La notación mensural es el sistema de notación musical utilizado para la música vocal polifónica europea desde finales del siglo XIII hasta principios del siglo XVII. El término "mensural" se refiere a la capacidad de este sistema para describir duraciones rítmicas medidas con precisión en términos de proporciones numéricas entre valores de notas. Su nombre moderno está inspirado en la terminología de los teóricos medievales, que usaban términos como musica mensurata ("música mesurada") o cantus mensurabilis ("canto mesurable") para referirse a la música polifónica rítmicamente definida de su época, en oposición a la musica plana o musica choralis , es decir, el canto llano gregoriano . La notación mensural se empleó principalmente para composiciones en la tradición de la polifonía vocal, mientras que el canto llano mantuvo su propio sistema más antiguo de notación de neume durante todo el período. Además de estos, alguna música puramente instrumental podía escribirse en varias formas de notación de tablatura específica para cada instrumento .
La notación mensural surgió de un método anterior, más limitado, de notación de ritmos en términos de patrones repetitivos fijos, los llamados modos rítmicos , que se desarrollaron en Francia alrededor de 1200. Una forma temprana de notación mensural fue descrita y codificada por primera vez en el tratado Ars cantus mensurabilis ("El arte del canto medido") de Franco de Colonia ( c. 1280 ). Un sistema mucho más ampliado que permitía una mayor complejidad rítmica se introdujo en Francia con el movimiento estilístico del Ars nova en el siglo XIV, mientras que la música italiana del siglo XIV desarrolló su propia variante algo diferente. Alrededor de 1400, el sistema francés fue adoptado en toda Europa y se convirtió en la forma estándar de notación de la música renacentista de los siglos XV y XVI. A lo largo del siglo XVII, la notación mensural evolucionó gradualmente hacia la notación de compás (o compás) moderna.
La innovación decisiva de la notación mensural fue el uso sistemático de diferentes formas de notas para denotar duraciones rítmicas que se encontraban en relaciones numéricas jerárquicas bien definidas entre sí. Aunque menos dependiente del contexto que la notación en modos rítmicos, la notación mensural se diferenciaba del sistema moderno en que los valores de las notas todavía dependían en cierta medida del contexto. En particular, una nota podía tener la longitud de dos o tres unidades del orden inmediatamente inferior, mientras que en la notación moderna estas relaciones son invariablemente binarias. El que una nota se leyera como ternaria ("perfecta") o binaria ("imperfecta") era una cuestión en parte de reglas de contexto y en parte de un sistema de signos de mensuración comparable a las firmas de tiempo modernas. También existía un sistema complejo de cambios temporales de valores de notas mediante factores de proporción como 2:1 o 3:2. La notación mensural no utilizaba líneas divisorias y, a veces, empleaba formas especiales de notas conectadas (ligaduras) heredadas de la notación medieval anterior. A diferencia de los primeros tiempos de la escritura de música polifónica, y a diferencia de la práctica moderna, la notación mensural generalmente no se escribía en un arreglo de partitura , sino en partes individuales.
La notación mensural fue descrita y codificada extensamente por teóricos contemporáneos. Como estos escritos, como todo el trabajo académico de la época, generalmente estaban en latín, muchas características del sistema todavía se conocen convencionalmente con sus términos latinos.
El sistema de tipos de notas utilizado en la notación mensural se corresponde estrechamente con el sistema moderno. La brevis mensural es nominalmente la antecesora de la redonda doble moderna (breve) ; asimismo, la semibrevis corresponde a la redonda (semibreve) , la mínima a la blanca (minim) , la semimínima a la negra (crotchet) y la fusa a la corchea (quaver) . Muy raramente, la notación mensural también utilizó subdivisiones aún más pequeñas, como la semifusa (correspondiente a la semicorchea o semicorchea). Por otro lado, también hubo dos valores más grandes, la longa (redonda cuádruple o long) y la máxima (o longa dúplex , llamada a large en Gran Bretaña), que ya no se usan regularmente en la actualidad.
A pesar de estas equivalencias nominales, cada nota tenía un valor temporal mucho más corto que su contraparte moderna. Entre los siglos XIV y XVI, los compositores introdujeron repetidamente nuevas formas de notas para divisiones temporales del ritmo cada vez más pequeñas, y las notas más antiguas y más largas se ralentizaron proporcionalmente. La relación métrica básica de un pulso largo con uno corto cambió de longa-breve en el siglo XIII, a breve-semibreve en el XIV, a semibreve-blanca a fines del XV y, finalmente, a mínima-semiminim (es decir, blancas y negras, o blanca y negra) en la notación moderna. Así, lo que originalmente era el valor de nota más corto de todos los utilizados, la semibreve, se ha convertido en la nota más larga que se usa de manera rutinaria en la actualidad, la nota redonda.
Originalmente, todas las notas se escribían en forma sólida y rellena ("notación negra"). A mediados del siglo XV, los escribas comenzaron a utilizar formas huecas para las notas ("notación blanca"), reservando las formas negras solo para los valores de nota más pequeños. Este cambio probablemente estuvo motivado por el cambio del pergamino al papel como material de escritura más común, ya que el papel era menos adecuado para contener grandes puntos de tinta. [1]
Al igual que con las notas, las formas de los símbolos de silencio en la notación mensural ya son similares a sus descendientes modernos (con los valores más pequeños introducidos sucesivamente en el transcurso del período de notación mensural). Los símbolos de silencio de los valores más grandes tenían una lógica visual clara que reflejaba sus duraciones de tiempo, basada en que el silencio de breve era una barra vertical de la longitud de un espacio de pentagrama. Para los silencios de longa, se hizo una distinción visual dependiendo de si la longa era imperfecta (dos breves de longitud) o perfecta. En consecuencia, sus signos eran visualmente el doble o el triple de la longitud de un silencio de breve respectivamente, mientras que el silencio de semibreve tenía la mitad de esa longitud. Los silencios de máxima, a su vez, eran grupos de dos o tres silencios de longa combinados. Si varios silencios de longa se sucedían, se escribían grupos de dos o tres de ellos juntos en la misma línea del pentagrama para indicar si se suponía que debían agruparse en unidades de máxima perfectas o imperfectas. (Las formas modernas de los silencios de máxima y longa se refieren a su uso en silencios multicompás tradicionales ).
Las ligaduras son grupos de notas escritas juntas, que generalmente indican el canto melismático de la misma sílaba sobre varias notas. Las formas de ligadura existen solo para los valores de nota más grandes, desde la semibreve hacia arriba. Su uso en la notación mensural fue un remanente del sistema rítmico modal anterior , del que heredaron parte de su significado rítmico.
Los valores rítmicos de las ligaduras en la notación modal se habían basado en una reinterpretación métrica de los neumas de ligadura utilizados desde mucho antes en la notación del canto llano gregoriano . En la notación modal, las ligaduras representaban secuencias rítmicas estereotipadas de notas cortas y largas, que normalmente implicaban grupos de una o más notas cortas iniciales (es decir, breves) y una nota larga final (es decir, una longa). En la notación mensural, esta regla se generalizó, y todas las demás combinaciones rítmicas se clasificaron en términos de desviación de este patrón básico. En la terminología medieval, una ligadura poseía perfectio ("perfección") [2] si su nota final era una longa (L), y tenía proprietas ("propiedad") si su primera nota era una breve (B). [3]
En consecuencia, un par de notas B–L (cum proprietate et cum perfectione) podría escribirse con la forma de ligadura más básica, la heredada del canto llano, es decir, la clivis descendente (
) y el podatus ascendente (
). De la misma manera, los grupos de tres notas de B–B–L podrían escribirse con algunos de los neumas ternarios heredados, como el porrecto (
, dirección abajo-arriba), el torculo (
, dirección arriba-abajo), o el escandicus (
, dirección arriba-arriba).
Si, por excepción, la primera nota debía ser una longa, esto se indicaba con una inversión de los tallos iniciales: se eliminaba el tallo descendente del clivis descendente (
), mientras que, por el contrario, al podatus ascendente se le añadió uno (
o
).
Por otra parte, si la nota final iba a ser breve (sine perfectione) , esto se señalaba con un cambio en las cabezas de las notas: la secuencia descendente de cabezas cuadradas se sustituyó por una única barra diagonal (
), mientras que el podatus ascendente tenía su segunda nota doblada hacia la derecha (
). Ambas secuencias corresponden a los segmentos B–B iniciales del porrecto y torculo ternarios respectivamente.
Si ambas excepciones ocurrían simultáneamente (sine proprietate et sine perfectione) , ambas alteraciones gráficas se combinaban en consecuencia.
Además de las secuencias de longa y breve, las ligaduras también podían contener pares de semibreves (pero normalmente no una sola). [4] Estas se llamaban cum opposita proprietate y siempre estaban marcadas por una plica apuntando hacia arriba a la izquierda del par de notas.
También hubo algunas versiones alternativas de las ligaduras ascendentes. Así, la forma básica ascendente del podatus B–L fue reemplazada por una en la que la segunda nota se desplegaba hacia la derecha y se marcaba con una plica adicional (
), como si estas dos modificaciones estuvieran destinadas a cancelarse entre sí. [5] La L–L ascendente (seno propio) se modificó en consecuencia. [6]
Las ligaduras pueden contener cualquier número de notas. En las ligaduras de varias notas, las reglas sobre los valores iniciales y finales se aplican de forma análoga a las de las formas binarias. Además, las siguientes reglas se aplican a las notas en todas las posiciones: [7]
La notación mensural distinguía entre varios patrones métricos básicos de una pieza musical, que se definían como combinaciones de subdivisiones ternarias y binarias del tiempo en niveles jerárquicos sucesivos y que se corresponden aproximadamente con las estructuras de compás modernas . La división de la semibreve en mínimas se denominaba prolatio , la de la breve en semibreves se denominaba tempus y la de la longa en breves se conocía como modus . La división de la máxima en longas se denominaba modus maximarum o modus maior ; en la literatura moderna también se denomina a veces maximodus . Cada uno de estos niveles podía ser perfecto (ternario) o imperfecto (binario). Los dos tipos de prolatio también se conocían como "prolación mayor" y "prolación menor", respectivamente.
El modus perfecto y el maximodus se volvieron poco comunes en la práctica después del siglo XIV. De mayor importancia práctica fueron las subdivisiones desde la breve hacia abajo, ya que en ese momento las semibreves en lugar de las breves habían asumido la función de la unidad de conteo básica. Las cuatro combinaciones posibles de tempus y prolatio podían señalarse mediante un conjunto de signos de medición al comienzo de una composición: un círculo para tempus perfectum, un semicírculo para tempus imperfectum, cada uno combinado con un punto para prolatio maior, o sin punto para prolatio minor. Estos corresponden a las medidas modernas de9
8,3
4,6
8, y2
4respectivamente (asumiendo un factor de reducción de 1:4 en la transcripción, es decir, mapeando las mínimas mensurales a las corcheas modernas), o alternativamente9
4,3
2,6
4y2
2respectivamente (con un factor de reducción de 1:2). En cada caso, una breve corresponde a una barra moderna. Además, cada uno de estos patrones básicos tenía una variante disminuida ( diminutum ), indicada por un trazo vertical a través del signo (
,
,
,
). Estos llamados "signos de corte" indicaban una reducción de todos los valores temporales por un factor de dos. (Los signos
yson la fuente de las firmas modernas de " tiempo común " y " alla breve "
y
respectivamente.) Un semicírculo invertido
generalmente se entendía que era lo mismo que.
Normalmente no había signos especiales para indicar las divisiones superiores de modus y maximodus. Sin embargo, los grupos de silencios de longa al comienzo de una pieza (lo que ocurría con frecuencia, ya que a menudo algunas voces en una composición polifónica entraban más tarde que otras) podían usarse como un indicador del compás deseado. Si los silencios de longa se escribían en tres espacios de pentagrama, eran perfectos; además, si ocurrían en grupos de tres escritos juntos en la misma línea del pentagrama, indicaban maximodus perfecto. Ocasionalmente, si ninguna voz tenía un silencio lo suficientemente largo al comienzo de la pieza, se escribía un símbolo de silencio ficticio equivalente a una longae de maxima a la izquierda del signo de mensuración; en ese caso, se entendía como parte del compás y no se ejecutaba realmente como un silencio.
El valor temporal de algunas notas podía cambiar según su contexto inmediato en determinadas situaciones. Las reglas para ello se desarrollaron sobre la base de la naturaleza rítmica típica de la música del siglo XIII. La mayor parte de la música de esa época seguía el mismo patrón métrico básico, que en la notación moderna se escribiría como una nota rápida.6
4(o6
8) métrica. [8] Así, las melodías consistían principalmente en notas largas ternarias (en la notación moderna, blancas con puntillo), o secuencias alternas de notas largas binarias y notas cortas (blancas y negras), o grupos de tres notas cortas. En el siglo XIII, todas estas se notaban utilizando solo las notas longa y breve. Se entendía automáticamente que una longa llenaba todo un grupo métrico ternario siempre que estuviera en la vecindad de otras notas que hicieran lo mismo, es decir, siempre que fuera seguida por otra longa o por un grupo completo de tres breves. Sin embargo, cuando la longa era precedida o seguida por una sola breve, entonces ambas llenaban un grupo ternario juntas. Por lo tanto, la longa tenía que reducirse a un valor de dos (estaba "imperfecta"). Cuando, finalmente, solo había dos breves entre dos longae, entonces las dos breves tenían que llenar un grupo métrico juntas. Esto se hizo alargando la segunda breve (brevis altera) a un valor de dos, mientras que la primera (brevis recta) mantuvo su valor normal. [9]
En un primer momento, este principio básico se aplicaba únicamente a la relación entre la longa y la breve. A partir de Franco de Colonia , el mismo patrón se aplicó también entre breves y semibreves [10] y, finalmente, con la teoría del Ars nova de Philippe de Vitry , se lo llevó a otro nivel más abajo, hasta las nuevas mínimas. A partir de ese momento, la imperfección y la alteración podían ocurrir en el nivel de breves y semibreves siempre que la pieza estuviera en tempus perfectum, y podían ocurrir entre semibreves y mínimas si la pieza estaba en prolatio maior. Las divisiones por debajo de la mínima eran invariablemente binarias. Los teóricos desarrollaron un intrincado conjunto de reglas de precedencia para cuándo y cómo aplicar la imperfección, junto con una terminología compleja para sus diferentes tipos [11] .
Normalmente, una nota era imperfecta por una del orden inmediatamente inferior, por ejemplo, una breve (B) por una semibreve (Sb), y por lo tanto perdía un tercio de su propio valor nominal (ej. [a–c]). Esto se llamaba "imperfección total" (imperfectio ad totum) . Podía ser inducida hacia atrás ( a parte post ), o hacia delante ( a parte ante , ej. [c]). Si ambas lecturas eran posibles, la imperfección hacia atrás tenía precedencia. La unidad más pequeña también podía ser reemplazada por un grupo de notas aún más pequeñas de longitud equivalente, por ejemplo, el valor de una semibreve de mínimas o semimínimas (ej. [d]). La imperfección también podía aplicarse recursivamente, por ejemplo, con una Sb que imperfecta una B precedente y que es a su vez imperfecta por una mínima siguiente (ej. [e]), si el metro era adecuado (por ejemplo, tempus perfectum y prolatio maior).
La imperfección se producía típicamente si dos notas más grandes estaban separadas por una única unidad más pequeña, como en una secuencia de B–Sb–B–Sb. Sin embargo, si estaban separadas por un grupo de dos o tres de las unidades más pequeñas, no había imperfección: en el caso de dos, se aplicaba la alteración en su lugar (p. ej. [f]); mientras que en el caso de tres, el grupo simplemente se dejaba para que llenara el espacio de una unidad perfecta por sí solo (p. ej. [g]). Si, a su vez, había una secuencia más larga de cuatro o más unidades más pequeñas antes del siguiente valor más largo, entonces el primero de ellos inducía la imperfección (p. ej. [h]). La imperfección se prohibía en cualquier nota que fuera seguida directamente por otra del mismo orden (similis ante similem perfecta) . Por lo tanto, la parte media de una secuencia como
sólo podía escribirse mediante alteración (como se muestra en el ejemplo [f]); se excluyó el uso de imperfección como en el ejemplo (c), porque la presencia de la breve subsiguiente lo bloqueaba.
La lectura normal de los grupos podía ser anulada colocando un punto separador (punctus divisionis) entre las notas para indicar cuáles de ellas debían formar una unidad ternaria juntas (p. ej. [i]). Si el punto separador se colocaba después de una nota potencialmente ternaria (p. ej., una breve en tempus perfectum), normalmente tenía el efecto de mantenerla perfecta, es decir, anulando una imperfección que de otro modo se le habría aplicado. En estos casos también se llamaba punctus perfectionis . Además de esto, un punto también podía usarse de la misma manera que hoy: cuando se colocaba después de una nota que era nominalmente binaria (p. ej., una breve en tempus imperfectum), la aumentaba por la mitad (punctus augmentationis) . [12]
En algunas situaciones, la imperfección podía ser inducida no por una nota del orden inmediatamente inferior, sino por una aún más pequeña. Por ejemplo, una breve en prolatio maior, que podría considerarse compuesta por dos semibreves perfectas, podía ser imperfecta por una mínima adyacente, quitándole un tercio de una de sus dos mitades, reduciendo así su longitud total de 6 a 5 (ej. [j]). Esto se llamaba "imperfección parcial" (imperfectio ad partem) . La imperfección que involucraba valores de notas separados por dos órdenes (por ejemplo, una breve por una mínima, o una longa por una semibreve) se llamaba "imperfección de una parte inmediata" (ad partem propinquam) ; mientras que el caso (más raro) en el que ocurría en distancias incluso mayores (por ejemplo, entre una longa y una mínima) se conocía como "imperfección de una parte remota" ( ad partem remotam , ej. [k]). Finalmente, la imperfección parcial también podría aplicarse desde ambos lados de una nota larga a la vez ( ad partes , por ejemplo [l–m]). De esta manera, una nota que nominalmente tenía una duración de 9 pulsos podía reducirse a cualquier valor hasta 4, o una nota que tenía una duración de 12 pulsos a cualquier valor hasta 7. [13]
Los silencios, a diferencia de las notas, tenían una duración invariable y no podían ser imperfectos o alterados; sin embargo, podían inducir imperfección o alteración en una nota vecina.
Una composición individual no se limitaba a un único conjunto de tempus y prolatio. Los metros podían cambiarse en el transcurso de una pieza, ya sea insertando un nuevo signo de mensuración o utilizando proporciones numéricas. Un "3" indica que todas las notas se reducirán a un tercio de su valor; un "2" indica tempo doble; una fracción "3/2 " indica tres en el tiempo de dos, y así sucesivamente. La proporción 2 suele entenderse que tiene el mismo efecto que el uso de un signo de corte con un trazo vertical (
=).
El uso de proporciones numéricas puede interactuar con el uso de diferentes medidas básicas de maneras bastante complejas. Esto ha generado cierta incertidumbre y controversia sobre la interpretación correcta de estos mecanismos de notación, tanto en la teoría contemporánea como en la investigación moderna. [14]
Otra forma de alterar el valor métrico de las notas era la coloración, que se refiere al recurso de marcar literalmente una nota como rítmicamente excepcional escribiéndola en un color diferente. En el período anterior, cuando las notas normales eran negras, las excepcionales se escribían en rojo o, a veces, en hueco. En el período posterior, la práctica se invirtió; como las notas normales ahora eran huecas, las excepcionales se rellenaron en negro. En cualquier caso, se entiende que las notas "coloreadas" tienen 2 ⁄ 3 de su duración normal y siempre son imperfectas con respecto a sus siguientes subdivisiones más pequeñas.
La coloración aplicada a un grupo de breves (p. ej. [a]) se conocía como color temporis , mientras que la de un grupo de semibreves (p. ej. [b–c]) se llamaba color prolationis . El efecto rítmico resultante, tal como se expresa en la notación moderna, difiere un poco según si las notas afectadas eran normalmente perfectas o imperfectas según la mensuración básica de la música. Aplicada a notas perfectas (p. ej. [a–b]), la coloración crea el efecto de una hemiola : tres grupos rítmicos binarios en el espacio normalmente ocupado por dos ternarias, pero con las siguientes unidades de tiempo más pequeñas (semibreves en [a], blancas en [b]) permaneciendo constantes. Cuando se aplica a notas que ya eran imperfectas según sus valores normales (p. ej. [c]), la coloración da como resultado el efecto de un grupo de tresillos, con todas las unidades rítmicas reducidas en dos tercios. [15] Otra forma especial de coloración era la que se aplicaba a un grupo de una sola semibreve y una blanca siguiente, llamada color menor (p. ej. [d]). Mientras que lógicamente se esperaría que diera como resultado un grupo de tripletes (
), en cambio, se ejecutaba convencionalmente como un grupo punteado equivalente a una mínima punteada y una semimínima (nótese que en el contexto de la notación blanca, la versión coloreada, es decir, ennegrecida, de la mínima en el grupo de color menor se parecía a una semimínima normal).
De todos modos, aunque nominalmente se consideraba un tipo diferente de nota.) [16]
El uso de billetes de colores (en aquella época escritos en rojo) fue introducido por Philippe de Vitry y floreció en el llamado ars subtilior de finales del siglo XIV.
El ejemplo anterior, la canción "Belle, bonne, sage" de Baude Cordier , escrita en un manuscrito en forma de corazón, es una pieza rítmicamente compleja de ars subtilior . Utiliza varias técnicas de notación para cambiar de ritmo: [17]
En ocasiones, la música se escribía de tal manera que la misma línea musical debía interpretarse según dos o más esquemas métricos, lo que normalmente daba lugar a versiones más lentas (aumentadas) y más rápidas (disminuidas) del mismo pasaje. En tales casos, la música se escribía normalmente una sola vez y se colocaban varios signos métricos diferentes delante de ella, a menudo complementados con una instrucción verbal sobre cómo debía ejecutarse (denominada "canon").
Esta técnica podía aplicarse tanto de forma sucesiva como simultánea. Los cánones mensurales sucesivos eran un rasgo característico de los motetes isorrítmicos de finales del siglo XIV y principios del XV . Un ejemplo famoso es Nuper rosarum flores de Guillaume Dufay , donde el tenor (anotado todo en valores longa y algunos breves) se interpreta primero como tempus perfectum (3
2), entonces tiempo imperfecto (2
2), luego tempus imperfectum diminutum (2
4), y finalmente tempus perfectum diminutum (3
4), lo que da lugar a relaciones de longitud de 6:4:2:3 entre las cuatro repeticiones.
Las piezas que exigían la ejecución simultánea de versiones de la misma música, es decir, cánones contrapuntísticos , fueron escritas por varios compositores de la escuela franco-flamenca a finales del siglo XV y principios del XVI, como Josquin des Prez , Johannes Ockeghem o Pierre de la Rue . La Missa prolationum de Ockeghem es famosa por explorar sistemáticamente diferentes formas de combinar pares de voces en cánones mensurales. En el ejemplo que se da a continuación, del primer "Kyrie" de esta misa, ambas voces superiores cantan la misma línea anotada, una leyéndola como "tempus imperfectum" y la otra como "tempus perfectum". Las dos voces inferiores están acopladas de manera similar entre sí. Cada una de las cuatro voces comienza así la pieza en una mensuración diferente, lo que da lugar a una longitud de compás diferente en la transcripción moderna. (Las voces más bajas, que están escritas en prolatio maior, luego cambian a un metro donde todas las semibreves están imperfectas a través de una coloración negra, lo que significa que terminan teniendo la misma duración que las de las voces más altas después de todo).
Si bien las reglas de notación del ritmo en la notación mensural eran en muchos aspectos diferentes del sistema moderno, la notación de la altura ya seguía en gran medida los mismos principios. Las notas se escribían en pentagramas de cinco (a veces seis) líneas, precedidas de claves , y podían ser alteradas por alteraciones accidentales .
La notación mensural generalmente utiliza claves de Do y Fa , en varias líneas. Las claves de Sol, aunque se usaron con poca frecuencia durante el período, no entraron en un uso completamente rutinario hasta finales del siglo XVI. Las claves generalmente se elegían para que coincidieran con el rango vocal de una voz determinada, para evitar la necesidad de líneas adicionales . Dado que el Do central se encuentra dentro de ese rango para la mayoría de las voces, la clave de Do es la que se usa con más frecuencia. Para voces mixtas, una combinación típica de claves tendría la clave de fa ( F en la cuarta línea del pentagrama) en la voz más baja, y la clave de tenor, la clave de alto y la clave de soprano ( Do central en la cuarta, tercera y primera línea del pentagrama respectivamente) en las voces restantes. Un arreglo alternativo, conocido como chiavette , tenía el rango de cada voz desplazado un tercio hacia arriba, lo que lleva a una combinación de claves de Fa 3 , Do 3 , Do 2 y Sol 2 .
Las claves originalmente tenían formas que se parecían más o menos a la letra que representaban, pero con el tiempo fueron desarrollando formas más ornamentales. En la clave de fa, los dos brazos de la "F" se cambiaron por dos puntos ubicados a la derecha de un tallo vertical. Los tres elementos podían modificarse aún más; en particular, a menudo se les daba el estilo de cabezas de notas. La clave de do siguió teniendo una forma simple, a menudo cuadrada, similar a la "C" en la mayoría de los manuscritos, pero sus brazos tendieron a convertirse en rectángulos huecos o romboides en manuscritos posteriores y especialmente en grabados musicales del siglo XVI. La clave de sol desarrolló una floritura ornamental curvada que generalmente se adjuntaba a la parte superior de la letra, que finalmente evolucionó hacia la forma de bucle de la forma moderna. [18]
El uso de alteraciones accidentales en la música medieval y renacentista difiere significativamente de la práctica moderna. La notación medieval utilizaba dos signos accidentales, el " b molle " (
) y el " b durum " (
). Mientras que el primero era idéntico en forma al signo bemol moderno ( ♭ ), el segundo podía escribirse en formas que se asemejaban tanto al sostenido moderno ( ♯ ) como al natural moderno ( ♮ ), pero estas funciones no se distinguían entre sí como lo son hoy. El b molle servía para seleccionar el más bajo de dos pasos de semitono alternativos para una nota dada (por ejemplo, un si ♭ en lugar de un si ♮ ), mientras que el b durum servía para seleccionar el más alto (por ejemplo, si ♮ en lugar de si ♭ , pero también fa ♯ en lugar de fa ♮ , etc.). [19] Por lo tanto, los significados de ambos signos se superponen con el del signo natural actual. Hasta el siglo XVI, solo los signos bemoles aparecían regularmente como armaduras de clave al comienzo de un pentagrama (uno o como máximo dos bemoles). [20] [21] Ambas formas de alteraciones accidentales podían aparecer como alteraciones accidentales temporales en otros lugares; Sin embargo, en la práctica a menudo no se escribían, sino que se dejaba al intérprete que las infiriera según las reglas del contrapunto y la musica ficta .
La notación mensural puede contener otros símbolos.
El custos (pl. custodes, del latín "guarda") aparece al final del pentagrama, sobre o entre las líneas del mismo. Indica el tono de la primera nota que aparece en el pentagrama siguiente que pertenece a esa parte en relación con la clave del pentagrama actual. Esto ayuda a los intérpretes a prepararse para cantar la siguiente nota sin tener que apartar la vista del pasaje actual (de forma análoga a la palabra clave de los libros impresos más antiguos). Si el siguiente pentagrama de la parte aparece en la página siguiente, pueden aparecer dos custodes inmediatamente uno al lado del otro.
En los manuscritos más antiguos, las notas de aviso aparecen como notas delgadas o pequeñas (de forma similar a las notas de aviso modernas ). Hacia el año 1500 se había desarrollado un signo independiente que se parecía a una "w" con una cola larga hacia arriba, que sobrevivió brevemente hasta la notación musical más moderna del período barroco temprano (principios del siglo XVII).
La corona aparece sobre la última nota de la pieza (o sección). Es similar a la fermata en la notación moderna. Normalmente aparece sobre la última nota en cada parte de una pieza para indicar que la nota debe mantenerse durante más tiempo del que indica su valor. Si aparece en otro lugar que no sea el final de una pieza, normalmente se espera una breve pausa antes de continuar con las notas posteriores a la nota con la corona.
El signum congruentiae indica la posición de entrada de otra voz. Se utiliza para denotar cánones y rondas . En lugar de escribir todas las partes, solo se escribe una parte. El signum congruentiae indica el punto en cada parte donde la siguiente parte debe comenzar desde el principio.
Hay alguna variación en la forma en que se denotan las signa congruentiae.
Las primeras etapas más importantes en el desarrollo histórico de la notación mensural son las obras de Franco de Colonia ( c. 1260 ), Petrus de Cruce ( c. 1300 ) y Philippe de Vitry (1322). Franco, en su Ars cantus mensurabilis , fue el primero en describir las relaciones entre máxima, longa y breve en términos que eran independientes de los patrones fijos de los modos rítmicos anteriores . También refinó el uso de las semibreves: mientras que en la música anterior, una breve ocasionalmente podía ser reemplazada por dos semibreves, Franco describió la subdivisión de la breve como ternaria (perfecta), dividiéndola en tres semibreves iguales o dos desiguales (lo que resulta en micropatrones rítmicos predominantemente de tresillos).
Petrus de Cruce introdujo subdivisiones de la breve en notas aún más breves. Sin embargo, no las definió como niveles jerárquicos separados más pequeños (blanca, semiblanca, etc.), sino simplemente como números variables de semibreves. La interpretación rítmica exacta de estos grupos es en parte incierta. La técnica de notar grupos complejos de notas breves mediante secuencias de múltiples semibreves se utilizó más tarde de forma más sistemática en la notación de la música italiana del Trecento .
Los refinamientos decisivos que hicieron posible la notación incluso de patrones rítmicos extremadamente complejos en múltiples niveles métricos jerárquicos se introdujeron en Francia durante la época del Ars nova , con Philippe de Vitry como el teórico más importante. El Ars nova introdujo los valores de nota más cortos por debajo de la semibreve; sistematizó las relaciones de perfección e imperfección en todos los niveles, hasta el mínimo, e introdujo los recursos de proporciones y coloración.
Durante la época de la escuela franco-flamenca en la música renacentista , el uso del sistema de notación francés se extendió por toda Europa. Este período trajo consigo la sustitución de la notación negra por la blanca. También trajo consigo una mayor ralentización de la duración de los valores de nota más grandes, al tiempo que se introdujeron aún más nuevos valores más pequeños (fusa, semifusa, etc.). Hacia el final de este período, las reglas originales de perfección e imperfección se volvieron obsoletas, al igual que el uso de ligaduras. Durante el siglo XVII, el sistema de signos de medición y proporciones se desarrolló gradualmente hasta convertirse en las firmas de tiempo modernas, y se introdujeron nuevos dispositivos de notación para las mediciones de tiempo, como las líneas divisorias y las ligaduras, que finalmente condujeron al sistema de notación moderno.
En la actualidad, la música del período mensural se transcribe normalmente a notación moderna para su interpretación o estudio, utilizando un diseño de partitura moderno, líneas divisorias y, a menudo, una selección modernizada de claves. Son comunes una serie de convenciones editoriales especiales para dichas transcripciones, especialmente en ediciones académicas, en las que es deseable que las características básicas de la notación original se puedan recuperar del texto moderno.
Si bien las ediciones de música renacentista del siglo XIX y principios del XX a menudo conservaban los valores de notas grandes de los originales, incluidas las breves y las largas, la mayoría de las ediciones modernas utilizarán valores de notas reducidos para adaptarse a los hábitos de lectura modernos en cuanto al tempo y la estructura del pulso. Para la música del siglo XVI, un esquema frecuente es la disminución por un factor de 2 (es decir, convertir las semibreves en blancas modernas), en un compás alla breve moderno . La música más antigua podría disminuirse por un factor de 4 (convirtiendo las semibreves en negras) o, a veces, 8 (convirtiendo las breves en negras). Para las piezas del siglo XIII, la disminución por 16 (convirtiendo las breves en corcheas) también es común. [22] Para la música de los siglos XV y XVI, las divisiones de compases se eligen generalmente para que coincidan con el tiempo de una breve, mientras que las piezas de Ars nova del siglo XIV pueden escribirse en compases de la longitud de una longa, y la música del siglo XIII en compases de la longitud de una máxima.
Para tener en cuenta estos cambios editoriales, las ediciones académicas a menudo imprimen un breve fragmento de notación en la forma original delante de cada pentagrama al comienzo de una pieza, llamado "incipit", que incluye las claves originales, los signos de mensuración, las alteraciones y, a menudo, las primeras notas. [23] Alternativamente, se puede proporcionar una anotación que defina el esquema de mapeo sobre el pentagrama, por ejemplo, "
=
".
Cuando aparecen ligaduras en el texto original, se suelen marcar con corchetes sobre las notas transcritas, mientras que el uso de coloración se suele marcar con corchetes discontinuos (⌜...⌝). Los bemoles o sostenidos que no están escritos en el original pero que son sugeridos por el editor se suelen indicar colocándolos encima de la nota en lugar de delante de ella.
Una cuestión especial en la representación de la música renacentista es cómo tratar sus característicos ritmos fluidos, donde las barras de compás modernas pueden parecer que resaltan excesivamente lo que es parte de los puntos de articulación naturales de las unidades melódicas. Para evitar el uso excesivo de ligaduras y permitir una notación que refleje más fielmente el original, algunas ediciones imprimirán las barras de compás no a lo largo de los pentagramas, sino solo en los espacios intermedios entre ellos (una convención a la que a veces se hace referencia con el término alemán Mensurstrich ), lo que permite que las notas se lean como si duraran a lo largo de una barra de compás. [24] [25]
Para citar símbolos de notación mensural en texto en línea, se han incluido varios caracteres en el estándar de codificación de caracteres Unicode , en el bloque "símbolos musicales" . Se encuentran en los códigos de caracteres U+1D1B6 a U+1D1CE.
). Sin embargo, los teóricos contemporáneos no pudieron ponerse de acuerdo sobre cuál de las dos se suponía que era la versión B–B y cuál la L–B (Apel 1962: 97).