subyacen al estudio formalista de la literatura: primero, la literatura misma, o más bien, aquellas características que la distinguen de otras actividades humanas, deben constituir el objeto de investigación de la teoría literaria; en segundo lugar, los "hechos literarios" deben tener prioridad sobre los compromisos metafísicos de la crítica literaria, ya sean filosóficos, estéticos o psicológicos (Steiner, "Russian Formalism" 16). Para lograr estos objetivos se desarrollaron varios modelos.
Los formalistas coincidieron en el carácter autónomo del lenguaje poético y su especificidad como objeto de estudio de la crítica literaria. Su principal objetivo consistió en definir un conjunto de propiedades específicas del lenguaje poético, ya fuera poesía o prosa, reconocibles por su "ingenuidad" y, en consecuencia, analizarlas como tales.
La OPOJAZ, el grupo de la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético, encabezado por Viktor Shklovsky, se preocupaba principalmente por el método formal y se centraba en la técnica y el dispositivo. "Las obras literarias, según este modelo, se parecen a las máquinas: son el resultado de una actividad humana intencional en la que una habilidad específica transforma la materia prima en un mecanismo complejo adecuado para un propósito particular" (Steiner, "Russian Formalism" 18). Este enfoque despoja al artefacto literario de su conexión con el autor, el lector y el trasfondo histórico.
Una ilustración clara de esto puede ser proporcionada por el argumento principal de uno de los primeros textos de Viktor Shklovsky , "El arte como dispositivo" ( Iskússtvo kak priyóm , 1916): [4] el arte es una suma de recursos literarios y artísticos que el artista manipula para elaborar su trabajo.
El principal objetivo de Shklovsky en "El arte como dispositivo" es cuestionar la concepción de literatura y crítica literaria común en la Rusia de aquella época. En términos generales, la literatura se consideraba, por un lado, un producto social o político, por lo que luego se interpretaba, en la tradición del gran crítico Belinsky, como parte integral de la historia social y política. Por otro lado, se consideraba que la literatura era la expresión personal de la visión del mundo de un autor, expresada por medio de imágenes y símbolos. En ambos casos, la literatura no se considera como tal, sino que se evalúa en un contexto sociopolítico amplio o en un vago trasfondo psicológico-impresionista. El objetivo de Shklovsky es, por tanto, aislar y definir algo específico de la literatura o del "lenguaje poético": éstos, como vimos, son los "dispositivos" que constituyen la "ingeniería" de la literatura.
Los formalistas no están de acuerdo entre sí sobre qué es exactamente un dispositivo o "priyom", ni sobre cómo se utilizan estos dispositivos o cómo deben analizarse en un texto determinado. La idea central es la más general: el lenguaje poético posee propiedades específicas, que pueden analizarse como tales.
Algunos miembros de OPOJAZ argumentaron que el lenguaje poético era el recurso artístico principal. Shklovsky insistió en que no todos los textos artísticos desfamiliarizan el lenguaje, y que algunos de ellos logran la desfamiliarización ( ostranenie ) manipulando la composición y la narrativa.
El movimiento formalista intentó discriminar sistemáticamente entre arte y no arte. Por tanto, sus nociones están organizadas en términos de oposiciones polares. Una de las dicotomías más famosas introducidas por los formalistas mecanicistas es la distinción entre historia y trama, o fábula y " sjuzhet ". La historia, la fábula, es una secuencia cronológica de acontecimientos, mientras que la trama, sjuzhet, puede desarrollarse en un orden no cronológico. Los acontecimientos pueden organizarse artísticamente mediante recursos tales como la repetición, el paralelismo, la gradación y el retardo.
La metodología mecanicista redujo la literatura a una variación y combinación de técnicas y dispositivos desprovistos de un elemento temporal, psicológico o filosófico. Shklovsky muy pronto se dio cuenta de que este modelo tenía que ampliarse para abarcar, por ejemplo, las tradiciones literarias contemporáneas y diacrónicas (Garson 403).
Decepcionados por las limitaciones del método mecanicista, algunos formalistas rusos adoptaron el modelo orgánico. "Utilizaron la similitud entre cuerpos orgánicos y fenómenos literarios de dos maneras diferentes: aplicada a obras individuales y a géneros literarios" (Steiner, "Russian Formalism" 19).
Un artefacto, como un organismo biológico, no es un todo desestructurado; sus partes están jerárquicamente integradas. De ahí que la definición del dispositivo se haya ampliado a su función en el texto. "Dado que la oposición binaria – material versus dispositivo – no puede explicar la unidad orgánica de la obra, Zhirmunsky la aumentó en 1919 con un tercer término, el concepto teleológico de estilo como unidad de dispositivos" (Steiner, "Russian Formalism" 19 ).
La analogía entre biología y teoría literaria proporcionó el marco de referencia para los estudios y la crítica de género. "Así como cada organismo individual comparte ciertos rasgos con otros organismos de su tipo, y las especies que se parecen pertenecen al mismo género, la obra individual es similar a otras obras de su forma y las formas literarias homólogas pertenecen al mismo género" ( Steiner, "Formalismo ruso" 19). La obra más conocida realizada en esta tradición es "Morfología del cuento popular" de Vladimir Propp (1928).
Habiendo desplazado el foco de estudio de una técnica aislada a un todo estructurado jerárquicamente, los formalistas orgánicos superaron el principal defecto de los mecanicistas. Aún así, ambos grupos no lograron dar cuenta de los cambios literarios que afectan no sólo a los dispositivos y sus funciones, sino también a los géneros.
La dimensión diacrónica fue incorporada al trabajo de los formalistas sistémicos. El principal defensor del modelo "sistémico-funcional" fue Yuri Tynyanov. "A la luz de su concepto de evolución literaria como una lucha entre elementos en competencia, el método de la parodia, 'el juego dialéctico de recursos', se convierte en un importante vehículo de cambio" (Steiner, "Russian Formalism" 21).
Dado que la literatura constituye parte del sistema cultural general, la dialéctica literaria participa en la evolución cultural. Como tal, interactúa con otras actividades humanas, por ejemplo, la comunicación lingüística. El dominio comunicativo enriquece la literatura con nuevos principios constructivos. En respuesta a estos factores extraliterarios, el sistema literario autorregulado se ve obligado a rejuvenecerse constantemente. Aunque los formalistas sistémicos incorporaron la dimensión social a la teoría literaria y reconocieron la analogía entre lengua y literatura, las figuras del autor y del lector fueron empujadas a los márgenes de este paradigma.
Las figuras de autor y lector también fueron minimizadas por los formalistas lingüísticos Lev Jakubinsky y Roman Jakobson . Los partidarios de este modelo situaron el lenguaje poético en el centro de su investigación. Como observa Warner, "Jakobson deja claro que rechaza completamente cualquier noción de emoción como piedra de toque de la literatura. Para Jakobson, las cualidades emocionales de una obra literaria son secundarias y dependen de hechos lingüísticos puramente verbales" (71).
Como explica Ashima Shrawan, "Los teóricos de OPOJAZ distinguían entre lenguaje práctico y poético... El lenguaje práctico se utiliza en la comunicación cotidiana para transmitir información... En el lenguaje poético, según Lev Jakubinsky, 'lo práctico El objetivo pasa a un segundo plano y las combinaciones lingüísticas adquieren un valor en sí mismas. Cuando esto sucede, el lenguaje se desfamiliariza y las expresiones se vuelven poéticas ' " ( El lenguaje de la literatura y su significado , 68).
Eichenbaum criticó a Shklovsky y Jakubinsky por no desconectar completamente la poesía del mundo exterior, ya que utilizaban las connotaciones emocionales del sonido como criterio para la elección de palabras. Este recurso a la psicología amenazaba el objetivo último del formalismo de investigar la literatura de forma aislada.
Un ejemplo definitivo de atención al lenguaje poético es el estudio de la versificación rusa realizado por Osip Brik . Además de los recursos más obvios como la rima , la onomatopeya , la aliteración y la asonancia , Brik explora varios tipos de repeticiones de sonido, por ejemplo, el anillo (kol'co), la unión (styk), la fijación ( skrep ) y la cola. pieza (koncovka) ("Zvukovye povtory" (Repeticiones de sonido); 1917). Clasifica los teléfonos según su contribución al "fondo sonoro" (zvukovoj fon), otorgando la mayor importancia a las vocales acentuadas y la menor a las vocales reducidas . Como indica Mandelker, "su moderación metodológica y su concepción de una 'unidad' artística en la que ningún elemento es superfluo o desconectado... sirve como modelo definitivo para el enfoque formalista del estudio de la versificación" (335).
En "Una posdata a la discusión sobre gramática de la poesía", Jakobson redefine la poética como "el escrutinio lingüístico de la función poética dentro del contexto de los mensajes verbales en general, y dentro de la poesía en particular" (23). Defiende fervientemente el derecho de los lingüistas a contribuir al estudio de la poesía y demuestra la aptitud de la lingüística moderna para la investigación más profunda de un mensaje poético. La legitimidad de "los estudios dedicados a cuestiones de métrica o estrófica, de aliteraciones o rimas, o a cuestiones de vocabulario de los poetas" es, por tanto, innegable (23). Los recursos lingüísticos que transforman un acto verbal en poesía van "desde la red de rasgos distintivos hasta la disposición de todo el texto" (Jakobson 23).
Jakobson se opone a la opinión de que "un lector medio" no iniciado en la ciencia del lenguaje es presumiblemente insensible a las distinciones verbales: "Los hablantes emplean un complejo sistema de relaciones gramaticales inherentes a su lengua aunque no sean capaces de abstraerlas y definirlas completamente" ( 30). Por tanto, es justificable una investigación sistemática de los problemas poéticos de la gramática y de la poesía; Además, la concepción lingüística de la poética revela los vínculos entre forma y contenido indiscernibles para el crítico literario (Jakobson 34).
Roman Jakobson describió la literatura como "violencia organizada cometida en el habla ordinaria". La literatura constituye una desviación del habla promedio que intensifica, vigoriza y aleja los patrones mundanos del habla. En otras palabras, para los formalistas la literatura está apartada porque es precisamente eso: apartada. El uso de recursos como la imaginería, el ritmo y la métrica es lo que separa a "Damas y caballeros del jurado, la prueba número uno es lo que los serafines, los serafines mal informados, simples, de alas nobles, envidiaban. Miren esta maraña de espinas ( Nabokov Lolita 9)", de "la tarea para la próxima semana está en la página ochenta y cuatro".
Este distanciamiento sirve a la literatura al obligar al lector a pensar de una manera más reflexiva en lo que podría haber sido un escrito ordinario sobre una experiencia de vida común. Un escrito en una novela versus un escrito en una revista de pesca. Como mínimo, la literatura debería animar a los lectores a detenerse y mirar más de cerca escenas y acontecimientos que, de otro modo, habrían pasado por alto sin importarles. El lector no debe poder hojear la literatura. Cuando se habla en un lenguaje de extrañamiento, el discurso no se puede pasar por alto. "En las rutinas del habla cotidiana, nuestras percepciones y respuestas a la realidad se vuelven obsoletas, embotadas y, como dirían los formalistas, 'automatizadas'. Al obligarnos a una conciencia dramática del lenguaje, la literatura refresca estas respuestas habituales y hace que los objetos sean más perceptibles. " (Eagleton 3).
Una de las críticas más agudas al proyecto formalista fue Literatura y revolución (1924) de León Trotsky . [5] Trotsky no descarta por completo el enfoque formalista, pero insiste en que "los métodos de análisis formal son necesarios, pero insuficientes" porque descuidan el mundo social al que están ligados los seres humanos que escriben y leen literatura: "La forma El arte es, en cierto y muy alto grado, independiente, pero el artista que crea esta forma y el espectador que la disfruta no son máquinas vacías, una para crear formas y otra para apreciarlas. Son personas vivas. , con una psicología cristalizada que representa una cierta unidad, aunque no del todo armoniosa. Esta psicología es el resultado de las condiciones sociales" (180, 171).
Los líderes del movimiento comenzaron a ser perseguidos políticamente en la década de 1920, cuando Stalin llegó al poder, lo que puso fin en gran medida a sus investigaciones. En el período soviético bajo Joseph Stalin , las autoridades desarrollaron aún más las asociaciones peyorativas del término para cubrir cualquier arte que utilizara técnicas y formas complejas accesibles sólo a la élite, en lugar de simplificarse para "el pueblo" (como en el realismo socialista ).
El formalismo ruso no fue un movimiento uniforme; estaba compuesto por diversos teóricos cuyas opiniones se moldearon a través de un debate metodológico que partía de la distinción entre lenguaje poético y práctico hasta el problema general del estudio histórico-literario. Es principalmente este enfoque teórico el que atribuyen a la Escuela Formalista incluso sus adversarios como Yefimov:
Las fuerzas divergentes y convergentes del formalismo ruso dieron origen a la escuela de estructuralismo de Praga a mediados de los años veinte y proporcionaron un modelo para el ala literaria del estructuralismo francés en los años sesenta y setenta. "Y, en la medida en que los paradigmas teórico-literarios que inauguró el formalismo ruso todavía están con nosotros, no constituyen una curiosidad histórica sino una presencia vital en el discurso teórico de nuestros días" (Steiner, "Russian Formalism" 29).
No existe una relación histórica directa entre la Nueva Crítica y el Formalismo Ruso, ya que cada uno se desarrolló aproximadamente al mismo tiempo (RF: 1910-20 y NC: 1940-50), pero independientemente del otro. A pesar de esto, existen varias similitudes: por ejemplo, ambos movimientos mostraron un interés en considerar la literatura en sus propios términos, en lugar de centrarse en su relación con las externalidades políticas, culturales o históricas, un enfoque en los recursos literarios y el oficio del autor. y un enfoque crítico sobre la poesía.
*Shrawan, Ashima. El lenguaje de la literatura y su significado: un estudio comparativo de la estética india y occidental . Académicos de Cambridge, 2019. p. 68.
