Transcripción en notación moderna de la voz de tenor isorrítmica de la apertura del Kyrie de la Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut (c. 1360). Un color de 28 tonos se organiza con una talea de cuatro duraciones que se repite siete veces (28 ÷ 4 = 7).
El isorritmo (del griego "el mismo ritmo") es una técnica musical que utiliza un patrón rítmico repetitivo , llamado talea , en al menos una parte de voz a lo largo de una composición. Las taleae se aplican típicamente a uno o más patrones melódicos de tonos o colores , que pueden ser de la misma o diferente longitud que la talea .
Historia y desarrollo
Los isorritmos aparecen por primera vez en motetes franceses del siglo XIII, como en el Códice de Montpellier . [1] Aunque los teóricos del siglo XIV usaron las palabras talea y color —este último en una variedad de sentidos relacionados con la repetición y el embellecimiento [2] —el término "isorritmo" no fue acuñado hasta 1904 por el musicólogo Friedrich Ludwig (1872-1930). , inicialmente para describir la práctica en la polifonía del siglo XIII . Posteriormente, Ludwig amplió su uso a la música de Guillaume de Machaut del siglo XIV . Posteriormente, Heinrich Besseler y otros musicólogos ampliaron aún más su alcance como elemento estructural organizador en composiciones del siglo XIV y principios del XV, en particular, los motetes. [3] [4] Algunas de las primeras obras organizadas en torno a isorritmos son motetes de principios del siglo XIV de varios compositores en un manuscrito iluminado del Roman de Fauvel . Dos de los compositores de motetes isorrítmicos más importantes de la época son Phillipe de Vitry (1291-1361) y Guillaume de Machaut (c. 1300-1377). [5] El segundo motete de Machaut, De sousspirant / Tous corps qui de bien amer / Suspiro , es un ejemplo del uso típico del isorritmo en el siglo XIV. [6]
El isorritmo es una consecuencia lógica de los modos rítmicos que gobernaron la mayor parte de la polifonía medieval tardía. Descartando las limitaciones modales-rítmicas, el isorritmo se convirtió en un importante principio organizador de gran parte de la polifonía francesa del siglo XIV al extender la talea de una sección inicial a toda la composición junto con la variación de un color correspondiente . [7] "La complejidad lúdica de ... [ taleae ] que mezcla medidas y disminuye a la mitad, se convirtió en una característica típica, incluso definitoria, de los motetes del siglo XIV y más allá". [4]
Diagrama estructural del tenor isorrítmico en Sub arturo plebs de Johannes Alanus – Fons citharizantium – In omnem terram
El diagrama estructural de la derecha muestra la voz de tenor isorrítmica de un motete de finales del siglo XIV, Sub arturo plebs / Fons citharizantium / In omnem terram de Johannes Alanus ( c. finales del siglo XIV), que presenta una triple disminución isorrítmica.
Pentagrama 1: melodía preexistente del cantus firmus gregoriano , de la primera antífona del primer nocturno de los comunes para los Apóstoles, In omnem terram exivit sonus eorum ('su voz ha salido por todo el mundo'). El cantus firmus del motete es una quinta justa más alta que el canto original; notas utilizadas para el tenor marcadas en rojo.
Pentagrama 2: tenor isorrítmico según lo anotado en notación mensural. Los números 1 a 3 y los corchetes indican tres secuencias rítmicamente idénticas ( taleae ). Los tres signos de medición al principio definen el patrón de disminución, indicando tempus perfectum cum prolatio maior, tempus perfectum cum prolatio minor y tempus imperfectum cum prolatio minor , respectivamente. (De hecho, en el manuscrito estos signos se encuentran al final de la línea, junto con un signo de repetición.)
Pentagramas 3 a 5: transcripción abreviada a notación moderna. Cada línea representa una repetición completa de la melodía del tenor ( color ), incluidas las tres taleas en cada una, lo que da como resultado una estructura de nueve partes. (Dentro de cada color , aquí solo se representan las primeras notas de cada talea ). Los tres signos de medición en la línea de arriba corresponden al cambio en los tipos de compás:9 8,6 8,4 8. [8]
Durante las décadas siguientes y hasta el siglo XV, las voces superiores se involucraron cada vez más en la organización isorrítmica. Muchas composiciones se volvieron isorrítmicas en todas las voces, práctica conocida como panisorritmo . En tales composiciones, la duración del color y la talea suelen ser desiguales, lo que provoca la repetición de la melodía en diferentes patrones rítmicos. Por ejemplo, si el "color" incluye nueve notas y la "talea" cinco, el "color" tendría que repetirse cinco veces antes de que los dos esquemas se vuelvan a alinear. Se pueden encontrar ejemplos en motetes y movimientos de masas de John Dunstable , Johannes Ciconia y Guillaume Du Fay . [6]
Una misa del siglo XV de un compositor conocido sólo como Pycard encontrada en el manuscrito de Old Hall (llamado así por la ciudad inglesa en la que finalmente fue descubierta), demuestra la gran sofisticación y complejidad de las técnicas panisorrítmicas. Las partes inferiores tienen un color recurrente y talea que unen la composición. Las partes superiores cuentan con cuatro taleas diferentes , una para cada sección mayor de la composición. La relación rítmica entre las partes superior e inferior cambia a medida que avanza la música. Cada negra en la parte inferior equivale a 4 1 ⁄ 2 negras en las partes superiores, lo que crea una proporción desigual de 4:9 que hace que las partes pierdan sincronización. Luego, la parte inferior se contrae constantemente en una serie de proporciones pitagóricas (12:9:8:6) hasta que las partes vuelven a alinearse. [9]
Como concepto analítico, el isorritmo ha demostrado ser valioso para comprender las prácticas musicales en otras culturas; por ejemplo, las canciones de la cultura del peyote de ciertos grupos indios norteamericanos [7] y la música de la India y África . [10]
Lanford, Michael (2011). "Una reevaluación del isorritmo en el" antiguo corpus "del Códice Montpellier". simposio.music.org/ . Simposio de la Sociedad Universitaria de Música . Consultado el 6 de enero de 2017 .
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Otras lecturas
Apel, Willi (1959). "Observaciones sobre el motete isorrítmico". En Les Colloques de Wégimont II, 1955: L'Ars nova; recueil d'études sur la musique du XIV e siècle , editado por Suzanne Clercx-Lejeune, 139-148. París: Société d'Edition "Les Belles Lettres".
Doblado, Margaret (2008). "¿Qué es el isorritmo?" ¿ En Quomodo Cantabimus Canticum? Estudios en honor a Edward H. Roesner , editado por David Butler Cannata, Gabriela Ilnitchi Currie, Rena Charnin Mueller y John Louis Nádas, 121–143. Publicaciones del Instituto Americano de Musicología : Miscelánea, N° 7. Middleton, Wisconsin: Instituto Americano de Musicología . ISBN 978-1-59551-496-7 .
Bent, Margaret y Andrew Wathey (2001). "Vitry, Philippe de [Vitriaco, Vittriaco]". Diccionario de música y músicos de New Grove , segunda edición, editada por Stanley Sadie y John Tyrrell. Londres: Macmillan.
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Hartt, Jared C. (2010). "Implicaciones tonales y estructurales del diseño isorrítmico en los tenores de Guillaume de Machaut". Teoría y práctica 35:57–94.
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Luis, Federico (1903–04). "Die 50 Beispiele Coussemaker's aus der Handschrift von Montpellier". Sammelbände der Internationalen Musik-Gesellschaft 5:177–224.
Lijadoras, Ernest H. (2001). "Talea". Diccionario de música y músicos de New Grove , segunda edición, editada por Stanley Sadie y John Tyrrell. Londres: Macmillan.
Zayarúznaya, Anna (2015). El monstruoso arte nuevo: formas divididas en el motete de finales de la Edad Media . Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 9781316194652 .
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