El Cuarteto de cuerdas de Ruth Crawford Seeger (1931) está considerado como una de las mejores obras modernistas del género. [1] Fue financiado por la Fundación Guggenheim y escrito en la primavera de 1931, durante la estancia de Crawford en Berlín. Se publicó por primera vez en la New Music Edition en enero de 1941. [2]
La composición consta de cuatro movimientos sin título:
El Cuarteto de Cuerdas de 1931 es la obra de Crawford más interpretada, grabada y analizada. Se la ha considerado una colección de procedimientos experimentales que desarrolló durante los dos años anteriores, incluidos el contrapunto disonante, las primeras técnicas seriales, las simetrías formales y la centralidad numérica. [3] [4] Según algunos criterios, se la considera una obra más conservadora, con su instrumentación tradicional y su esquema formal de cuatro movimientos.
Cada uno de sus cuatro movimientos se basa en su propio concepto estructural, mientras que los motivos y elementos centrales los unifican como una sola pieza. El primer movimiento es el único movimiento del cuarto del que se conserva un borrador importante. El manuscrito de Crawford de 1931 se puede encontrar en la Biblioteca del Congreso. [5]
El primer movimiento presenta un marco polifónico que utiliza formaciones lineales que están sujetas a varias operaciones contrapuntísticas: contraria (para inversión), cangrejo (para retrógrada) y transposición básica. El objetivo del estilo contrapuntístico de Crawford era producir independencia entre las diferentes partes para producir " heterofonía ". En este movimiento, utiliza principios de forma de verso para las secciones de apertura y cierre, como la rima y la repetición. Crawford utiliza un "poema" para enmarcar el movimiento, pero introduce regularmente nuevos grupos de ritmo para que sea impredecible y enérgico. El movimiento podría describirse como "amétrico". Sus métodos sugieren procedimientos seriales, [6] pero no ve sus temas como filas con contenidos de tono fijo. En el borrador de la partitura, marcó las secciones en las que reformuló el material. [5]
El segundo movimiento ha sido el menos analizado. Utiliza motivos que se manipulan mediante la reordenación de los intervalos y el cambio constante de patrones rítmicos a diferentes partes del pulso. Un elemento unificador de este movimiento es la imitación de motivos rítmicos, que persiste en todo el movimiento.2
4El compás se utiliza de forma similar al primer movimiento y refuerza los efectos musicales creados por el ritmo y los motivos melódicos. [2]
La melodía principal del tercer movimiento da lugar a efectos armónicos característicos de las prácticas melódicas habituales de Crawford. La melodía se divide en dos grandes secciones, la primera ascendente en arcos lentos y la segunda descendiendo rápidamente hasta su punto de partida. El tercer movimiento fue la primera obra grabada como parte de New Music Quarterly Recordings. En una carta a Charles Ives para persuadirlo de que financiara la grabación, Henry Cowell escribió: "En cuanto al valor del Cuarteto Crawford, creo que es sin duda el mejor movimiento para cuarteto que haya escrito ningún estadounidense, y lo escucharía antes que casi cualquier otra cosa que se me ocurra". [7]
El cuarto es el movimiento más discutido de toda la pieza. Está organizado según un plan numérico precompuesto, donde el tema está sujeto a una serie de transformaciones. [6] Las operaciones seriales favoritas de Crawford involucran permutaciones y transposiciones sistemáticas, que se pueden escuchar en este movimiento. [8] La melodía desenfrenada del primer violín se toca contra una melodía estrictamente serializada tocada por los otros tres instrumentos. En algunos análisis, la voz serial con un patrón ordenado se considera más "racional" y "masculina", mientras que la individualidad del primer violín es más "asertiva" y "femenina". [7]
El Cuarteto de Cuerdas de 1931 es una de las obras más celebradas del repertorio de música de cámara del siglo XX, y los movimientos tercero y cuarto han recibido mucha atención de críticos, musicólogos e historiadores.
Los cuatro movimientos muestran distintos grados de estructura organizativa. En lugar de confiar en las capacidades técnicas de los instrumentos, Crawford se apoya en el timbre instrumental y el equilibrio de texturas. La anticipación de las técnicas rítmicas de la pieza se ha asociado con Elliott Carter , mientras que la escritura de partes independientes y asimétricas se ha atribuido al método de contrapunto disonante de Charles Seeger . [9] [10]
El primer movimiento abarca setenta y ocho compases y está marcado como rubato assai. Contiene catorce cambios de tempo diferentes, lo que realza la naturaleza rapsódica del movimiento. El efecto se acentúa aún más con las melodías de líneas largas con sus grandes saltos y diversos patrones rítmicos. [2]
La sección inicial del primer movimiento se construyó sobre la "forma métrica", que hace referencia a la métrica poética más que a la musical. Crawford heredó la forma métrica de la caracterización de Seeger de la "forma del verso" como técnica de composición. La estructura de la frase utiliza un patrón AB/AB, en el que Crawford incorpora temas que han sido transformados mediante operaciones contrapuntísticas. Sus métodos sugieren procedimientos seriales, pero no veía sus temas como filas con contenidos de tono fijo. Más bien, se modifican mediante "tramos de intervalos", un término que Seeger utilizó para significar la alteración de uno o dos intervalos dentro de una repetición.
Aunque no sigue un patrón como el ritmo, la dinámica se utiliza de manera eficaz para crear una sensación de inestabilidad y fantasía. El estado de ánimo y el motivo proporcionan una sensación de unidad en todo el movimiento, y su vivacidad le permite competir con la destreza técnica presentada en otros movimientos del cuarteto.
Al desarrollar su teoría neumática, Seeger caracterizó la escala como una serie de notas derivadas de los neumas y sus transformaciones. [11] En consecuencia, la distinción entre modo y escala se volvió borrosa. En su teoría de la neumación, teorizó que la escala, el modo y la melodía se interrelacionan estrechamente entre sí y ya no pueden verse como entidades distintas. El segundo movimiento de esta pieza ha sido analizado por la musicóloga Nancy Yunhwa Rao en el contexto de estos conceptos interrelacionados.
El compás inicial del movimiento presenta un ascenso escalar que representa el neume, la escala y la melodía simultáneamente. Consiste en una secuencia compuesta por tres hexacordios, cada uno separado por un tono entero. Crawford conecta los hexacordios utilizando un intervalo conjunto de un tono entero, creando una secuencia de dos octavas. Esta escala de dos octavas permite la recurrencia de una secuencia, creando una sensación de continuidad. Crawford también utiliza esta escala para crear diferencias sutiles en el diseño general del movimiento. [11]
El "movimiento de cuña" es otra característica destacada del segundo movimiento. En este contexto, el movimiento de cuña es el movimiento desde una díada de inicio hacia una díada de destino central mediante pasos o saltos. Este concepto resalta el proceso de alcanzar un punto de convergencia. Su función dentro de la estructura general del movimiento es articular contornos que contrastan con el contorno de las escalas y secuencias de dos octavas. El uso repetido de movimientos de cuña que permanecen constantes a lo largo del movimiento unifica el movimiento.
Este movimiento proporciona un ejemplo de organización total de muchas características musicales: silencios de tono, ritmo, dinámica, tempo, instrumentación y forma. El contenido de tono permanece libre en todo momento, pero la dinámica y el ritmo están controlados. Crawford estructura este movimiento en torno a un diseño dinámico que Seeger llamó "contrapunto dinámico". [12] Cada instrumento tiene su propio patrón que cambia constantemente, en el que cada tono aumenta en el medio del tono. La combinación de estos tonos, con sus patrones rítmicos y dinámicos, crea un efecto de sonido pulsante que se desvanece. Este "casi impresionista" ha sido descrito como un sonido bartókiano . [13]
La armonía cambia una nota a la vez, y esa serie de nuevas notas crea la línea melódica básica del movimiento. Los cuatro instrumentos se turnan para introducir nuevas notas, pero no siguen ningún patrón sistemático. Por lo tanto, la melodía exhibe características de Klangfarbenmelodie, con su timbre instrumental cambiando constantemente. Se introduce una nota y se mantiene hasta que es el turno del mismo instrumento de tocar otra. El movimiento de las melodías puede entenderse como armonías producidas por los efectos posteriores de los tonos sostenidos. [7]
La forma del movimiento se construye a partir de una agregación de unidades rítmicas cortas y continuas. Los cuatro instrumentos tocan de forma continua, pero comienzan en diferentes momentos al principio y al final del movimiento. El acorde del compás 75 contiene tres notas para todos los instrumentos. Es el único lugar en todo el movimiento en el que las cuatro partes comienzan juntas en el primer tiempo del compás. [2]
Hisama sostiene que el movimiento también se aleja del modelo predominante del cuarteto de cuerdas clásico , en el que el primer violín actúa como líder, mientras que el segundo violín, la viola y el violonchelo proporcionan apoyo armónico. En cambio, los instrumentos trabajan de manera cooperativa y comparten las mismas tareas. [14]
Crawford nunca proporcionó un programa para el cuarto movimiento, pero parece que pretendía que se asemejara a un diálogo. En su propio análisis del movimiento, designa partes opuestas: la Voz 1 para el primer violín y la Voz 2 para el segundo violín, la viola y el violonchelo. En su copia personal, reemplazó el "Allegro possibile" por "Allegro quasi recitative", un estilo vocal que imita el habla. [8]
Las dos voces no tienen una relación típica entre melodía y acompañamiento. Están diseñadas para contrastarse entre sí como si se tratara de un diálogo vigoroso. Las clases de tono de la Voz 2 se derivan de una única serie de diez notas, que es típica de las melodías habituales de Crawford. La serie rota y transforma sistemáticamente de manera serial. El material tonal de la Voz 1 contrasta con el de la Voz 2. Mientras que la Voz 2 tiene rotaciones seriales estrictas, la Voz 1 fluye libremente. Se caracteriza por cualidades que son típicas de otras melodías libres de Crawford. Aunque las dos voces no comparten muchos de los mismos intervalos, los mismos segmentos que se escuchan cuando la Voz 2 rota complementan a la Voz 1. [7]
Sus alusiones al diálogo son objeto de numerosos análisis. Hisama considera que el discurso refleja la experiencia de marginación profesional de Crawford, en la que la Voz 1 asume una personalidad femenina y asertiva, mientras que la Voz 2 representa una voz colectiva rígida de autoridad masculina. [14] En contraste, Straus describe el cuarto movimiento como una narrativa sobre el conflicto y la mediación. La naturaleza independiente del primer violín puede percibirse como "masculina" y, a pesar de las melodías conflictivas, aún comparten un sentido de cohesión y pertenencia. Ambos análisis podrían ser plausibles, ya que Straus ha señalado que su música "ofrece múltiples perspectivas y no privilegia ninguna de ellas". [7]
La dinámica de las dos voces es independiente. La Voz 1 busca lograr fluidez rítmica mediante el uso de una variedad de corcheas, negras con puntillo, ligaduras, tresillos, quintillos y sextillos. En contraste, la Voz 2 tiene un carácter rígido que se construye a partir de valores rítmicos únicos y constantes que se ejecutan mediante patrones de arco irregulares. A lo largo del movimiento, las voces opuestas se alternan y se superponen.
En este movimiento se puede apreciar una estructuración matemática. Sus estrategias precompositivas a menudo incorporan la centralidad numérica y pueden manifestarse en diversos dominios musicales. Según Seeger, el número operativo es diez.
Mark Nelson ha elogiado la inventiva de Crawford al adaptar tanto las teorías de Seeger como el palíndromo como recurso formal. Ha insinuado que las técnicas experimentales que incorporó a su estilo compositivo alrededor de 1930 se basaban en las doctrinas de Seeger.
Tras iniciar sus estudios de composición con Charles Seeger en 1929, Crawford se centró más en los procedimientos contrapuntísticos de su música, como se aprecia en el cuarteto de cuerdas. Había prometido una obra orquestal a la Fundación Guggenheim, pero abandonó el proyecto tras dos semanas de frustración.
En el invierno de 1931, a pesar del consejo de Seeger de evitar las composiciones para cuerdas para "prevenir el desarrollo de tendencias románticas", se decidió por un cuarteto de cuerdas. [13] Había querido escribir uno en la primavera de 1930, pero Seeger la había desalentado en ese momento.
En una carta a Seeger en febrero de 1931, escribió:
“Me senté al piano y comencé a componer algo monofónico en forma métrica y quedé bastante satisfecho... Al día siguiente tomé la pequeña monodia, que es lírica, y le di un toque de bajo, e insistió en convertirse en un cuarteto de cuerdas. Hace meses que quiero escribir uno; intentaste disuadirme la primavera pasada, pero el deseo ha vuelto a surgir muchas veces este otoño, así que bien podría hacerlo. Y la música surgió con más facilidad, y después de estos seis meses de silencio casi absoluto, es un gran alivio. Lo lograste. Me levantaste. Me liberaste”. [13]
La carta introduce la “forma métrica”, que da un contexto general al comienzo del primer movimiento. La forma métrica fue un concepto que Crawford heredó de Seeger. Explicó que “a la música… se le puede dar lo que se podría llamar una ‘forma de verso’ que se modela sobre la poesía”. [5]
En sus cartas a Seeger, Crawford se debatía entre expresar afirmaciones de independencia y reafirmar lo contrario. Algunos días hacía una “declaración de independencia” y otros lloraba por su “querido ídolo Charlie”. Cuando terminó el segundo movimiento, Seeger le respondió con entusiasmo sobre la nueva pieza. A pesar de sus afirmaciones sobre lo mucho que necesitaba a Seeger, había escrito su mejor obra sin él. A diferencia de sus composiciones anteriores, como las Suites diafónicas, a las que llamaba “nuestras”, nunca indicó nada de ese tipo con respecto al cuarteto de cuerdas. [13]
Terminó el cuarteto en París el 13 de junio de 1931 y lo envió a la Fundación Guggenheim.
En 1938, comenzó el proceso de reescritura del tercer movimiento del cuarteto. El clímax del tercer movimiento (comps. 68-75) no estaba presente en la versión de 1931, pero se agregó varios años después, como se ve en la versión publicada de 1941. [15]
Sin duda, Henry Cowell fue el mayor defensor de Crawford. En 1934, Cowell grabó el tercer movimiento del cuarteto de cuerdas de Crawford, la única grabación de su música que se publicó durante su vida. En 1941, publicó los cuatro movimientos del cuarteto de cuerdas. [8]
Después de su primera interpretación a cargo del Cuarteto de Cuerdas New World el 13 de noviembre de 1933, la obra fue proclamada "original y sorprendente", y el tercer movimiento fue calificado de "notable". [13]
El 1 de diciembre de 1933, el Cuarteto Nuevo Mundo grabó el tercer movimiento, Andante, en un disco de goma laca de doce pulgadas en Capital Sound Studios, donde se prensaron seiscientos discos.
En 1934, el tercer movimiento, ahora grabado, fue coreografiado por Betty Horst y se estrenó el 28 de mayo en una gala.
Los críticos estaban empezando a llegar a un consenso en cuanto al discurso sobre el serialismo. La musicóloga Carol J. Oja describió al cuarteto como "prefigurando el serialismo total posterior en los Estados Unidos". [16]
El Cuarteto de Cuerdas de 1931 recibió mucha atención en la década de 1960, cuando George Perle publicó el primer análisis del tercer y cuarto movimiento. [13] Escribió sobre las contribuciones de Crawford a las prácticas atonales y seriales:
"El Cuarteto de Cuerdas 1931 de Ruth Crawford es una obra original e inventiva cuyos numerosos rasgos 'experimentales' no le restan en modo alguno espontaneidad, frescura y musicalidad general... En algunos aspectos se sugieren procedimientos seriales." [17]
Tras conocerse la noticia de que se iba a grabar SQ, Perle y muchos otros esperaban con ansias su lanzamiento. La primera grabación completa del sello Columbia Masterworks apareció en 1961. El compositor Eric Salzman escribió una entusiasta reseña de la grabación del Cuarteto Amati titulada “Distaff Disk. Ruth Seeger's Work Ahead of Its Era” [18].
Por defecto, Seeger desempeñó un papel importante en el mantenimiento de su reputación como compositora. En 1960, colaboró con CBS Records para producir la primera grabación completa del Cuarteto de cuerdas 1931. Al hacerlo, deliberadamente mantuvo su influencia en su obra al margen. [13]
La pieza fue reeditada en la década de 1970 debido a la actividad cultural asociada con el Bicentenario de la Revolución Americana y al resurgimiento del interés nacional por la música clásica estadounidense. El movimiento feminista cultural también contribuyó a su resurgimiento.
Esta atención cambió, hasta cierto punto, la forma en que los hijos de Crawford consideraban la composición de su madre. Peggy dijo:
“No entiendo cómo la mujer que conocí como madre creó algo como el cuarteto de cuerdas de 1931. Es como si alguien llorara, es como si alguien golpeara las paredes… y no quiero pensar en esto como algo que tenga que ver con mi madre, porque siempre me pareció que mi madre lo tenía todo bajo control, que había conseguido una vida que le gustaba.” [13]
En 1973, se publicó una grabación del Cuarteto de cuerdas 1931, interpretado por el Composers Quartet, en el sello Nonesuch , junto con cuartetos de George Perle y Milton Babbitt . Muchos críticos de Nueva York lo elogiaron y lo vincularon con las tendencias contemporáneas. John Rockwell escribió en High Fidelity que era sorprendente cómo sus técnicas anticiparon movimientos posteriores, en particular la escritura de partes independientes y las exploraciones métricas de Elliott Carter . [19]
El Cuarteto de Cuerdas de 1931 siguió reforzando la reputación de Crawford como compositora. En 1975, la Filarmónica de Nueva York interpretó el tercer movimiento en un concierto muy publicitado. El concierto contó con la participación de compositoras y fue patrocinado por un colectivo editorial feminista para la revista Ms. [ 17]
En 1981, Jeannie Pool organizó el Primer Congreso Nacional sobre Mujeres y Música, con Crawford como punto focal. Pool recuerda: “Decidí que lo mejor que podía hacer era centrar toda la conferencia en Ruth Crawford Seeger. Ella era una compositora importante y su Cuarteto de cuerdas 1931 fue una obra fundamental realizada por una mujer. Si basábamos la conferencia en ese tema, entonces tendría la posibilidad de presentar las nuevas obras, los nuevos cuartetos de cuerda sobre sus hombros”. [20]
A finales del siglo XX se produjeron importantes avances para las compositoras. La cobertura de la obra cambió un poco, de modo que el Cuarteto de cuerdas de 1931 ya no era la única pieza en la que se basaba la posición histórica de Crawford.
Antes de los años 1980, no se había mencionado la contribución de Charles Seeger al desarrollo de Crawford. Seeger había sido reconocido por su artículo sobre el “contrapunto disonante”, [10] y, si bien se sabía que había sido su mentor, no había habido conexiones entre su artículo y su estilo compositivo. En 1986, Mark Nelson analizó el Cuarteto de cuerdas de Crawford en relación con las teorías de Seeger, [9] como lo hizo David Nicholls en su libro sobre música experimental estadounidense en 1990. [21]
Joseph Straus vincula la pieza a una renovada apreciación del modernismo en general, específicamente en relación con el serialismo integral. Dijo que Crawford había “entendido el isomorfismo potencial de tono y ritmo y, en ese sentido, había 'serializado el ritmo' de la pieza”, pero los ritmos en realidad no estaban serializados de ninguna manera consistente o sistemática. [22] [17] La elogió de todos modos, diciendo que esto sucedía con la suficiente frecuencia en su música como para sugerir claramente que ella es consciente de que esos motivos musicales pueden aplicarse tanto al ritmo como al tono.